音乐评论的传播与写作思路当改进

[摘要]当前艺术评论话语面临的一些窘境，如受众对批评资讯的相对冷漠、批评话语体系的相对滞后等，在音乐领域都有反映，且相当明显。这督促着学术界探索音乐评论写作方式和传播方式的新思路。当前积极型受众较少，而消极型受众的阅读习惯非常碎片化。因此，因势利导地让乐评话语的核心意念更多地占领碎片化阅读空间，就是乐评传播思路改进的要务。假以适当的分工配置，这方面的努力并非不会有所成效。而在写作方面，除了对话语做策略化的“提炼”，还应提倡深度乐评者积极吸纳受众反馈信息，积极进行迭代式的多次评论，以便推进传受双方评论话语的同步与融合，从而更好地塑造音乐社会学理论中较为理想的乐评生态。

[关键词]音乐评论；艺术评论；新媒体；评论话语；社会文化素养

[中图分类号]J605[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）12-0013-03

音乐艺术对大众文艺生活氛围的影响力，对群众艺术素养潜移默化的作用，显然都不容忽视。而做好音乐评论工作，提升当前音乐评论话语的效能，亦是社会音乐文化建设题中之义。同时，音乐评论既然属于艺术评论的分支，其使命自然与从整体高度而言的艺术评论有着相通之处。所以，音乐评论面临的问题，也能从作为其上位概念的艺术评论所面对的挑战窥见一斑。

不难看到，当前的艺术评论在很大程度上面临一种困境，或者说，评论者往往被一些困惑所萦绕——这里既有对艺术界话语系统窘境的困惑，也有对自己和自己的评论文字真正价值的困惑：当艺术批评在商业大潮的利诱下只能“好评”而不能“批判”时，其社会效益的萎缩显而易见；而即使是在批评文字有机会与受众见面的情况下，大部分受众对批评文字所抱持的比较冷漠乃至消极和远离的态度，更让艺术批评的理想显得有些微茫。笔者2015年曾受邀在由北京文联举办的“北京文艺论坛”上做主题发言，并参加了2016年的“北京青年文艺评论家读书研讨班”。在这两次活动中，许多年轻的艺术批评者（包括文学、美术、舞台戏剧、舞蹈等领域）都表达了类似的体会，对“批评的沉默”深感惋惜。不仅如此，艺术领域的新现象层出不穷，许多传统的批评话语即便是有人敢写、有人愿读，也会受困于原有理论工具和方法模式，从而显现出某种“无力感”，此现象也可称为“批评的失语”。应该看到，“失语”与“沉默”并不完全是同义词，“沉默”侧重于表现“有言可发但并未能发”的样貌，而“失语”似乎更侧重于传达一种“即便能发言也无言可发”的意思。显然，这又为当前的艺术批评界增添了一道有待解决的难题。当然，解决问题并非全无希望，只是需要今后很长一段时间去慢慢积累、摸索和总结。

让话题回到音乐批评的具体领域。无须多言，乐评同样面临着上述的问题，而且相当明显。按笔者愚见，大部分实际上的音乐受众是不看（无暇看，甚至不想看）音乐评论的，不少所谓的乐评文字只乐于“点赞”而不敢做“投枪”，即便有些“给力”、敢言的乐评虽勇气可嘉，也没能更完整地把握这个时代音乐创作思维乃至音乐传播思想方面的新变化，甚至有时还带有一点偏见，以致难以更好地“服众”，在引导创作和欣赏方面发挥的实际作用不够大。固然我们不能以这些情况去否定中国音乐评论界取得的成绩，但这也说明我们确实有必要继续深入思考音乐评论的写作方式和传播方式的变革思路，以求比过去更加接近我们的理想。下面谈谈笔者在思想上对此做的一点尝试。

一、试论音乐评论的传播方式改进

说到做好音乐評论的传播，其重要问题应当是如何让更多的音乐受众便捷地读到评论，以及让他们在能够便捷地读到评论的前提下真正愿意去看评论，当然如果看完后愿意信服则是更佳。

必须说明，在音乐受众中占少数的“积极型受众”，基本不存在需要我们去引导其阅读乐评的问题。他们对经典形式的音乐评论媒介（如报刊）及其互联网映射（如相关的博客和微信公众号）都能比较主动地关注，也往往更能接受购买正版音乐的做法。所以，更需要重点讨论的是“消极型受众”，他们规模庞大，在一定程度上左右着音乐产业的发展思路，且多倾向于通过几乎免费的渠道（一般即是电子渠道，特别是移动渠道）接触音乐，而其阅读习惯非常碎片化、电子化，恐怕也往往不具有理解较有深度、较大篇幅乐评文字的意愿与能力。

固然，我们很难运用什么可操作的教育手段去把大量的消极型音乐受众集体扭转为积极型，但这并不意味着我们完全无法将乐评者的观点有效地传达给他们。我们应该注意到的是，消极型音乐受众在其听赏历史中，虽然几乎不去接触通常意义上的乐评文字，但往往不可能不接触一些对其有引导作用的信息——不论他们自己是否意识到这些信息在发生作用。事实上，除了在“非专注听赏”（比如有人习惯在工作或学习的同时听“背景音乐”）的情况下可能会选择像“百度音乐”里的“随便听听”这样的服务功能，无倾向性地随机接触音乐之外，这种“发挥着引导作用的碎片信息”是相当多见的——比如社交网络的“朋友圈”中转发链接时的评注文字，又比如在线音乐网站为曲目提供的各种“标签（Tag）”和排行榜，乃至某些提到了特定曲目或相关人物并带有描述性词汇的娱乐新闻标题……尽管某些“死忠粉”会不顾这些引导，坚持偏爱自己“偶像”的音乐并给予无理由的正面评价 或许，这种因是某个偶像的“死忠粉”而坚持听赏特定音乐的受众应与其他相对较为“正常”的音乐受众划分开来，并值得在学术上探讨他们到底是不是完全意义上的“音乐受众”——或者只是披着“音乐受众”外衣的“偶像受众”？因逐渐远离本文主题，不再赘述。，但那些占总数大部分的、不拘泥于“因人赏乐”而只是希望在自己有限的空闲时间内尽量“多找多听好音乐”的受众，是绝对不能避开这些潜在引导信息的影响的。若用词稍微大胆一些，我们甚至可以将这些零碎但带有引导和评价性质的信息（不论其立场是否受到商业势力或个人偏见的歪曲）称为音乐的“潜评论”。其实，即便“疯狂”如前述的“死忠粉”群体，其对作品做出的近乎偏执的正面评价（以及转发）也可以看作一种“潜评论”，只不过这种特殊的“潜评论”往往只能在其所属的“死忠”圈子内不断自我反馈，制造一种封闭的正向激励罢了。 在带有弹幕功能的内容平台上，由于不乏音乐内容，所以弹幕按说也可以是一种“潜乐评”。之所以正文中没有提到，是因为笔者考虑到当前我国网络弹幕即便在服从于文化部门规制，拒绝了诸多违法违规内容的情况下，也仍然存在较多的“口水”，即重复、空洞、低质的话语，通常足以将偶尔闪现的精妙话语遮蔽，所以是一种效率几乎低到零的“乐评”，就本文论题而言，应不具太多深入思考的价值。

面对这些作为“潜评论”的信息空间，笔者以为，目前的音乐评论话语在传播模式上与它结合得还不够深。这当然不是说让严肃、负责、专业的音乐评论者都完全投身和抢占这些空间， 一旦这种“占领”未来真的在目前我们暂时难以揣测的某种特殊情况下大批量地发生了，也可以推想，有着碎片化阅读习惯的受众会纷纷避之不读或一目十行，然后断章取义。事实上有些“潜评论”阵地的信息容量也根本不允许出现太多的文字，例如“标签”不可能太长。 而只是想说我们是否可以尝试，让专业的音乐评论中的那些真知灼见，让那些凝结着评论家心血的“关键词”、那些“点睛”的短语和句子尽量多地在这些零碎而广泛的“滩头阵地”上“竖旗”呢？（如图1所示） 广西艺术学院的杨佳希在这里与笔者有相似观点，并就此做过探讨，参见杨佳希《媒体与乐评的当代新融合简议》，载《音乐传播》2017年第1期。虽然只言片语不可能像较长的文章那样带领读者对某个观点做深入思考和认识，但除了“聊胜于无”的考虑之外，我们也要重视短小词句的力量：点睛之语有可能吸引深度阅读。当前移动互联网掀起了碎片化传播大潮自是不假，然而这股潮流并非不给“整块”的思维留下空间——许多涉及音乐内容的用户界面都支持超链接功能，超链接背后的展示空间无疑是广大的 新浪公司的“微博”近期也变相取消了字数限制，或许体现了部分网民在厌倦了碎片化信息之后朝着深度阅读模式“有限度地”回归的趋势。。即便仍有许多人滞留在“聊胜于无”的层次上，若其接收的信息是源自视野更为深广的音乐评论的，则其所获之益也不应忽略。

进一步推进这些想法的主要障碍和困难，可能在于商业力量是否有意愿、有动机去提升乐评的这种“关键词”或“关键句”在音乐界面上的“出镜率”，以及网民（用户）是否能够适应。笔者认为后者即“适应”，是可以通过一段时间的音乐使用行为或消费行为而自然发生的，至于前者如何克服，则仍然亟待探讨。至少在理论上，经营者和音乐人所做的刻意的商业推广，以及音乐受众无意中进行的口碑传播，与来自公认的乐评家（或资深乐评者）的相对简短但相当关键的评价词句，是可以并行不悖的——因为标题、评论、注解的数量是可以增加的，即使是“标签”，也有添加和并置的空间。所以说，难点仅在于（但也固结于）如何让网络音乐产业链的传播环节对优质的乐评信息多一些敬重——而这些信息之于音乐经济效益的实现，也并非不会有正面作用。

二、试论音乐评论的写作方式改进

音乐评论的写作方式也要考虑与时俱进，而且这个过程与它的传播方式的发展密不可分。前面已经谈过，最需要多多接触优质音乐评论的，恰恰是那些不可能对富于知识性、学术性的深度乐评有什么感情的、“消极型”的、习惯于电子化和碎片化音乐的受众。我们在尽量让其接触乐评中的“关键词”的同时，也应该适当注意评论文本本身的“对读者友好程度”——毕竟这些文本是可能在前述的“超链接”背后等待受众前来“进步”的。当然这并不是说乐评要写得更加简短、口语化乃至被迫媚俗，而是说乐评者可以去思考是否应该多为注意力资源有限的那些音乐受众提供一种可以被相对高效地吸收的“简明”乐评文本。这种“版本”既可以依据篇幅较长的专业乐评，由评论家本人或相关专业人士（如其他评论家，或者后台的编辑人员）缩编改写而成，也可以由他们甚至由资深用户直接写出。有学者指出，“新媒介已经不仅是评论的载体，也影响了评论本身”。并且，“与此同时，评论形态与传统乐评比起来也少了长篇大论，取而代之的更多的是用户的个性化网络评论语言和表情符号表达”。若更多的专业乐评人愿意将这种写作思路应用于音乐传播实践，则具体的工艺流程和质量保障与评价机制都可以深入探讨，而且也都不难继续设计和优化。

而这只是音乐评论写作变革的层面之一，或说还是比较浅的一个层面——笔者必须指出，其上还应该存在另一个层面：优质的深度乐评（系面向积极型受众乃至业内人士）的写作，也要考虑如何更紧密地抓住新的音乐生态的特点，拒绝“失语”，同时也避免用旧的话语体系对某些新的音乐创作和传播现象生搬硬套而导致“鸡同鸭讲”。

不过，话语体系的革新不是一朝一夕之事，笔者因此不敢贸然开列可用思路，这一话题的详细研讨只能有待同人赐教。在此，笔者唯有发挥在自己研究方向（音乐社会学与音乐传播）上的一點心得，提出：深度乐评面对这个“战役”，其可以发力的新思路中不应缺少社会学的视角。

这当然不是说以往的乐评都只顾描述音乐本体、不重视社会因素。恰恰相反，传世的乐评文本中多有或显或隐的社会文化分析。所以，笔者之所以在此“重申”，是想强调一种有望适应于当前音乐传播链条之情势但尚不多见使用的“社会视角”，那就是：尝试关注受众反馈与乐评话语之间的差异，并将其运用于对后来作品的评论，甚至还可以运用于对已受评的作品在传播了一段足够长的时间之后的“再评论”“多次评论”。音乐社会学家曾遂今说：“在音乐批评中……观察环节表现为批评者对音乐对象本身的全面认识以及批评者对音乐对象在社会中传播的信息反馈现状的认识。只有两者结合起来的观察，才是一种完整而全面的观察。”这里提到的对“反馈现状”的认识，无疑是下文思路展开的一个坚强的理论基础。

简言之，如果承认当今的乐评面临某种话语困境，就不妨将这种困境一并吸纳进乐评的具体思考之中。无须多言，完成这种吸纳的一个前提是：要争取成为一种“更积极型”（这个词是相对于受众中的“积极型”而造的）的评论者——一个“更积极型”的评论者不仅会积极关注受众对评论文本的态度（包括阅读率和反馈话语），而且既敢于又善于将前述的那种关注的成果体现在自己后续的评论写作之中。他会通过不断推出带有“自反馈”性质的评论文字，试图摸索原有评论话语不能完全切入社会音乐生态的原因，由此期待解决之道现出端倪，甚或与读者在阐述方式上（不必在内容上）逐渐达成更多一些的默契。我们知道，很多音乐作者和表演者是乐于让自己的作品在自己和受众之间通过互动实现有机循环和演进的，那么如果有足够多的评论者能向他们学习，乐于让自己的评论文字不断对读者的反馈进行对话并由此发生演进，实现这种“迭代”式的有机循环（如图2所示），那么新的乐评写作体系就可能在大家不经意间逐渐成形（尽管目前我们还无法精确地知道它是什么样子）。反之，文艺评论面临的“瓶颈”已经在提醒乐评界，如果写作方式依然不变，则即使将前述的传播方式方面的改进全盘实现，其综合效果也将大打折扣。

笔者必须说，在网络时代，音乐体裁比起文学、美术、影视剧、舞台演出等，在大众文化生活中更多地扮演着富于“陪伴性”“随身性”“即时性”“碎片性”特点的角色。以歌曲和音乐视频为主的大众音乐内容，更是逐渐近乎一种非常灵活机动的“微艺术”。诚然，音乐艺术的宏伟殿堂中的宝藏远不止此，但是，在运用专业知识和学术思想去参与社会音乐文化生态建设的过程中，我们无法忽视这些或许“上不得厅堂”但拥有惊人的传播频度和强度的海量的日常音乐内容，更何况我们的理想中还应该包括将人类音乐文化的精华充分、有机地融入日常音乐生活，并点亮日常音乐生活。在这样的责任感的驱动下，音乐评论即使不做“急先锋”，也要力争与关于社会音乐、网络音乐、通俗音乐生态的前沿动向“同步”。而要实现这样的“同步”，就离不开乐评之传播方式和写作方式的有机革新（而非机械改变）。在这个既需要乐评界主动去积极尝试，又需要尊重音乐社会学的规律去耐心守候的历史进程中，笔者前述的初步设想恐难十分全面，也不免有所偏差，但其背后试图依赖的媒介研究视角和传播动力学原理，当是不应轻视的。

[参 考 文 献]

[1]曾遂今.音乐社会学教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：69—70.

[2] 李小莹.网络文艺评论已成为一种时尚——从网络音乐用户行为看“互联网+”评价体系[J].中国艺术报，2017（24）.

[3] 曾遂今.音乐社会学[M].上海：上海音乐学院出版社，2004：522.

（责任编辑：张洪全）