用镜头行走的巨人——贾樟柯电影叙事策略研究

□李尚

用镜头行走的巨人
——贾樟柯电影叙事策略研究

□李尚

作为“第六代”导演的代表性人物，贾樟柯的成功取决于电影叙事独具特色。本文从叙事背景、主人公设置、叙事结构和视听语言四个角度对于贾樟柯电影进行深入探究，并结合多部电影案例，剖析其叙事策略特点。

贾樟柯；叙事策略；第六代导演；纪实

作为中国第六代导演的领军人物，贾樟柯从开始的“地下电影”时期到如今的“院线电影”，在十几年的时间里，始终是一位高产且具有充沛创作力的导演，并成就斐然。其中，他在1998年凭借处女作《小武》获得柏林电影节青年论坛大奖；2006年，故事片《二峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，开始被国际公认为当代电影大师；2015年，凭借《山河故人》获得第52届台湾电影金马奖最佳原著剧本。贾樟柯的成功在于很多方面，就其作品本身而言，与叙事策略的影响有很大的关联。

一、叙事背景：现实人文的坚守

贾樟柯的电影之所以被称为“最贴近中国现实的电影”，是因为其叙事背景与中国社会的发展紧密相连，不仅是时代上，亦有空间上。

（一）纵向思考——时间

贾樟柯影片中的时间并不是导演直接用字幕或是解说词进行表露，而是穿插在影片的叙事当中，有意无意地以主人公的视角切入，或是深入者，或是局外人，但都是因为那个时代背景而引发的一系列的故事。

《小武》是在1997年拍摄、1998年上映的影片。片中反映的是中国90年代中期的城乡交接地带的生活状态；《任逍遥》在2001年上映，充分展现了当时中国工人下岗失业的真实状况，不仅是下岗职工的迷茫，更是整个时代的迷茫；《二峡好人》在2006年上映，反映的是二峡工程中移民的问题；《二十四城记》在2008年上映，展现的是420厂拆迁的事件；《山河故人》在2015年上映，时间跨度较大，过去、现在、将来二个时空紧密相连，如实地记录着正走在现代化进程中的当代中国的真实风貌，以及生活在这片土地上的普通人的境遇，通过镜头记录和表现这些个体的存在。

（二）横向思考——空间

贾樟柯的电影叙事空间总体来说较为一致，总是表现着山西的乡镇发展。这与贾樟柯的生活经历有很大的关系，山西的乡镇生活既是他的乡愁，亦是他熟悉的题材。他总是将摄影机架到大街上，记录着山西真实的变化。西方影评人对此评论道：贾樟柯发现了中国的乡镇。这种地点的选择，打破了以往电影中城乡二分法的表现，把小乡镇的发展作为整个中国发展状况的窗口，展现各个时代中国的现状、中国人的迷茫。在贾樟柯的电影中，乡镇现代化发展的迅速与生活在这种环境下的个体精神有着种种的矛盾。

《小武》《站台》《任逍遥》被称为贾樟柯的故乡二部曲。20世纪70年代末中国迎来了翻天覆地的变化，改革开放的号角给人们的生活带来了巨变，但是这种城乡发展的不平衡性亦被贾樟柯捕捉到了其电影镜头当中。尤以《二峡好人》为例，影片中的奉节并不是导演的故乡，但是通过故乡的表弟二明来演绎这段故事，反映了当时故乡众多的现实问题，如二峡的移民潮、黑煤窑的矿难、拆迁等问题。不难看出，贾樟柯的电影总是或多或少地涉及到乡镇拆迁问题，一栋栋旧建筑的拆除，不仅是人类记忆的毁灭，更是人们对未来的迷茫和希望的崩塌。

正是这种空间选择的特殊性，造就了贾樟柯导演的风格，使其成为最具中国特色的导演之一，面对众多的社会现实，既没有回避，也没有美化，而是真诚、真实地记录着山西乡镇的种种变化，包含着浓浓的乡愁和深深的反思。

二、主人公设置：不平凡的平凡大众

受意大利新现实主义的影响，贾樟柯致力于对普通人的关注，常常运用非职业演员、纪实性手法和实景拍摄。他曾说：“在我们的视野中，每一个行走的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至是一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸。我关注着身边的世界，体会着别人的苦痛，我们用对他们的关注表达关怀。”这是学生时代的贾樟柯写下的语句，也是他从一开始就将自己的摄影机对准生活在底层的人民的原因。

一直以来，贾樟柯坚持自己的艺术理想，他关注各种各样“谋生”的人：焦灼的县城青年、随波逐流的街头混混、勇于担当的贫穷百姓。同大多数第五代导演不同，贾樟柯展现了中国当代社会现代化进程中一个个普通的个体所遭遇到的生存压力、危机和困境，流露出他们在脆弱、无奈的现实面前对生命的永恒执着和对生活的坚韧力量。

《小武》中的主人公小武在剧中是个体制外的小偷，小武“干瘪得像一只虾米，瘦小的身躯在大了两个尺码的化纤西装里摇摇晃晃，仿若田野里的稻草人，还好他鼻梁上架了一副粗黑边眼镜，为他挽回了一点儿体面，到底算沾了一点文明人的光。”①“他是观察者眼中的‘人’，是一个重友情、重然诺的小偷，是一个有着某种羞耻心和表现欲的小偷，也是宽容和温情的小偷。”②瘦弱的小斌和瘦小的小济整天在县城里晃荡，梦想着能发财。性格天真的赵小桃、想混出个人样的赵成太、淳朴的“二姑娘”、被生活的无奈所压迫最后奋起反抗的大海等，面对生活的多种变化，他们无论是被动地接受命运的安排，还是不甘现状、努力挣扎着，但最终还是改变不了他们的命运还是改变不了。

正是导演贾樟柯的生活经历让他敏锐地感受到普通人的无奈、探析和焦虑，并通过镜头把他们表现出来，为广大的普通人争取一个表达自己的权利。贾樟柯导演对普通人的关注，是一位艺术家创作中的人民性的表现。

三、叙事结构：板块式的沉静纪实性

贾樟柯电影的叙事结构比较有特点，常用一种板块结构进行谋篇布局。板块结构，即在电影中，出现几个相互独立的故事空间，这些空间之间的时间几乎很少联系，但又统一于同一个主题。

例如《小武》展现了二段故事，分别表达了二种情感：友情的破灭、亲情的断裂、爱情的背叛。整部影片并没有波澜起伏的情节，也没有惊心动魄的画面，并没有告诉我们小武的结果，而是在被群众围观中结束了全片，这种开放式的结尾更值得我们的反思。《站台》中一边是崔明亮和尹瑞娟，另一边是张军和钟萍。通过他们的情感经历展现了一个个生动的故事，同样是开放性的结尾，给观众留下了颇多疑惑与思考。崔明亮为什么又和尹瑞娟结婚生子？钟萍去哪儿了？韩二明下小煤窑的命运又会如何？我们不得而知，但却又是冥冥注定该有的结局。《二十四城记》中每个采访对象都是一个故事模块，每个模块间用诗化的语言进行转场，每个人看似在讲述自己的故事，又何尝不是在讲述整个群体的故事，更是在讲述时代的故事。

四、视听语言：综合立体的合力加成

贾樟柯对视听语言的运用成就了其纪实性的电影风格。这集中体现在声音、色彩、长镜头的运用当中。

（一）声音

在电影中，声音分为音乐、音响、人声。正是这些的合力才造就了贾樟柯导演的艺术风格。

首先在音乐上，作为视听艺术的电影，音乐的作用并不亚于画面，甚至可以说没有音乐的画面是空洞的，没有生命力的。音乐在塑造人物、表达情感、叙述故事、渲染氛围、制造节奏等方面有着重要的影响。

这些音乐的使用大多贴合着时代的氛围。港台流行音乐和电影在80年代初期，在大陆开始流行，后来音乐逐渐成为了年轻人的生活方式，例如《小山回家》中音乐的运用主要是表达情感。影片开始响起《yesterday oncemore》的音乐，既表现了小山对回家过年的渴望，也奠定了影片对家眷恋的基调。结尾处小山在北京街头将自己的长发剪掉，透过《吻别》和《新鸳鸯蝴蝶梦》的哼唱中，现实的画面给观众留下一个诗意的想象空间。

其次在音响方面，导演充分运用了环境音响来制造真实感与渲染氛围，既有情感的渲染，亦有时代的渲染。电影《小武》并没有说明时代背景，但是我们透过其中的歌曲以及关于香港回归的报道分析可以得知，故事大概发生在改革开放的第二个十年（90年代的中期）。《站台》从新闻报道上可以推测出是在1979-1989年间。正是通过音响的充分运用，给观众展现了一个生动的时代故事。

最后是人声的分析。贾樟柯导演关注于山西的乡镇生活与发展，故而离不开山西方言的运用。方言被称为我们每个人的“母语”。只有当人们说方言的时候才能流利、畅快地表达自己，也正是由于现代化的进程，中国的城镇化使得方言逐渐消失，被普通话所代替，就好像普通话才是“文明”的象征，然而所谓的“文明”应该建立在传统文化的基础之上。

（二）色调

贾樟柯导演的影片大多数是以冷色调为基础，总是给人呈现出压抑与迷茫。这也与他所反映的社会现实密切相关。当时的中国不论是在急速发展中还是在转型中，都问题重重。受巴赞的影响，纪实便是他选择讲述中国故事的手段。“与曾经流行的批判现实主义相比，贾樟柯的叙事更为沉静不张扬，从不做单纯的道德判断，而是用这种个性鲜明的纪实手法一一拓展。”③与现代虚无主义相比，贾樟柯也从不故弄玄虚，而是倾注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持一颗温暖的基调。因而也有学者认为，贾樟柯的电影并没有一直以灰色为基调，而是在后期做出了较大的改变，比如《二峡好人》中，画面比较明亮，偏暖色调，表达了导演积极的人生态度。

（三）长镜头

在现代高科技电影技术的发展浪潮中，贾樟柯受到巴赞的影响，诉诸于朴素的长镜头手法来表现中国现实的问题。《站台》中导演通过二分多钟的长镜头里，崔明亮和尹瑞娟二人在城墙上谈话位置的变化，表现了尹瑞娟对崔明亮模棱两可的感情。《二峡好人》的开头运用了接近二分钟的移动长镜头表现形形色色“找活路”的人。当二明终于找到了被“解救”的妻子时，两人没有过多的情感起伏，而是用二分半的固定长镜头来表现二人的尴尬、沉默和关心。正是这种长镜头的信手拈来，使得贾樟柯电影有着鲜明的特征。

五、结语

在中国电影集体向好莱坞投降，沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈关注显得尤为可贵。从《小武》发端到《二峡好人》的好评如潮，再到如今《山河故人》的票房大卖，贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义手法。但值得注意的是，西方学者赛义德曾提出的“东方镜像主义”是这一代现实主义导演应当注意的关键问题，既要反映中国的现实，亦要以中国人的视角来反映我国的真实状况，切不可为了所谓的荣誉而去迎合西方人的口味，在全球化中迷失自我，失了中国的气派。敢于剖析自我的缺点，何尝不是文化自信的表现。而这正是贾樟柯的电影带给我们的思考。

注释：

①唐文文.贾樟柯导演创作心理浅析[J].神州,2012(02): 170.

②周星.20世纪90年代嘈杂多样的电影现实表现——百年中国电影现实表现概述之四[J].湖南大众传媒职业技术学院学报,2006(01):5-10.

③孙甜.足音与脉动：贾樟柯电影与侯孝贤电影的前世今生[J].大众文艺:学术版,2015(17):196-197.

1.贾磊磊.电影学的方法与范式[M].北京:北京时代华文书局,2015:03.

2.张会军,马玉峰.拥挤的世界变化的中国思考的贾樟柯——贾樟柯谈电影《世界》的创作与发行[J].北京电影学院学报,2005(6):84-91.

3.倪祥保,王莉.贾樟柯电影的异质空间[J].艺术百家, 2015(02):97-100.

4.岳争艳,杨凯.由作者理论看贾樟柯的电影艺术[J].电影文学,2016(04):94-96.

（作者系江苏师范大学传媒与影视学院2016级硕士研究生）