幻听、灵听与偶听——试论叙事中三类不确定的听觉感知

傅修延

幻听、灵听与偶听
——试论叙事中三类不确定的听觉感知

傅修延

叙事作品中的幻听、灵听和偶听源于听觉感知的不确定性，这三类不确定的“听”分别处在真实性、可能性与完整性的对立面上：幻听的不真实在于信息内容的虚假；灵听的不可能是由于信息交流的渠道过于离奇；偶听的不完整缘于信息的碎片化。就不确定的程度而言，幻听甚于灵听，而灵听又甚于偶听。感知的不确定必定造成表达的不确定，但迷离恍惚的听觉事件往往能使文本内涵变得更加摇曳多姿，带给读者更大的想象空间和更多的咀嚼意趣。不仅如此，这类不确定的“听”还能为故事的始发、展开和转向提供动力，对人物性格的凸显与作品题旨的彰明，亦有画龙点睛般的贡献。对幻听、灵听和偶听进行系统的梳理辨析，有助于更深刻地认识讲故事艺术的丰富与微妙。

幻听；灵听；偶听；不确定；叙事

物理学认为，声音是因物体振动而产生的声波，这种波能通过一定介质传播并能为听觉器官感知。声音的发生和传播固然可用客观精确的语言来描述，但人的听觉器官本身并不是科学仪器，加之听觉信号具有模糊断续和纷至沓来的非线性特征，我们不得不凭借自己的主观经验对听到的声音做出推测和判断。这种推测和判断不一定都靠得住：《红楼梦》第六回中，来自农村的刘姥姥把贾府的自鸣钟声当成“打罗筛面”；电影院里放映的战争大片，震荡观众耳鼓的枪炮轰鸣大多是由音效师用技术手段模拟而成。*[法]米歇尔·希翁：《视听：幻觉的构建》，黄英侠译，北京：北京联合出版公司，2014年，第3～21页。听觉感知的主观性和模糊性，以及因噪音增加而造成的听力钝化，使得“耳听是虚，眼见为实”成为一种社会共识。我们的耳朵并不可靠，无法仅仅根据听到的声音判断出发生了什么事情，这样的认识在实际生活中或许会让人感到沮丧。然而，对于以构筑想象世界为己任的故事讲述人来说，听觉感知的不确定性，恰恰是其灵感的重要来源。它所导致的幻听(auditory hallucination)、灵听(weird hearing)和偶听(overhearing)等，往往成为作品中的神来之笔：感知的不确定必定造成表达的不确定。“不可靠叙述”之成为当前叙事学领域的一大热门，一个原因是较之于可靠可信的叙述，迷离恍惚的“不可靠叙述”能使文本内涵变得更加摇曳多姿，带给读者更大的想象空间和更多的咀嚼意趣。不仅如此，这类不确定的“听”还能为故事的始发、展开和转向提供动力，对人物性格的凸显与作品题旨的彰明亦有画龙点睛般的贡献。似此，梳理并辨析中外叙事经典中的幻听、灵听和偶听，或将有助于我们更深刻地认识讲故事艺术的丰富与微妙。

一、幻 听

听觉感知的不确定性，在幻听这一症状上体现得最为突出。幻听是发生于听觉器官的虚幻感知，由于精神分裂症患者多出现幻听，人们很容易把幻听与精神方面的疾病相联系。但幻听或者说轻度幻听并不总是那么恐怖，如果说幻听是感觉到了子虚乌有的声音，或是把一种声音听成另一种声音，那么这两种情况在正常人身上也时有发生。《列子·汤问》写韩娥歌唱之后“余音绕梁欐，三日不绝”，导致“左右以其人弗去”，*“昔韩娥东之齐，匮于粮，过雍门，鬻歌乞食。既去，而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。”《列子译注》，白冶钢译注，上海：上海三联书店，2014年，第200页。这里描述的“人去声留”现象其实就是幻听。因为，歌声再动听也不能绕梁三日，我们不能据此认为韩娥的左邻右舍都有精神病。按照这一逻辑，从人声之外的响动中听出语音来也不能说不正常，农夫从布谷鸟的鸣声中听到“布谷”“播禾”之类的农事呼唤，文人从羯鼓声中听出对自己文章“不通”的嘲讽，这两者都属职业敏感造成的虚幻感知。大凡处在有所思盼或有所忌讳状态中的人，下意识中都会有这种不由自主的过敏反应——在交通不便的古代中国，去国怀乡的骚人墨客便常常将鹧鸪、杜鹃的啼鸣听成“不如归去”“行不得也哥哥”。*“十里楼台倚翠微，百花深处杜鹃啼。殷勤自与行人语，不似流莺取次飞。惊梦觉，弄晴时，声声只道不如归。天涯岂是无归意，争奈归期未可期。”晏几道：《鹧鸪天》，载《晏殊晏几道集》，诸葛忆兵编选，南京：江苏古籍出版社，2013年，第131页。“行不得也哥哥，十八滩头乱石多。东去入闽南入广，溪流湍驶岭嵯峨，行不得也哥哥。”丘 濬：《禽言》，载徐 元选编，《历代禽言诗选》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第75页。产生此类过敏的根源在于，辨识语音时的“听觉预期”，即听话者总是在预期说话者要说些什么，语言学称这种现象为“我们只听到我们期待要听见的话”。*“人类的语音知觉是从上到下而不是从下到上的。或许我们一直不断地在猜说话者接下来要说什么，把我们一切有意识或无意思的知识都派上用场。”“也就是说，我们只听到我们期待要听见的话，我们的知识决定了我们的知觉，更重要的是，我们并没有跟客观真实世界有直接的接触。在某个意义下，由上而下强烈导向的听觉，会是个几乎不受控制的幻觉，这是问题所在。……我们的大脑似乎天生设计的就是能够把声波的所有语音知识全部榨取出来。我们的第六感可能把语音当做语言而不是声音。”[美]史迪芬·平克：《语言本能——探索人类语言进化的奥秘》，洪 兰译，台北：商周出版·城邦文化事业股份有限公司，2015年，第229～230页。虽然羯鼓和禽鸟发出的不是人声，但许多人在潜意识中仍把它们作为交流对象。

弗洛伊德曾说作家诗人是“白日梦”患者，假如一定要把幻听当成疾病，那么许多文人染上的就是文艺幻听症，他们以拟人化方式重塑自己感受到的声音风景，这样的幻听与堂吉诃德把风车当做巨人的幻觉似无二致。不过与堂吉诃德持枪冲向风车的举动不同，我们的古人喜欢用声音想象来做自我解嘲，以此减轻无奈状况下的心理失衡。唐玄宗因安史之乱入蜀，雨中闻铃后问人“铃语云何？”别人回答“似谓：‘三郎郎当’”。这番对答显示君臣二人并未因处境窘迫而丧失幽默感；苏东坡被大风阻断行程，赋诗曰“塔上一铃独自语，明日颠风当断渡”，流露的也是这种豁达情怀。*钱钟书曾拈出一系列诸如此类的“铃语”，详见《管锥编》第1册，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第196～198页。幻听不一定都要直接说出，辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》的“山深闻鹧鸪”虽未明写鹧鸪如何啼鸣，但读者大多明白作者听到的是“行不得也哥哥”，若将此句与白居易《山鹧鸪》中的“(鸪啼)唯能愁北人，南人惯闻如不闻”对读，我们更能感受到这位北人在南国遥望故土的惆怅。古代诗文中鹧鸪、杜鹃的“啼归”与民间话语中布谷鸟的“劝农”，显示幻听症在社会各阶层都有流行。这说明国人具有高度的听觉敏感和强大的听觉想象能力。世界其他民族的文化中，很少见到如此普遍存在的幻听现象，这一点似可作为麦克卢汉中国人是“听觉人”之说的证据之一。*傅修延：《为什么麦克卢汉说中国人是“听觉人”——中国文化的听觉传统及其对叙事的影响》，《文学评论》2016年第1期。

不过严格说来，叙事中的幻听是否真的就是幻听，却是有很大疑问的。由于可能性和逻辑规律不同，叙事中的虚构世界与叙事外的真实世界之间存在着一条巨大的本体论鸿沟，两者属于完全不同的“可能的世界”(possible world)。*Thomas G.Pavel，Fictional Worlds,Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,1986,pp.43～54.这种不同导致真实世界中无法听到的声音，在虚构世界中仍有可能被更为灵敏的耳朵捕捉到，因为虚构人物无须遵循真实世界的所有规则。《红楼梦》第一○八回“死缠绵潇湘闻鬼哭”中，贾宝玉听见林黛玉生前所住的潇湘馆内有人啼哭:

袭人见他往前急走，只得赶上，见宝玉站着，似有所见，如有所闻，便道：“你听什么？”宝玉道：“潇湘馆倒有人住着么？”袭人道：“大约没有人罢。”宝玉道：“我明明听见有人在内啼哭，怎么没有人！”袭人道：“你是疑心。素常你到这里，常听见林姑娘伤心，所以如今还是那样。”宝玉不信，还要听去。婆子们赶上说道：“二爷快回去罢。”*曹雪芹等：《红楼梦》，北京：人民文学出版社，1982年，第1458页。

袭人把贾宝玉的“如有所闻”当作幻听，她给出的“疑心”理由也完全站得住脚，但她依循的是真实世界的逻辑规律，而贾宝玉按书中所述乃是替绛珠仙草浇过水的神瑛侍者，他从“太虚幻境”来到人间，为的是向绛珠仙子即林黛玉讨还“泪债”。据此逻辑而言，他可能真的听到了旁人听不到的哭声，这就像他有与生俱来的通灵宝玉而别人没有一样。

贾宝玉听到潇湘馆内的哭声是因为天赋异禀，但小说第七十五回贾珍等人听到墙外有人长叹却不能如此解释，因为这些人在故事世界中属于纯粹的凡夫俗子——《红楼梦》中如此叙述：

那天将有三更时分，贾珍酒已八分，大家正添衣饮茶、换盏更酌之际，忽听那边墙下有人长叹之声。大家明明听见，都悚然疑畏起来。贾珍忙厉声叱咤，问：“谁在那里？”连问几声，没有人答应。尤氏道：“必是墙外边家里人也未可知。”贾珍道：“胡说。这墙四面皆无下人的房子，况且那边又紧靠着祠堂，焉得有人。”一语未了，只听得一阵风声，竟过墙去了。恍惚闻得祠堂内槅扇开阖之声，只觉得风气森森，比先更觉凉飒起来；月色惨淡，也不似先明朗，众人都觉毛发倒竖。贾珍酒已吓醒了一半，只比别人撑持得住些，心下也十分疑畏，便大没兴头起来。勉强又坐了一会子，就归房安歇去了。*曹雪芹等：《红楼梦》，北京：人民文学出版社，1982年，第1050页。

引文中有一个故意卖出的关子：幻听一般只会发生在个别人身上，贾珍那晚“带领妻子姬妾”赏月作乐饮酒行令，席间少说也有十来个人，这些人都“明明听见”墙外有响动，因此那长叹之声不可能是幻觉；然而小说接下来说贾珍次日“细察祠内”，发现“都仍是照旧好好的，并无怪异之迹”，贾珍以为自己是“醉后自怪，也不提此事”，这又似乎让头晚的声音事件回归于幻听。从第七十五回的回目“开夜宴异兆发悲音”来判断，作者是用幻听做幌子来暂时迷惑读者，其真实意图是用亦真亦幻的“悲音”作为贾府一蹶不振的前兆。那令人毛骨悚然的长叹应当来自隔壁祠堂内的贾氏列祖列宗，他们故意弄出响动来，是为了向自己的不肖子孙发出警告。让具有长房长孙身份且袭世职的贾珍首先听到这“悲音”，可谓再自然不过——既然“白玉为堂金作马”的贾府行将“忽喇喇似大厦倾”，那么这“忽喇喇”的声波当然要首先向贾府族长的耳朵里递送。

小说中写到的幻听常令人将信将疑，而爱伦·坡笔下却有真正的幻听，这是因为他的人物往往患有严重的精神分裂症。在《泄密的心》中，主人公便直接地承认犯病使自己的听觉变得“分外灵敏”：

对！——我神经过敏，非常，非常过敏，十二万分过敏，过去是这样，现在也是这样；可您干吗偏偏说人家疯了呢？犯了这种病，感觉倒没失灵，倒没迟钝，反而敏锐了。尤其是听觉，分外灵敏。天上人间的一切声息全都听见。阴曹地府的种种声音也在耳边。那么怎是疯了呢？听！瞧我跟外谈这一切，有多精神，有多镇静。*[美]爱伦·坡：《泄密的心》，载《爱伦·坡短篇小说集》，陈良廷等译，北京：外国文学出版社，第163页。着重号为本文所加。

小说结束前“我”听见死者之心在地板之下大声跳动，而他身边的3名警官却什么也没听见，在“愈来愈响”的心跳声刺激之下，主人公的精神彻底崩溃，神差鬼使般地对自己的罪行供认不讳。无独有偶，爱伦·坡《黑猫》中那只被砌进墙中的猫儿，也是用自己凄厉的哀号来向外面报警。不同的是，这回不但罪犯本人听见了猫叫，现场的多名警察也被这声音吓得“呆若木鸡”。按照常理，埋在墙里的猫儿应该早已断气，这就意味着故事中的其他人物也和主人公一样出现了幻听！当然，真实世界的逻辑对于爱伦·坡这位叙事奇才来说是不适用的，用种种经不起推敲的事件来困惑读者乃是其拿手好戏。他笔下那些最能让读者发生心悸的段落，几乎毫无例外都涉及靠不住的声音，更准确地说是那些令人物叙述者深受刺激的虚幻声音。人物叙述者对此一惊一乍的叙述，造成的效果便是接受一方的“阅读战栗”。《黑猫》等小说给读者留下的最深印象多属此类片断，这种极为有效的叙事策略也为作者赢得了西方小说史上的一席之地。

如果说对幻听事件的讲述在爱伦·坡那里表现为一种提神醒脑的叙事策略，那么在马赛尔·普鲁斯特笔下，这种讲述被主要用于传达对已逝时光的追忆。就多数人的听觉经验而言，那些听到过的声音皆已随时间沉入忘川，它们不可能重新回到自己耳畔。沃尔夫冈·韦尔施如此划分视听之别：“人们环顾四周意味着去感知相对持久的空间和形体资料，但是人们倾听，则意味着去感知瞬时便消失无踪的声音。这一差异具有意味深长的结果。不妨想一想，假如口说的话不是消失远去，而是像可见的事物一样，存留下来，说话便将不复成为可能。因为下面所有的言辞，都会被先时持久存有的言语吸收进去。”*[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆 扬等译，上海：上海译文出版社，2002年，第221页。然而在《追忆似水年华》最后一部的结尾部分，马塞尔在自己生命的最后几年中，总能听到自己脑海中有一只小铃铛在叮咚作响，这声音在其童年时代意味着斯万先生终于走了，父母亲正在送他下楼，他们很快就要上楼来回到自己身边：

……宣布斯万先生终于走了、妈妈很快就能上楼来了的小铃铛尖厉、清脆、叮叮咚咚连绵不绝的金铁声，这些声音依然萦绕在我耳畔，它们虽然在过去那么遥远的位置上，我却听到了他们。所有那些事件，它们的位置肯定全都在我当初听到那些声音的那一刻和今天盖尔芒特府的下午聚会之间，想到那一桩桩一件件，我惊恐不安地发现正是这只铃铛依然在我心中叮咚作响，由于我已记不清楚它是怎么消失的，致使我丝毫改变不了那尖厉的铃声，为了重现这铃声，为了清楚地倾听这铃声，我还得尽量不把我周围面具们的交谈声听进去。为了尽量把这铃声听清楚，我不得不深入反省。真的就是那串叮咚声在那里绵绵不绝，还有在它与现时之间无定限地展开的全部往昔——我不知道自己驮着这个往昔。当那只铃儿发出叮咚响声的时候，我已经存在，而自那以来，为了能永远听到这铃声便不许有中断的时候，而我没有一刻停止过生存、思维和自我意识，既然这过去的一刻依然连接在我身上，既然只要我较深入地自我反省，我就仍能一直返回到它。*[法]马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华》(下卷)，周克希等译，南京：译林出版社，2008年，第2257页。

小铃铛声音在人物幻觉中重新响起，代表着业已流逝的“似水年华”开始了反向流动。作者是想通过这一幻听事件说明：时间固然是一去不返，但失去了的未必真正完全失去，每个人实际上都“驮”着自己的“全部往昔”，身体内部都留有与过去的千丝万缕联系，只要认真追寻还能把失去了的东西抓住。普鲁斯特此处不是第一次讲述人物对铃声的幻觉，小说此前曾写马塞尔在梦中打铃召唤仆人，醒来后发现这不过是梦，但他“分明听到了阵阵铃声，那铃声几乎不耐烦了，怒气冲冲，声犹在耳，而且一连好几天仍然依稀可闻”，*[法]马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华》(下卷)，周克希等译，南京：译林出版社，2008年，第1395页。这类幻听事件为后来主人公脑海中出现的铃铛声埋下了伏笔。

小说标题的直译应为“寻求失去的时间”(A larecherche du temps perdu)，要在一部非科幻的故事世界里实现与往日自我的重逢，或许只有通过因听觉的不确定性而引发的迷思。引文中听见小铃铛叮咚声的“我”行将进入生命的长眠，此前作者还多次叙述主人公在似睡非睡、似醒非醒之际的听觉感知，这些迷离恍惚的聆听，都是在不辨此身安在的境地中发生，因而能从容实现今与昔、真与幻之间的往复跨越。《追忆似水年华》的汉译长逾240万字，未能细读全书的中国读者，多半是通过别人的介绍获悉著名的“小玛德莱娜点心”片断——成年后的主人公再次品尝这种茶点时想起童年旧事。*[法]马塞尔 ·普鲁斯特：《追忆似水年华》 (下卷)，周克希等译，南京：译林出版社，2008年，第35～37页。按，“小玛德莱娜点心”片断虽然讲述的是味觉，但这一片断还是由听觉引起——作者在这之前提到凯尔特人相信灵魂会被拘禁在草木之中，过往者如果听出路旁树木中灵魂的呼唤，“禁术也就随之破解”。但必须指出，小说中“因听而忆”的分量远远超过了“因味而忆”，因为味觉唤起的记忆指向过于具体，而听觉的不确定性带来的却是让人浮想联翩的发散性思维，故作者在叙述声音事件时经常“下笔不能自休”。小说中的事件一般都是指人物的行动，普鲁斯特却以采撷自己脑海中的思絮为叙事的主要内容，这种独辟蹊径的内向开掘使其在法兰西文学圣殿中登堂入室。高尔基曾说叶赛宁是“造物主造就的一个有不同凡响的诗才的器官”。*“与其说谢尔盖·叶赛宁是一个人，不如说他是造物主造就的一个有不同凡响的诗才的器官，用以表现无穷无尽的‘田野的哀愁’，表达对世界上所有动物的爱，以及通过人来表现的慈悲心——多数是为了别人。”[前苏联]高尔基：《忆叶赛宁》，苏卓兴译，载王庚年，杨武能等《国际诗坛》第5辑，桂林：漓江出版社，1988年，第186页。普鲁斯特也是这样一种“诗才的器官”，甚至可以说他是一只超级灵敏的耳朵，其功能之强大在于能再现生活中一个个美好的听觉瞬间。时间的流逝往往引发人生如梦的感叹，普鲁斯特却试图用梦幻般的追忆来破除这种幻灭之感：时间不可能摧毁一切，每个人身上都存在着某种永恒之物，我们的记忆深处永远有一座铃铛在叮咚作响的真实乐园。

二、灵 听

灵听即灵敏至极之听。如果说常识意义上的幻听是因感知错乱而发生，听到的声音属于无中生有，那么灵听就是主客观因素作用下的听力增强，听到的东西并非空穴来风。当然，还有一些人因为天赋、境遇或病变而拥有超乎常人的听力，这类情况也可纳入灵听的范畴。

听觉感知的不确定性，在灵听上也有相当突出的表现。就像每个人的视力不尽相同一样，人与人之间也存在着较大的听力差距；但有意思的是，灵听并不总是发生在那些有听觉天赋的人身上，日常生活中，一些平时不以听力见长的人也常常能先于别人听到某种声音。这方面最典型的例子，是母亲听见婴儿在隔壁房间啼哭，以及情窦初开者透过喧嚣听见意中人的声音。所以情感牵连是灵听发生的重要诱因。人是情感的动物，当我们的身心为某种情感所主宰或控制时，大脑神经中枢便会悄悄地对注意力分配做出调整，赋予听觉神经对某类声音的特殊敏感，令其加强对特定信号的“监测”与“侦听”，但我们自己往往不会注意到身体内部的这种变化。就此而言，听觉感知既是生理行为也是心理行为，对声音的感知在很大程度上取决于下意识中的警觉与专注。*下意识中的警觉与专注，对听力确有不可思议的影响。笔者父亲去世前屡发疝气症，每次都由我出面请校医来家诊治，有天凌晨病又发作，母亲命人把住在附近的我叫醒，平时入夜后我睡得很沉，这次一听到三楼窗下有人说“疝气”二字便立刻惊醒，而平时听力比我好的妻子却什么也没听见。英语中的“be all ears”相当于汉语中的“洗耳恭听”，用“全身皆耳”来表达全神贯注地聆听，说明听觉的聚焦不能脱离情感的投入与注意力的集中。

说到情感对听力的影响，让我们来看《安娜·卡列尼娜》中的一段听觉叙事。小说主人公列文喜爱乡村生活，与大自然的朝夕亲近使其能察觉大地回春时各种动植物的窸窣响动：

在残雪尚未化尽的密林里，流水还像蜿蜒的小溪一样潺潺流动着。小小的鸟儿唧唧叫着，不时地从这棵树飞到那棵树上。/在一片寂静中，可以听见落叶由于土地解冻和青草生长而蠕动的沙沙声。/“多么有意思呀！青草生长都能听得见，看得见！”列文看出有一片石板色的白杨落叶在几棵小草芽儿旁边轻轻蠕动，就自言自语道。他站着，听着，时而朝下看看那一片青苔的湿漉漉的土地。*[俄]列夫·托尔斯泰；《安娜·卡列尼娜》，力 冈译，杭州：浙江文艺出版社，1992年，第186页。

听见青草生长对城里长大的年轻人来说未免有些不可思议，但是在农村待过的人都知道，茎干类植物会在某个阶段发出类似于“拔节”那样的声音，对这类声音感兴趣的专家甚至还录制到比其更轻微的蜘蛛结网声。*“比如青草生长的声音，会是青草的奥秘所在。音乐造型艺术家(musicien-paticien)克努兹·维克托定居法国南部后，自认为录制了森林中的声音诗篇如蜘蛛结网的声音。”[法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京：北京大学出版社，2013年，第183页。如果说听见青草生长尚不足为奇，那么列文对野兔声音的判断就是不折不扣的灵听了——小说紧接着叙述与列文一道打猎的奥布朗斯基听到“一种拖长的咕咕叫声，那声音很像是小马驹淘气时尖细的嘶叫声”，而列文立即告诉他那是一只公兔。《木兰诗》“双兔傍地走，安能辨我是雌雄”说奔跑中的兔子难辨公母，列文却能仅凭叫声就分辨出兔子的性别，这证明他的听力远远超过了奥布朗斯基这样的普通人。*[俄]列夫·托尔斯泰；《安娜·卡列尼娜》，力 冈译，杭州：浙江文艺出版社，1992年，第186页。列文和《战争与和平》中的彼埃尔一样，都是托尔斯泰钟爱的人物，他们给人的外在感觉是有点笨拙和迟钝，其内心世界却因情感丰富而极其敏感，小说设置的听觉细节从侧面透露了人物的这一性格特征。

至于注意力对听力的影响，《追忆似水年华》在这里又可为我们提供例证。小说中马塞尔每天早晨不用睁开眼睛，就能凭借街道上的声音得知当天的天气状况：

每天清早，我脸对着墙，还没转过身去看一眼窗帘顶上那条阳光的颜色深浅，就已经知道当天的天气如何了。街上初起的喧闹，有时越过潮湿凝重的空气传来，变得喑哑而岔了声，有时又如响箭在寥廓、料峭、澄净的清晨掠过空旷的林场，显得激越而嘹亮；正是这些声音，给我带来了天气的讯息。第一辆电车驶过，我就听得出车轮的隆隆声是滞涩在淅沥的细雨中了，还是行将驰向湛蓝的晴空。*[法]马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华》(下卷)，周克希等译，南京：译林出版社，2008年，第1501页。

普鲁斯特本人自幼体质孱弱，患有严重的哮喘病，按照“上帝为你关上一道门，一定会打开一扇窗”的生理规律，幽居病室虽然导致视觉受限，却能使人将注意力全部集中于倾听，故而他能将“耳识阴晴”的细节写得如此生动逼真。

不过听出街道路面是否潮湿还不算特别神奇，长期处在封闭空间中的人，其听觉都会慢慢变得像马塞尔那样灵敏，《追忆似水年华》中真正令人惊愕的灵听是紧接引文的一段叙述：

但也许还在我听到这些声音之前，已经有一种更敏捷、更强烈的，不断弥漫开来的东西，悄悄地从我的睡梦中掠过，或是给朦胧的睡意罩上一层忧郁的色彩，预兆冬雪的即将来临，或是让某个时隐时现的小精灵一首接一首地唱起礼赞太阳的颂歌，直到我开始在睡梦中绽出笑脸，闭紧眼睑准备承受耀眼的光亮，终于在一片热门的音乐声中醒来。*[法]马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华》(下卷)，周克希等译，南京：译林出版社，2008年，第1501页。

这时的马塞尔还未完全醒来，还未竖起耳朵来专注地聆听街上的声音，但就是这种半睡半醒的临界状态，使其匪夷所思地获得冬雪即将来临或艳阳就要高照的消息。《文子·道德》中的“上学以神听，中学以心听，下学以耳听”，以及《庄子·人间世》中的“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气”，说的就是这样一种超越肉身的“神听”或曰灵魂之听。这种灵听属于人与大自然之间的一种独特的沟通方式——人类毕竟是大自然的产物，大自然中的一些动物能够预先感知地震、海啸和雪崩之类的灾变，作为万物之灵的人类身上当然也可能发生诸如此类的“天人感应”。经典物理学认为，物体只能被它周围的环境直接影响，而“量子纠缠”却显示两个相距甚远的粒子之间，存在无法解释的诡异联系，既然没有灵魂的粒子之间都有这种“鬼魅般的超距作用”(爱因斯坦名言)，那么，人与外界的沟通也不会像机械唯物论者描述的那样简单。普鲁斯特并不是科学家，他的鲜活叙述却为我们把握古人语焉不详的“神听”“心听”之类提供了抓手。马塞尔的灵听发生在意识尚未完全恢复的将醒未醒之际，此时的人就像母腹中的胎儿一样整个肉身都是耳朵，所有的感知都被下意识所主宰，这种极度松弛的静候状态能让许多平时被大脑过滤的讯号进入感觉底层，所以马塞尔会在睡梦中“绽出笑脸”以迎接太阳的光辉。

以上讨论的灵听亦可称为灵异之听。有些叙事作品中的灵异之听，其功能全在改变业已形成的行动趋势，使故事情节向新的方向发展。《简·爱》中圣约翰一再请求女主人公跟随自己前往印度传教，就在简快要屈服于其攻势之际，远方罗切斯特对其名字的不断呼唤如神差鬼使般地传入简的耳中，这不但让简下定决心拒绝圣约翰，还把她召回到亟须照顾的罗切斯特身旁。事后罗切斯特说，自己正是在那天晚上不断呼喊简的名字，并且听到了带有简本人口音的回答——“我来了，等着我”和“你在哪儿”。*“我听到哪儿有一个声音在呼唤：/‘简！简！简！’再没什么了。/‘哦！上帝啊！那是什么’我喘息着说。/我很可以说，‘它在哪儿？’因为它不像在房间里——不像在房子里——也不像在花园里；它不是从空气中来——不是从地底下来——也不是从头顶上来。我是听到了它——在哪儿呢，从哪儿传来的呢，永远也不可能知道！它是人的声音，是一个熟悉的、亲爱的、印象深刻的声音，是爱德华·菲尔费克斯·罗切斯特的声音；它狂野地、急迫地从痛苦和悲哀中发出来。/‘我来了！’我叫道。‘等着我！哦，我就来了！’我奔到门口，朝过道里看看；那儿一片漆黑。我跑到花园里；那儿空无一人。/‘你在哪儿？’我嚷道。”[英]夏洛蒂·勃朗特：《简·爱》，祝英庆译，上海：上海译文出版社，1980年，第589页。按照小说中的描述，当时的罗切斯特与简之间隔着36小时以上的马车车程，如此遥远的距离居然未能阻挡住两人之间的声气相通，这对一部现实主义的小说来说未免有点不合情理。好在小说是用第一人称开展叙述，全知全能的叙述者遇到这种情况需要给出令人信服的解释，而“我”这样的人物叙述者因为视角受限，对于奇迹的发生只能表示惊讶和不可思议：

它(按指罗切斯特的呼唤)不是从空气中来——不是从地底下来——也不是从头顶上来。我是听到了它——在哪儿呢，从哪儿传来的呢，永远也不可能知道！*[英]夏洛蒂·勃朗特：《简·爱》，祝英庆译，上海：上海译文出版社，1980年，第551页。

读者啊，正是在星期一夜里——接近午夜的时刻——我也听到了这个神秘的召唤：这些正是我回答它的话。我倾听着罗切斯特先生的叙述，并没泄露出什么来回答他。我觉得这种巧合太令人敬畏，太难以解释了。*[英]夏洛蒂·勃朗特：《简·爱》，祝英庆译，上海：上海译文出版社，1980年，第589～590页。

或许是由于此前出现的“阁楼上的疯女人”抢占了读者太多的注意力，读者一般不会意识到在业已设定的故事逻辑中，男女主人公的隔空应答乃是一件不可能之事。用“巧合”来形容此事实际上还是搪塞，在一切都按现实世界规则行事的故事世界中置入“难以解释”的神秘事件，对作者来说可谓迫不得已。因为，她所讲述的故事已进行到简在与圣约翰的情感纠缠中难以自拔，眼看就要答应其求婚赴域外传教，这时只有实施外力干预才能改变故事的进程。小说此处安排的灵听，与古希腊戏剧中的“机械降神”(Deus ex machina)有点相似——在欧里庇得斯等人的戏剧中，每当剧情陷于不可“解”的胶着状态，便有扮神的演员借助某种机关出现在舞台上，给整个故事带来出人意料的大逆转。亚里士多德曾用“情节中不应有不近情理之事”，*[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第49页。对这种手段做出过委婉的批评。不过《简·爱》中的灵听虽有神异成分，却还未像“机械降神”那样“不近情理”——毕竟人们都知道，有时候人的听觉会灵敏得不可思议，许多读者或许还特别喜欢这种“心有灵犀一点通”式的神秘情节。

灵听在我们古代小说中出现得较为自然。《红楼梦》第十二回贾瑞被王熙凤害病后百般延医，无奈“只是白花钱，不见效”，正在众人一筹莫展之际，忽有跛足道人前来门口化斋，说是能治冤业之症，“贾瑞偏生在内就听见了，直着声叫喊说：‘快请进那位菩萨来救我！’”引文中的“偏生”二字，显示躲在叙述者身后的作者有意要读者注意这一事件的神奇性质——一个病入膏肓的垂危之人，居然能清楚听见门外跛足道人的声音，并且认定他就是前来救命的菩萨！《红楼梦》的故事逻辑为仙凡可以并处同一世界，因此这一安排并非“不近情理”。同样的情况见于小说第二十五回，贾宝玉和王熙凤被马道姑施魇魔法后命悬一线，就在“两口棺椁都做齐了”的关键时刻，作者再度祭出自己的拿手法宝来扭转局面：

正闹得天翻地覆，没个开交，只闻得隐隐的木鱼声响，念了一句：“南无解冤孽菩萨。有那人口不利，家宅颠倾，或逢凶险，或中邪祟者，我们善能医治。”贾母、王夫人听见这些话，那里还耐得住，便命人去快请进来。贾政虽不自在，奈贾母之言如何违拗，想如此深宅，何得听的这样真切，心中亦希罕，命人请了进来。众人举目看时，原来是一个癞头和尚与一个跛足道人。*曹雪芹等：《红楼梦》，北京：人民文学出版社，1982年，第345～346页。

按照常理来说，“白玉为堂金作马”的贾府应当听不见市井之声，然而让贾政也感到“希罕”的是，那一僧一道的念叨和木鱼声竟能穿透重门高墙，让深宅之中的众人“听的这般真切”。用听觉事件来挽狂澜于既倒还不是曹雪芹的首创，白行简的《李娃传》中，阁中的李娃听到大街上荥阳生的呻吟成了故事的转折点：此前李娃是自觉或不自觉地配合了鸨母将荥阳生赶走的计划，计划成功后其心中一定有过许多愧疚与悔恨，所以她会对荥阳生的呼救声怀有一种特殊的敏感，甚至可以说她的耳朵一直在等待听到荥阳生的声音。*《李娃传》中，荥阳生为李娃倾尽资财后被鸨母设计赶走，李娃在这场欺骗中无疑扮演了配角，但当荥阳生沦落为丐行乞至其大门外时，她在阁中听出了荥阳生“饥冻之甚”的乞食声，急忙“连步而出”，“前抱其颈，以绣襦拥而归于西厢”，“失声长恸曰：‘令子一朝及此，我之罪也。’”张友鹤选注：《李娃传》，载《唐宋传奇选》，北京：人民文学出版社，1982年。

李娃之听带有佛教所说的“寻声救苦”性质，这点不禁让人想到，《红楼梦》中无论是贾瑞之听还是后来的贾母、王夫人之听，与那一僧一道之听相比统统都属小巫见大巫，他们的聆察才是灵听的最高境界。事实上，不是贾瑞等人先听见癞头和尚与跛足道人的到来，而是僧人道士在此之前就察觉到了贾氏家族中的疾苦之声，因而闻声前来指点迷津。《红楼梦》的总体故事框架，是茫茫大士(癞头和尚)和渺渺真人(跛足道人)将青埂峰下一块情根未断的石头携往红尘世界游历(《石头记》之名由此而来)，为了避免读者过度沉溺于大观园中的儿女之情，作者总是安排那一僧一道在危机发作时登场，提醒人们勿忘故事的“顶层设计”。小说中一僧一道漫漶多变的视觉形象，与“茫茫”“渺渺”之名甚相契合，我们之所以还能将他们认出，主要不是因为两人多同时出现，而在于他们对人间疾苦之声的灵听。一僧一道的文化原型应为佛教信仰中大慈大悲救苦救难的观世音菩萨，她的名字就有察觉世间声音之义，其“耳根圆通”法力亦凭修习音声法门而成，*参阅《妙法莲华经》(鸠摩罗什译，李海波注释，中州古籍出版社，2010年)的第二十五品“观世音菩萨普门品”，以及《楞严经》(赖永海 杨维中译注，中华书局，2010年)的“观世音菩萨耳根圆通章”。这种洞察一切的灵听能力为其“寻声救苦”提供了保证。

三、偶 听

偶听可以说是有意无意的“偷听”，也就是说，听者多在不经意间接受到触动自己的听觉讯息，因此，这是一种突如其来的被卷入行为，听者最初并无获取相关讯息的主观意愿，当然也就不可能预先为此作什么准备。偶听在英语中的对应词为overhearing，但overhearing在我们这里多被译为“偷听”，由于汉语中的“偷听”又常常被误会为“窃听”，本文不得不生造出“偶听”一词，用以指代日常生活和叙事作品中频繁出现的overhearing现象。

导致偶听发生的是听觉的被动性质。人类可以通过开合眼睑来决定自己“看”还是“不看”，但是无法在“听”与“不听”之间做出选择，因为没有“耳睑”的耳朵永远在向一切听觉信号敞开大门。从丛林中走出的人类祖先体型偏小，又无爪牙角翼之利，因此，只有保持不间断的警觉状态才能生存下来，就此而言，人类与凭听觉逃避危险的动物没有多大区别。然而进入机声隆隆的工业时代以来，人类开始认识到未进化出“耳睑”对自己来说是一种巨大的不幸：由于现代社会的空间划定是在视觉主导之下进行，对声音的传播缺乏严格的规范与约束，人们很容易受到各类噪音的侵扰。夏弗据此把声音的“越界”传播称为“声音帝国主义”(sound imperialism)，他还提出各国应加强立法以应对噪音污染。*R.Murray Schafer,The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World,New York:Knopf,1977,p.77.不过声音的“越界”传播不自工业革命始，人类的群居模式从一开始就决定了听觉空间的公共性质，在一个众声喧哗、隔墙有耳的集体社会中，任何人都难以避免自己的声音被别人听到，也无法阻挡别人的话语传入自己的耳中。

将偶听与幻听、灵听相提并论，是因为叙事中对其的描摹也指向听觉感知的不确定性。表面看来，与幻听的虚无缥缈和灵听的神乎其神不同，偶听获得的讯息相对实在，因为听者确实是接收到了来自说者的讯息，但请注意听者此时的感知仍然处于某种不确定状态：偶听持续的时间通常很短，听者发现自己“侵入”他人的听觉空间后，一般会选择尽快结束这一尴尬状态，这就导致其听到的只是缺乏语境(context)的话语碎片。在故事世界中，人物大多会对自己偶然听到的片言只语深信不疑，但故事世界之外的读者自会根据作者给出的种种提示，判断出相关讯息是否可靠。例如，《三国演义》第四十五回，来自曹营的蒋干听见周瑜在梦话中说“数日之内，教你看操贼之首”，以后又听见有人来汇报军情：

干伏于床上，将近四更，只听得有人入帐唤曰：“都督醒否？”周瑜梦中做忽觉之状，故问那人曰：“床上睡着何人？”答曰：“都督请子翼共寝，何故忘却？”瑜懊悔曰：“吾平生未尝饮醉；昨日醉后失事，不知可曾说甚言语？”那人曰：“江北有人到此。”瑜喝：“低声！”便唤：“子翼。”蒋干只妆睡着。瑜潜出帐。干窃听之，只闻有人在外曰：“张、蔡二都督道：‘急切不得下手，……’”后面言语颇低，听不真实。*罗贯中：《三国演义》，北京：人民文学出版社，1953年，第378页。

身为说客的蒋干此时已被周瑜置于听者地位，导入了一个被他人预先设计好的听觉空间，蒋干相信自己听到的零碎讯息可以拼合成一个里应外合的叛变故事，读者却明白这是周瑜与部下在演戏，“瑜懊悔曰”等均属不可靠叙述。

蒋干的偶听可能属于异数，因为大多数偶听都是“说者无心，听者有意”，而作为说者的周瑜在这一事件中却是有心让蒋干听见自己的话。按照这一逻辑，可以将偶听分为“说者无心”与“说者有心”两类。

“说者无心”指的是说者并未意识到听者的存在。《红楼梦》第二十六回中，贾宝玉在怡红院中与薛宝钗交谈，他不知道此时林黛玉正被未听出其声音的晴雯挡在门外，更糟糕的是，林黛玉在门外还听到了他和薛宝钗的说笑声，这一事件使宝黛二人的关系由两小无猜开始向心存芥蒂转变。“说者无心”的另一种情况是说者自以为听者听不到自己的声音。《红楼梦》第二十八回中，贾母派人催宝黛二人来自己这边吃饭，林黛玉不等贾宝玉便先动身，薛宝钗劝贾宝玉赶快跟上以免林黛玉“不自在”，贾宝玉以为林黛玉已经走远便随嘴回了一句“理他呢，过一会子就好了”，但小说后来的叙述显示林黛玉确实听见了这句话。

“说者有心”则指说者意识到听者与自己处在同一个听觉空间，其说话对象虽为第三者，真正的受述者(narratee)却是听者。还是用《红楼梦》来说明问题——第二十八回贾宝玉在林黛玉走后坐卧不宁，匆匆用过饭后便赶到贾母处，找到林黛玉后发现她正在裁衣，一个丫头建议她熨熨绸子角儿，林黛玉撂下剪刀说：“理他呢，过一会子就好了。”接下来薛宝钗来和林黛玉说话，林黛玉又把这句话重复了一遍。第三十回贾宝玉说薛宝钗“体丰怯热”，薛宝钗闻言大怒又不便发作，正巧这时小丫头靛儿过来讨扇子，她便指着靛儿说：“你要仔细，我和你顽过，你再疑我。和你素日嬉皮笑脸的那些姑娘们跟前，你该问他们去。”这番指桑骂槐的话同样也是说给贾宝玉听。

不管说者是“无心”还是“有心”，偶听事件中的听者均会受到触动，这就是前面提到的“听者有意”。以下论述仍须借助《红楼梦》中的偶听事件，因为，声音的“越界”在贾宝玉与众姊妹同住的大观园里属于常态，曹雪芹天才地设计了这个有利于偶听发生的故事空间，为情窦初开的少男少女提供了互通心事的绝佳机会。第三十二回湘云劝贾宝玉留意仕途经济，贾宝玉反唇相讥让她去别的屋里坐，袭人连忙解围说薛宝钗也曾这样被其难堪过——“幸而是宝姑娘，那要是林姑娘，不知又闹到怎么样”，贾宝玉这时冷不丁冒出一句：“林姑娘从来说过这些混账话不曾？若他也说过这些混账话，我早和他生分了。”这话使站在门外的林黛玉“又喜又惊，又悲又叹”：

所喜者，果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己。所惊者，他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑。所叹者，你既为我之知己，自然我亦可为你之知己矣；既你我为知己，则何必有金玉之论哉；既有金玉之论，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉！所悲者，父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张。况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云气弱血亏，恐致劳怯之症。你我虽为知己，但恐不自不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何！想到此间，不禁滚下泪来。*曹雪芹等：《红楼梦》，北京：人民文学出版社，1982年，第433页。

贾宝玉一番肺腑之言，在林黛玉中掀起了万丈波澜，古代小说在人物的心理描写上素来吝惜文字，《红楼梦》在这方面却能大胆泼墨，引文围绕“喜”“惊”“悲”“叹”四字展开的叙述，将女主人公于寂寞孤独中遭逢知音的复杂心理展现得淋漓尽致。

《红楼梦》讲述的主要是宝黛之爱，曹雪芹不但用偶听来“引爆”女主人公的情感世界，紧接着他又安排了一次偶听，让读者有机会听到男主人公吐露衷肠。贾宝玉说完“林姑娘不说这样混账话”后从屋中出来，见到林黛玉便开始对其直接表白，林黛玉无法回答只有迅速离开，结果，袭人阴差阳错地成了这番表白的听者：

宝玉出了神，见袭人和他说话，并未看出是何人来，便一把拉住，说道：“好妹妹，我的这心事，从来也不敢说，今儿我大胆说出来，死也甘心！我为你也弄了一身的病在这里，又不敢告诉人，只好掩着。只等你的病好了，只怕我的病才得好呢。睡里梦里也忘不了你！”袭人听了这话，吓得魄消魂散，只叫“神天菩萨，坑死我了！”便推他道：“这是那里的话！敢是中了邪？还不快去？”宝玉一时醒过来，方知是袭人送扇子来，羞的满面紫胀，夺了扇子，便忙忙的抽身跑了。*曹雪芹等：《红楼梦》，北京：人民文学出版社，1982年，第434～435页。

两次偶听的功能正好相反：第一次偶听使宝黛之爱升温，第二次偶听导致这种爱情最终被扼杀。袭人既是服侍贾宝玉的丫头，同时也是安插在他身边使其循规蹈矩的“看守”，“坑死我了”之语暴露其内心深处是以“看守”自命。此次偶然闯入宝黛二人私密的听觉空间，让这位“看守”意识到不能对两人情感的升温听其自然，所以，她会在贾宝玉挨打之后，向王夫人提出防患于未然——“教二爷搬出园外来住”，这番忠心耿耿的献言让王夫人心里“如雷轰电掣的一般”，“心内越发感爱袭人不尽”。《红楼梦》中木石之盟不敌金玉良缘，固然是出于王夫人和贾母等人的最终决断，但袭人的建议与判断也起了至关重要的作用。

前文提到有些作者用灵听来改变故事的进程，此处需要指出，偶听对故事的演进也有推波助澜的功能。不妨设想一下，倘若未听见贾宝玉的告白，袭人便无底气向王夫人打小报告，宝黛之爱自然还有机会进一步发展，说不定接下来真有可能发生什么令其“日夜悬心”的事情。灵听不像古希腊戏剧中的“机械降神”那样“不近情理”，但灵听毕竟还有神异成分，而偶听则是生活中常见的现象，任何人都有可能听见别人的悄悄话，因此古今中外的故事讲述人都不惮部署形形色色的偶听，将故事演进推上自己设定的轨道。

那么，偶听究竟是怎样影响到故事进程的呢？我们知道故事是由事件组成，事件的核心是行动，而驱动人物实施行动的又是其愿望，所以归根结底是人物的愿望推动故事向前发展。偶听的作用在于促进人物愿望的形成，使故事进程获得新的动力，如林黛玉的偶听给宝黛之爱火上加油，袭人的偶听使防范一方的决心更加坚定，两种愿望驱动的对立行动必然发生冲突，由此演出了一场木石前盟被毁的悲剧。

《西游记》故事特别有利于展示偶听的这种功能。小说中一次小小的偶听引发了推动故事急剧发展的多米诺效应：第九回的渔樵对答中，渔翁夸耀自己抛钩下网“百下百着”，因为每次卜卦先生都会为自己“袖传一课”确定方位，草丛中的巡水夜叉听到这番话后急忙向泾河龙王报告，龙王作为水族头领不得不亲自出面向卜卦先生挑战，挑战成功后却发现自己违旨行雨犯了天条，无奈之下只有向有可能搭救自己的李世民求援，李世民答应后召负责行刑的“人曹”魏征陪自己下棋，不料魏征竟在梦中将龙王斩首，这又引起龙王冤魂向李世民索命，李世民魂归地府后幸获还阳，还阳后须请僧人诵念真经重修善果，于是就有了唐僧师徒的西天取经。从以上对《西游记》总体故事框架的提炼可以看出，就像飓风起于蝴蝶翅膀的轻轻搧动一样，《西游记》主干故事的动力始发于几乎是微不足道的一次偶听——渔翁的“百下百着”之语激起了巡水夜叉报信邀功的愿望，这一愿望导致事件像滚雪球一样越滚越大，故事的时空格局也在这种滚动中不断扩张。由于愿望会在人物之间传递(夜叉报信愿望的满足，导致龙王萌发维护自身尊严的愿望；龙王被斩后复仇愿望的满足，又导致了李世民的求生愿望；李世民还阳后重修善果的愿望，传递到唐僧那里成了取经的愿望)，越来越多的人物被卷入进来，事情的性质变得越来越严重，人物的愿望也变得越来越强烈。到最后取经的愿望成为故事发展的最大动力，孙悟空、猪八戒和沙和尚虽然是西天路上降妖伏怪的功臣，但他们的行动主要还是为唐僧百折不挠的取经愿望所驱动。

类似的多米诺效应在西方叙事经典中也是屡见不鲜。陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》始于“罪”(谋杀)而终于“罚”(谋杀的道德代价)，犯罪动机来自男主人公拉斯柯尼科夫的一次偶听——他在小酒馆中听见，隔桌的大学生向军官说自己真想杀掉放高利贷的老妪为民除害，这一愿望传递给他后被付诸具体的谋划与实施，于是一连串与谋杀案相关的事件接踵而至。犯罪小说一般在破案后结束，但这部小说更为关注的是“罪”后之“罚”，也就是说作者真正要讲述的是杀人之后的良心谴责，因此拉斯柯尼科夫恢复内心安宁的愿望成了故事继续发展的动力，直至他从女主人公索妮亚那里得到“去受苦赎罪”这一启示。与《罪与罚》相似，奥斯丁《傲慢与偏见》中的冲突也在标题的“傲慢”与“偏见”之间展开：财大气粗的达西瞧不起舞会上的平民女子，故事开始时他对好友说伊丽莎白“还没有漂亮到能够打动我的心，眼前我可没有兴趣去抬举那些受别人冷眼看待的小姐”，伊丽莎白在旁听到这番话之后对其“委实没甚好感”，*[英]奥斯丁：《傲慢与偏见》，王科一译，上海：上海译文出版社，1980年，第12页。接下来便将自己不搭理这位傲慢先生的愿望付诸实施。尽管达西不久就改变了对她的认识，但她在故事结束之前一直保持着对达西的偏见，这种态度反过来又将达西追求她的愿望刺激得更加强烈。似此，故事的行动主轴可概括为“偏见”一方的逃避引起“傲慢”一方的追逐，而这一切又肇因于舞会上一次小小的偶听事件。

以偶听为故事导火索并不奇怪，人们日常生活中的一些矛盾往往因声音的越界而起。让我们再次回到《红楼梦》，看看女主人公的心境如何受到越界声音的冲击。林黛玉进贾府后过的是寄人篱下的生活，第三回写其用饭后效仿他人以茶漱口，这一细节显示她懂得在这里生存须察言观色遵守规矩，以免“被人耻笑了他去”。然而在这个除王熙凤外“个个皆敛声屏气”的地方，东张西望也是有失体统的举动，因此她只有靠飘进耳朵里的一言半语来把握形势。小说多次写她在里屋卧听丫环们在外屋的谈话，这种对耳朵的训练使她的听觉变得比常人灵敏，所以第二十八回中她已走远仍能听清贾宝玉所说的“理他呢，过一会子就好了”。形象地说，林黛玉就像是大观园中一只靠听觉来侦察危险的兔子，任何风吹草动都会引起其惊惶与警惕。事实上除了那次听到贾宝玉对其的肯定外，其他动静造成的大多是误会与伤害：第八十三回潇湘馆窗外一个老婆子骂自己的外孙女“你是个什么东西，来这园子里头混搅”，把她气得“肝肠崩裂，哭晕去了”；第八十九回雪雁在外屋对紫鹃说贾宝玉已与“什么知府家”定亲，她听见后便“有意糟蹋身子”只求速死；后来侍书来对雪雁说此事议而未成，又让里屋耳尖的听者苟延残喘了几天；直至第九十六回傻大姐的哭声引发她的追询，命运之神才用“宝二爷娶宝姑娘”这一确凿无误的讯息，完成了对其致命的一击。

偶听事件中，听者对自己无意中接受到的讯息多表现为反应过度，如林黛玉听到一点风吹草动便觉得天崩地裂，这种阈值过低的应激反应，往往在真正的灾难降临前先给自己造成无谓的伤害。与此形成鲜明对照，薛宝钗也曾遭遇过不愉快的偶听，但其反应可谓大相径庭。《红楼梦》第三十六回贾宝玉在梦中喊骂：“和尚道士的话如何信得？什么是金玉姻缘，我偏说是木石姻缘！”说此话时薛宝钗就坐在他的身边，但她听见这句爱憎分明的话后只是“不觉怔了”，事后未见其情绪有任何波动。曹雪芹如此叙述，用传统批评的眼光看是突出薛宝钗的稳重大度，其实这里显示的是她的爱不像林黛玉的爱那样深沉——爱也是一种愿望，只有把爱看得比生命更宝贵的人才会那么敏感和脆弱，才会做出那么激烈和决绝的反应。如此说来，偶听像是一块试金石，不同的人与其遭遇会发生不同的反应，而这些反应往往又能折射出不同的情感底蕴和价值取向。

四、结 语

一般来说，人们在判断信息的确定性时依据的是三项具体原则——真实性、可能性与完整性，本文之所以将叙事中不确定的听觉感知分为幻听、灵听和偶听，主要也是因为它们分别处在真实性、可能性与完整性的对立面上：幻听的不真实在于信息内容的虚假，如鸟儿的“啼归”“劝农”纯粹出于人们的想象；灵听的不可能是由于信息交流的渠道过于离奇，如简·爱与罗切斯特的远程互动让叙述者也觉得不可思议；偶听的不完整缘于信息的碎片化，如林黛玉捕捉到的大多只是片言只语。就不确定的程度而言，幻听甚于灵听，而灵听又甚于偶听：幻听说到底是一种臆想，子虚乌有的东西当然最不可靠；灵听多被叙述者说成是实有其事，但由于其发生有悖于常识常理，读者仍有理由保持一定程度的怀疑；偶听应该说是确凿无误的“亲耳”听闻，但难以拼合的信息碎片也常常造成误导。

将不确定的听觉感知纳入叙事研究的对象名单，如本文开篇所言是为了更深刻地认识讲故事艺术的丰富与微妙，以上讨论只是朝这一目标迈出的第一步。使用“不确定”这一表述，并不意味着我们认为其他的听觉感知都是可靠可信的，严格来说，不仅是听觉感知，包括视觉在内的所有感知都不能用“确定”来形容，因为，人类的感觉神经并不是十分可靠的“传感器”，如我们的眼睛、耳朵和鼻子就无法看到红外线、听到次声和闻到一氧化碳。尽管感觉系统接收到的信息量严重不足，人类的大脑仍须为自己重构整个外部世界，猜测、推理和补充等“反向模拟”手段就是这样应运而生。从某种意义上说，生活中的每个人都在“盲人摸象”，我们通过感官“触摸”到的未必是对象的真实面貌。所以有论者如此认为：“我们对这个世界的体验，本身就是一个幻觉——我们一直生活在自己的大脑所投射的‘虚拟现实’里，而不是真正的‘现实’里。”*张 瑜：《欺骗大脑的终极娱乐》，《光明日报》2015年12月11日。好莱坞电影《黑客帝国》中有一句著名的台词：“如果你指的是你能感觉到的、你能闻到的、你能尝到的和看到的，那么‘现实’只是你的大脑所编译的电子讯号罢了。”

认识到“不确定”属于感知的常态，我们会更加理解为什么叙事经典中有那么多不可靠的“听”——幻听、灵听和偶听对任何人来说都难以避免，它们出现在故事之中也就毫不奇怪。在看到这种常态的同时，还要看到现代人对外部世界的感知正变得越来越麻木不仁。仍以听觉为例，随着工业化进程带来的环境噪音持续增加，我们的听觉敏感可谓每况愈下。听觉敏感的钝化必然导致听觉想象力的退化，由于故事讲述人缺乏亲身体验，当代叙事中已经不大见到对幻听、灵听和偶听的妙用了，此类人文景观的逐渐消失可以说是文学的一大遗憾。文学的作用本为激活人们对事物的敏感，可是现在竟有知名小说家专门著书推崇“钝感力”，*参见[日]渡边淳一《钝感力》，李迎跃译，上海：上海人民出版社，2007年。也没有人再像I.A.瑞恰慈那样把文学教学当成一种“感知训练”了。*麦克卢汉曾在瑞恰慈门下接受这种“感知训练”，并对此深怀感激，参见[加]马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年，第3页；[加]菲利普·马尔尚：《麦克卢汉：媒介及信使》，何道宽译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第36～38页。

最后，让我们以泰戈尔《吉檀迦利》第103首中的一段来为本文作结：“在我向你合十膜拜之中，我的上帝，让我一切的感知都舒展在你的脚下，接触这个世界。”*《泰戈尔作品集》(1)，冰 心等译，北京：人民文学出版社，1961年，第171页。

(责任编辑 甘霆浩)

Auditory Hallucination, Psychic Hearing and Overhearing——On Three Types of Uncertain Auditory Perception in Narration

FU Xiuyan

Auditory hallucination, psychic hearing and overhearing in narrative works originate from the uncertainty of auditory perception. These three types of uncertain“hearing”stand opposite to authenticity, possibility and integrity respectively: the inauthenticity of auditory hallucination lies in the falsehood of information; the impossibility of psychic hearing is due to the highly incredible channels of communication; the unintegrity of overhearing stems from the fragmentation of information. As far as the degree of uncertainty is concerned, auditory hallucination exceeds psychic hearing while psychic hearing surpasses overhearing. Uncertain perception will lead to uncertain expression, but the blurred and dreamy auditory events can often enrich the connotations of a text so as to stretch the readers’imagination and provide more food for their thought. Moreover, uncertain“hearing”of this kind can also provide motivation for the beginning, development and turn of a story as well as add finishing touches to highlight the characters and the theme of a story. Analyzing and differentiating auditory hallucination, psychic hearing and overhearing systematically will help us better appreciate the richness and subtlety of the story-telling art.

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国家社会科学基金重点项目“听觉叙事研究”阶段性成果(13AZW003)；国家社会科学基金重大项目“中西叙事传统比较研究”阶段性成果(16ZDA195)

傅修延，江西省哲学社会科学重点基地江西师范大学叙事学研究中心首席专家，国家社会科学基金重大项目“中西叙事传统比较研究”首席专家，江西师范大学校聘资深教授、博士、博士生导师(江西 南昌，330022)。

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