浅谈传统文学中“文气”的美学追求

任晓娟+任晓娜

基金项目；本文为陇东学院青年科技创新项目新时期河西作家群研究阶段性成果（项目编号XYSK1407），同时受到陇东学院农耕文化与陇东民俗文化产业开发研究中心基金资助。

摘 要：“气”是整个中国古代文艺理论，乃至整个中国古典美学的“元”范畴，是作品的灵魂与生命，是文学创作的根本特征，贯穿于整个文学创作活动的始终。从曹丕开始提出气论，“文气”逐渐成为中国传统文学中的美学追求，可以说，整个中国古代文论发展史就是以“气”贯穿的文学审美史。本文分别从“气韵生动”、“一气贯之”、自然、纯真之美三个方面阐释其美学追求。

关键词：传统文学；文气；美学追求

作者简介：任晓娟，女，1983年11月出生，硕士研究生，陇东学院文学院讲师，研究方向为汉语言文字学写作方向。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-35-0-02

“文气”是中国古代文学理论的精髓，如果对气论没有的正确认知，就难以把握到华夏美学的精粹，更无法深刻体会到其中的涵义①，一部优秀的文学作品必须“以气为主”（曹丕），不然整个作品则会毫无生气，所以说“气”是作品的根本，是中国古代文艺的重要理论基础，更是贯穿中国古典美学的元气所在，是作品的灵魂与生命，是文学创作的根本特征，贯穿于整个文学创作活动的始终。在中国古代文艺理论中，有许多由“气”组合变化而来的文论范畴，如：骨气、志气、逸气、气韵、气脉、气势等，他们或与气相通，或直接是气的别名。

在文论发展史上，第一次真正明确地将“气”与文学创作活动联系起来的是魏晋南北朝时期的曹丕。由此，“气”才正式成为美学术语，成为文论概念。而关于“文气”的内涵界定，从曹丕所持的先天禀赋、个性、气质为始，经过一代代的文论家的创作实践，理论思索、讨论，逐步完善，至今天已具有极其丰富的理论内涵。“文气”逐渐成为中国传统文学中的美学追求。

一、“气韵生动”

文气说是由曹丕提出、刘勰协同确立的，提出了在文学理论中加入传统哲学气论，这种说法的提出对中国文艺创作产生了非常大的影响，不仅向中国古代作家、艺术家提出了艺术提升的要求，规范了修养方式，也从另一角度对文学艺术作品的审美提出了新的衡量标准即“气韵生动”。《中国艺术精神》是台湾著名学者徐复观的著作，其中对气韵生动提出了“是穷中国艺术精神的极诣”这样的说法，这是一种非常有见地的评价。这种审美标准注重内在的精神境界及气势，且在很大程度上对传统审美方式产生了影响，使传统文学在结构意图方面有了约束，并让我国诗歌在机构上有了更加明确的规范即起、承、转、合，小说戏曲有了更加分明的脉络，绘画艺术使用散焦方式进行构图，庭院建筑也突破传统，以行云流水的方式实现移步换景。

可以说，“气韵生动”是文学作用中“文气”的最高审美要求。“气韵”是审美的重要条件和要求，源自我国魏晋时期对人物的“性韵”、“风韵”等评价，主要强调的是对人内在气质和风貌的评价，依靠的是审美直觉和感受。人一旦用“气韵”来评价，那这个人就自然会具有超凡脱俗的气质。南朝谢赫是第一个将“气韵”引入到艺术理论的人，在自己著作的《古画品录》中提出“气韵生动”是“画有六法”之首。在谢赫提出了这个说法后，文学审美中也将“气韵生动”作为了重要的审美标准。刘裸是第一个将画论“气韵”应用到文论的人，他指出“气韵”是文章的深化含义的重要标准。宋朝陈善在《扪虱新话》卷七中也提出“文章以气为主，气韵不足，虽有词藻，要非佳作也。”的说法，认为文论、是问要以具备“气韵”为美。宋代的张表臣对诗歌有一定的研究，并以“气韵清高深眇者绝”作为诗歌的重要评价。明代许学夷对唐朝不同时期的诗歌进行了评价，认为中晚期逊色于盛唐时期，主要是由于“气韵衰飒耳”（《诗源辩体》）。陆时雍认为，“气韵”能让诗歌变得生动、典雅，会将诗歌的情感抒发出来，如果“气韵”丧失，诗歌就会沉闷、粗俗，毫无感情。（《诗镜总论》）。明代王士贞提出了“神韵”，并在这之后取代了“气韵”，但两种说法实质上是相同的，从文章富含的内在美和创造美两个方面都说明，“气”、“韵”是文章必须具备的关键美学特征，对诗文的鉴赏最主要的两个出发点也是“气”、“韵”，只有领略到这两点的妙处才可窥探诗文的审美价值。需要注意的是，中国文学中“气韵”所显示在作品中的这种妙处，不仅体现于作品内部，更具有文外的审美效果，明人顾凝远在《画引》中说：“法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外。”所以方东树说：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也，如对名花，其可爱处，必在形色之外。”（《昭昧詹言》）

二、“一气贯之”

这是“文气”说的又一美学追求。分两种情况：“一气如话”与“敛气蓄势”。

好文章须臾离不开气，姚鼐在其著作的《答翁学士书》中这样写道“文字者犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。”，对气的始终贯穿做了详细的说明。另外，李德裕也在著作中說明“气贯”的重要性。文人李渔对一气贯注也非常注重，并对李德裕的说法做了延伸，并在著作《立翁一家言全集·立翁余集·窥词管见》中提出，一气如话是文章的四字金丹，只有文词中将“气”贯穿始终，文章的辞藻在不会散金碎玉，好到绝顶，并将“一气如话”做了文的新美学标准。“一气如话”给人一种一通到底、贯穿始终的亲近审美感，很好的将“文气”中的一惯性和文章文辞的考究但又通俗的特质形成有机结合，这一审美标准可避免紊乱隔绝、孤僻晦涩之作。关于“敛气蓄势”，曾国藩说：“文之迈往莫御，如云驱飙驰，如马之行空，一往无前者，气也。……所谓‘笔所未到气已吞者，势也。”（薛福成《论文集要·曾文正公论文上》）而“敛气蓄势”就是为文讲究“弹性”、“张力”，在“收”与“缩”，“行气”的“放”与“伸”之间形成恰好形成一个富有弹性的内部张力，静则敛气待发，动则势如破竹，如同中国书法上的飞白，空灵而又狂放。

三、自然、纯真之美

自然、纯真是“文气”应具备的另一特质，也是美学的一个重要标准。中国文学自古至今都是讲究自然和纯美的，这在很多古文中都所体现。葛洪在《抱朴子·辞义篇》中提出“知乎至真，贵乎天然。”，道出了自然、纯真的重要性。

王国维也曾在其著作中提出这样的说法：“古今之大文学，无不以自然胜……”，但这里说的自然、纯真之美不但是字面的意思，而是具备了两种含义：第一，是天地万物的自然造化之美。庄子也认为，自然是最美的，并在其山水詩画中都充分说明和体现。第二，是说文学作家在作品中应包含真情实感，作品也应是作家性情的真实表露，要真实，不要浮夸；要自然，不要雕饰。“文气”说中对自然、纯美也相当的重视和推崇。唐代李德裕在《李文饶文集外集·文章论》中对自然、纯真之美提出这样的说法“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。抒轴得之，澹而无味。琢刻藻绘，弥不足贵。”宋朝欧阳修认为，文章中富含了自然之美，就算作者身居陋巷，其文章也会流芳百世。苏轼曾对自己的诗文做过评价，说自己创作的冲动和灵感要任凭自然反应而来，不可故作雕琢和敷衍，否则作文会伤及气骨。姜夔在著作中也提到，文章太注重琢雕是一种病症，出现的危险会伤及气骨。陆游曾在《读近人诗》中提到：纯真自然是重要的文学审美标准，对清除历代文学弊端，清扫浮夸文学风气有重要作用。

尽管各个时代的文学审美标准不尽相同，但是对文学审美正价值的无尽追求是文学审美一直的主旋律，根据上文内容，我们可以感觉到“气”是一种始终贯穿中国古代文论发展史的文学审美观念。

注释：

①韩林德.境生象外[M].北京：三联书店，1995.153.

参考文献：

[1]刘文刚.“文气”说的本体论内涵及其美学意义.古代文学理论研究（第十五辑）[M].上海古籍出版社，1991.

[2]胡经之主.中国古典文艺学丛编（一）[C].北京大学出版社，2001.

[3]韩林德.境生象外[M].北京：三联书店，1995.

[4]段玉裁.说文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[5]郭绍虞，王文生.中国历代文论选（第一册）[C].上海：上海古籍出版社，1980.

[6]叶太平.略论中国古代文论中的气[J].江淮论坛，1987.

[7]周振甫.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.

[8]刘荣凯.“气”作为美学范畴的形成[J].昭乌达蒙族师专学报，1987.