周瘦鹃戏剧翻译研究

王敏玲

摘要：周瘦鵑的翻译领域不仅涉及小说，还包括戏剧。文章以易卜生的两部戏剧《社会柱石》和《公敌》为例，通过与潘家洵的译本进行比较，探讨周瘦鹃戏剧翻译的特点。

关键词：周瘦鹃；戏剧；翻译；易卜生

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1671-1580（2017）02-0175-04

作为译者，周瘦鹃的另一翻译成就就是对戏剧翻译的贡献。1918年《新青年》第4卷第6期推出了“易卜生专号”，发表了罗家伦、胡适合译的《娜拉》（《傀儡家庭》）、《国民公敌》和《小爱友夫》的节译，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，集中介绍了被称为“（欧洲）现代戏剧之父”的易卜生。在这股文学思潮中，周瘦鹃审时度势，于1919年在《新中国》第1卷第8期翻译了易卜生的《公敌》，1920年又在《小说月报》由茅盾主持的“小说新潮”栏目翻译了易卜生的《社会柱石》。对易卜生戏剧的翻译表现了他积极向“革新”一方靠拢的决心。1928年，他翻译了戏剧《新郎》《朋友之妻》，1944年翻译了安德烈耶夫的《悬崖之上》。下面以易卜生的两部戏剧翻译为例，探讨周瘦鹃戏剧翻译的特点。

戏剧语言与小说语言的区别在于：小说通常借助作者的语言去交代时间地点、描绘环境、叙述事件、介绍人物、揭示心理活动等等，很少用人物对话来完成。然而，在戏剧中所有这些都必须通过人物的台词来交代，特别是人物的特征基本是依靠人物自身的语言来表现，而不能由剧作家出面用描写、叙述、议论等语言手段，暗示读者应该怎样理解人物。因此，戏剧语言在戏剧中占有非常重要的、特殊的地位。其次，小说可以供人反复阅读，而戏剧演出一看而过，不能停顿，这就要求戏剧语言必须简洁明了，把人物、故事、环境交代得一清二楚，不容有丝毫含混。此外，戏剧是表演的语言艺术，台词要使演员易念、观众易懂。戏剧的语言必须深入浅出、言简意赅，易于被观众所接受。

一、语言层面

（一）生活化

戏剧语言的生活化又称口语化，这是戏剧人物语言的特点之一，也是戏剧对白的基本要求。戏剧主要是在表演的过程中实现与观众的交流，因此，剧本虽然是书面的形式，但最终却要脱离文本，通过演员之口来实现与观众的交流。这种独特的交流方式决定了戏剧是一种“说”的艺术，具有以口语为主的生活化语言的风格，台词要尽可能地接近生活实际，既要通俗易懂，让人一听就明白，又要流畅上口，适于唱、念。周瘦鹃的戏剧翻译就考虑到了戏剧这一文学体裁的特点，在翻译人物语言时注重贴近生活，具有口语化的特征。

Bernick.Hm-she is a giddy little baggage.Didyou see how she at once started making a fuss of Jo-han yesterday？（The Master Builder Pillars of Soci-ety）

周译：

培尼克：哼，那女孩子实是一个轻浮的下贱东西。你不曾瞧见昨天已开场和约海在鬼迷么？（《社会柱石》）

潘译：

博尼克：哼——棣纳那丫头很轻率。你没看见她昨天一下子跟约翰那么亲热的样子？（《社会支柱》）

在这段对话中，周瘦鹃用“轻浮的下贱东西”“鬼迷”这样的生活化的语言，传神地表达了作为上层人士的培尼克对母亲是舞女的蒂娜的蔑视态度。潘家洵的翻译体现不出这一点。

（二）节奏性

戏剧以口语为主的语言风格表现在首先对台词的音乐性提出了特别的要求。戏剧的台词是要通过演员念给观众听的，而不仅仅是写给读者看的，因此，戏剧台词就必须做到富有节奏、讲究音韵，让演员念着朗朗上口，语言有抑扬顿挫之感，声韵有起有落、抑扬有致。也就是说，戏剧文学的语言必须让演员说起来便于“上口”，在观众听来则易于“入耳”。周瘦鹃在翻译时也考虑到戏剧语言的节奏感和音乐性，如：

Bernick. And no one must falter， no one giveway， no matter whaton opposition we meet with.

Rummel.We will stand or fall together， Bernick.

（The Master Builder Pillars of Society）

周译：

培尼克：我们便没一个退缩，没一个屈服，不管人家怎样反对。

鲁末尔：培尼克，无论成功失败，我们都在一起。（《社会柱石》）

潘译：

博尼克：不管别人怎么反对，咱们谁都不许让步，不许打退堂鼓。

鲁米尔：博尼克，成功失败，咱们都是一条心。（《社会支柱》）

这段译文，周瘦鹃用两个“没一个”准确地对英文“no one”进行了对等翻译，汉语五字结构“没一个退缩”“没一个屈服”，以及六字结构“无论成功失败”“我们都在一起”，不仅传递了原文的含义和节奏感，更便于演员上口，给演员和观众都带来了悦耳的音韵效果。潘家洵的翻译虽然译出了原文意思，但由于没有对等的句子结构，无法达到应有的节奏效果，失去了音韵美。

（三）动作性

戏剧语言总是和戏剧的动作性密不可分，它是剧作者创造行动着的人物的手段。作为表现戏剧冲突、刻画人物性格的主要手段，戏剧语言的动作性不仅很好地说明了语言和动作的关系，也体现了戏剧语言自身的性质。下面的译文中，周瘦鹃的译文比潘家洵的译文更注重人物行为的动作性，因而文本显得更为生动。

Aune.So much the worse， Mr.Bemick.Just forthat very reason those at home will not blame you；they will say nothing to me， because they dare not；but they will look at me when I am not noticing， andthink that that I must have deserved it. You see， sir，that is-that is what I cannot bear. I am a mere nobody，I know；but I have always been accustomed to standfirst in own home.My humble is a little communitytoo， Mr.Bemick-a little community which I havebeen able to support and mainttain because my wifehas believed in me and because my children have be-lieved in me. And now it is all to fall to pieces.（TheMaster Builder Pillars of Society）

周译：

安那：密司脱培尼克，这样可就更坏。我开除了，回去家里的人一定不抱怨你，于我，自然也不敢说什么。但背地里总不免要斜着眼，偷偷地向我瞧，说我开除出来，定是罪有应得。先生，你这一着我就万万忍不下的。我这人算不得什么，我自己也知道。但在我自己家中，却做惯了头儿呢。培尼克，我那小小家庭，却是一个小社会，我能支着、保护着，因为我老婆很信任我，我儿女也很信任我。唉，如今我这小社会可要跌倒下去，打成粉碎了。（《社会柱石》）

潘译：

渥尼：博尼克先生，所以更糟糕。正因为您一向待我很不错，我家里人不会埋怨您。他们当着我的面不会说什么，他们不敢说。可背着我的时候他们会埋怨我，说我自己犯了错，开除不冤枉。这个——这个我实在受不了。我是个平常人，可在自己家里我坐惯了第一把交椅。博尼克先生，我的小家庭也是个小社会——我能养活维持这个小社会是因为我老婆信任我，我的孩子们也信任我。现在什么都完蛋了。（《社会支柱》）

在周瘦鹃的翻译中，他不仅把动作“look at”翻译出来，还加上了“斜着眼，偷偷地”，使得动作更加丰富生动，也让读者和观众一听到台词就能想象到演员当时的行为。而在潘的译文中体现不出“看”的动作。

（四）经济性

戏剧艺术受到演出时间和空间的限制，要求在有限的时间内，在人物有限的语言里，生动地刻画人物的性格，深刻地表现丰富的思想内容，因此，戏剧语言比起其他文学作品的语言，更要讲究精炼、简洁，讲究以最少的文字表达最大的容量。

Bernick. Still， if there is nothing else for it， thelesser must go down before the greater； the individualmust be sacrificed to the general welfare. I can giveyou no other answer； and that， and no other， is theway of the world. You are an obstinate man， Aune！You are opposing me， not because you cannot do oth-erwise， but because you will not exhibit the superiori-ty of machinery over manual labour. （The MasterBuilder Pillars of Society）

周译：

培尼克：为了保全大的，小的自不能不倒。为了公众的福利，可也不能不牺牲个人，这就是世界中的公理。此外我没有旁的话回答你。安纳，你是个很固执的人。你正在那里反对我，并不是你不能做，你只不愿意把机器胜过手工的所作，亲显出来。（《社会柱石》）

潘译：

博尼克：要是没有别的办法的话，只好照顾大事，不照顾小事，为了大众的利益只好牺牲个人。我没别的话可说了，世界上的事就是这样。渥尼，你脾气很固执！你不听我的话不是你没办法，是你不愿意证明机器比手工强。（《社会支柱》）

在这段对话中，比较潘家洵的翻译，周瘦鹃省略了“if there is nothing else for it”的翻译，使得语言显得更为简洁，也生动地刻画了培尼克强势果断的性格。

（五）性格化

人物语言的性格化，是指戏剧中人物的语言富有个性特征。戏剧语言是创造人物性格的重要艺术手段。在任何一部优秀的戏剧作品中，凡是性格鲜明、形象饱满的人物，都必定具有个性化的语言。语言可以直接反映人物的身份特征，因此，无论是戏剧创作还是戏剧翻译，都应把人物语言的性格化放到首要位置。每个剧中人物在舞台上必须根据其社会地位、职业、年龄、经历、生活处境、思想感情、习惯爱好等说出他自己的话。周瘦鹃的戏剧翻译就非常重视人物的身份和性格特征，使得人物形象更加丰满。

Johan.Not？ What would you wish them to be，then？

Dina. I would wish them to be natural. （TheMaster Builder Pillars of Society）

周译：

约海：如此你要怎样？

蒂娜：我只要自然，不要装模作样。（《社会柱石》）

潘译：

约翰：哦？那么，你希望他们怎么样？

棣纳：我希望他们自自然然地做人过日子。（《社会支柱》）

蒂娜是一个舞女的孩子，寄人篱下，没有接受过多少教育，文化水平较低，不喜欢虚伪。在与约翰交谈的过程中，她问美国人是不是很喜欢讲道德、讲规矩，约翰回答她说他们没有本地人说的那么不堪。在周瘦鹃的翻译中，他传神地表达了一个教育程度不高、率直而真实的女孩对美国人的期望“自然，不装模作样”。而潘氏的译法则流露出一种身居高位，用俯瞰的语气表达的对美国人的期望。这样不符合人物的身份，没能真实地展露人物的性格特点和内心世界。

二、文化层面

文本的文化背景可被传达的程度也是戏剧翻译者需要考虑的一个重要依據。倘若源语文化可以被顺利地、毫无理解困难地传达给译语观众，那么译者完全可以考虑采用保留源语文化元素，即采用异化的翻译方法。但不同文化之间的风俗习惯、生活态度往往有着显著的差异。当戏剧作品中涉及地域文化色彩浓重的风俗习惯或概念时，译者必须作出一些调整或是补偿。而戏剧作品的译者又不同于其他文学作品的译者。诗歌、散文、小说的译者可以采用文内解释或是文外加注的方法来向译语读者说明某些特定的文化概念，而戏剧作品的舞台性和瞬间性决定了可供剧本译者选择的补偿手段是非常有限的，只能通过人物的对话反映出来。

社会文化涉及的领域较多。一般而言，社会文化包括社会阶层、价值观念、亲属关系、政治、法律、教育、哲学、风俗习惯、历史背景、神话传说和思想意识等方面，称谓语就是其中之一。由于受封建社会的影响，汉民众形成了以血缘关系为基础的大家族親族制度。家庭成员多，关系复杂。然而，在西方国家里，由于家庭结构简单，成员较少，人与人之间的关系便显得比较明了，他们崇尚“人为本，名为用”，称谓语比较宽泛。

Peter Stockmann. Good evening， Katherine. （An Enemy of the People）

周译：

彼得史托克门：喀瑟玲。（夫人名。）愿你晚安。（《公敌》）

潘译：

市长：弟妹，你好。（《人民公敌》）

Mrs.Stockmann.My dear Peter...（An Enemyof the People）

周译：

史托克门夫人：我亲爱的彼得……（《公敌》）

潘译：

斯多克芒太太：喔，大伯子——（《人民公敌》）

Katherine是市长Peter Stockmann弟弟Dr.Stockmann的妻子。在这段台词中，潘氏的译法采用了完全的归化法，按照中国的文化习俗，把简单的人名按照人物的身份和在家族中的关系称谓表现出来。周瘦鹃则采用了注释的方法，在译文中对人物的身份进行了交代。在当时译界推崇直译的形势下，周瘦鹃的翻译是顺应时代潮流的，同时也对异域文化进行了输入，使观众可以感受到中西文化的不同。

又如宗教文化是由民族的宗教信仰、思想意识等形成的文化，具有鲜明的民族性特点。不同宗教是不同文化的表现形式，反映出不同的文化特色。宗教属于深层文化，在进行跨文化交际时就难免遇到种种障碍。在这种情况下，戏剧译者对这些词语可进行一些灵活处理，以突出话语的直接演出效果。

Hovstad. What do you want to be，then？

Morten. I should like best to be a Viking.

Ejlif. You would have to be a pagan then.

Molten. Well， I could become a pagan， couldn' tI？（An Enemy of the People）

周译：

霍夫斯德：如此你要怎样？

毛顿：我最喜欢的是做第八世纪到第十世纪中间欧洲沿海岸的一种海贼。

哀格烈：那种海贼是信邪教崇拜偶像的，如此你也愿意做邪教徒么？

毛顿：就是做邪教徒也没有什么不好。（《公敌》）

潘译：

霍夫斯达：那么，你长大了干什么？

摩鄧：我想当海盗。

艾立夫：那么，你只能做个邪教徒。

摩鄧：那我就做邪教徒。（《人民公敌》）

周瘦鹃在译文中直接对Viking进行了解释，因为对于基督徒来说，任何崇拜别的偶像的人，都属于邪教徒，因此加入了“那种海贼是信邪教崇拜偶像的”这个原因，是对后面的邪教徒的补充说明。这样的翻译可以使读者和观众对西方文化有更多的了解，而潘氏的翻译是直译，对于不懂西方文化的人来说，理解起来有一定困难。

三、结语

通过与潘家洵的译文比较，可以看出周瘦鹃的译文更符合戏剧语言的翻译特色，同时采用异化翻译的手法，注重异域文化的输入，在当时以直译为首要翻译方法的“五四”时期，他的翻译方法和策略紧跟时代步伐，展现了译者作为新式知识者在翻译策略上的“现代性追求”。周瘦鹃在翻译上的包容和进取，避免了如林纾般被时代抛弃，对同时期的文化群体有着良好的导向。尽管他与新文学作家翻译群体保持着疏离的状态，或者说是不得不被动地接受一种边缘化的疏离，但我们必须承认，他们彼此对西方文学的认同依然有着共通之处，这就是为什么周瘦鹃的翻译生涯可以从1915年延续至1947年的真正原因所在。

[责任编辑：刘爱华]