前文本·嵌文本·潜文本——论《我们中的一个》的景观叙事

颜红菲

(南京工程学院 外国语学院英语系，江苏 南京 211167)

前文本·嵌文本·潜文本
——论《我们中的一个》的景观叙事

颜红菲

(南京工程学院 外国语学院英语系，江苏 南京 211167)

《我们中的一个》是薇拉·凯瑟小说创作从“内布拉斯加系列”向“危机系列”转变的第一部作品。作为一部地域小说，景观叙事在小说中不仅为区域共同体社会打上鲜明的地方烙印，也成为展示人物性格和时代裂变的一扇窗口，象征性地暗示着小说多重分裂的主题。本文从景观叙事的角度切入，探讨小说如何通过运用前文本、嵌文本以及潜文本，与表层文本之间形成互文的叙事策略，实现主题转变、时空隐喻以及叙事反讽等叙事功能，最终使这部小说成为具有含混性、对话性、多重意蕴的现代小说。

薇拉·凯瑟；《我们中的一个》；景观叙事；前文本；嵌文本；潜文本

1.0 前文本参照下的失乐园叙事

《我们中的一个》整部小说共五章，分为两个部分：第一部分前三章的故事发生在美国国内，叙述主人公克劳德在西部家乡小镇农场的压抑生活；第二部分的后两章叙述克劳德去法国参加一次大战最后战死疆场的经历。小说是继《啊，拓荒者！》、《我的安东尼娅》第一代拓荒者之后的内布拉斯加叙事的延续，花园主题被荒原主题所替代。②景观叙事以前两部作品作为前文本，在自然、家庭、农场，共同体的呈现上表现出时间上的连贯性和空间上的异质性，以丰富的细节描写与象征手法的运用相结合，使整部作品既有当下的现实感又同时具备历史的厚重感。前文本的运用，外在地表明作为一个地域作家，作者对内布拉斯加地区的持续性关注，通过对该地区不同时期的历时性书写赋予小说以史诗性质。内在地，通过与前文本的对照，通过空间的异质性表现主题的变化，使《我们中的一个》第一部的荒原主题更清楚地显现出来。

小说第一部的主要情节发生在一战前后的内布拉斯加，克劳德是继亚历山德拉和安东尼娅之后的第二代拓荒者。一方面，这一时期边疆已经封闭，西部继续扩张遭遇到地理上的限制；另一方面，新型商业化社会随着铁路向西延伸完成其空间扩张，拓荒精神被消费主义所替代，杰弗逊理想化的农业乌托邦社会遭遇解体。作为一位有强烈历史意识的作家，凯瑟一直将内布拉斯加地域叙事放到历史循环论的背景中来思考，边疆的封闭和工业主义在这一地区的兴起对她意味着一个时代的结束和另一个时代的开始：“内布拉斯加，一个周期的结束”(Cather,1923:237)。三部曲尤其是第三部《我的安东尼娅》在时间和空间上均与《我们中的一个》直接衔接起来，这显然不是作者无意所为，而是精心建立在整体布局和主题彰显之上的艺术处理。

小说一开头用散淡的笔触描写克劳德一家早餐的情形，与《我的安东尼娅》结束时浓墨书写的盛夏晚餐形成鲜明对比，有学者将其比喻成最后的晚餐。除了晚餐和早餐之间的首尾承接，《我们中的一个》景观描写也继《我的安东尼娅》盛夏之后，以秋冬为主要基调。在空间建构上也反映出二者之间的承接关系。小说结尾用吉姆的视角描写安东尼娅的苹果园，苹果园像一个庇护所，围着三道屏障：

树篱很高，所以除了树梢上方的蓝天外我什么也看不见，……下午的阳光穿过正在枯萎的葡萄叶倾泻在我们身上。整座果园就好像一只注满了阳光的酒杯，我们能闻到树上成熟的苹果。那些欧洲的苹果像用线穿起来的珠子一样密密匝匝地挂满枝头，紫里透红，表面泛起一层薄薄的银光。”(1036)③

果园集中了圣杯和伊甸园的双重隐喻，欧洲的苹果树在新大陆开花结果是奇迹的见证，花园叙事在此达到顶峰。对比《我们中的一个》，可以看出，这里不再有苹果园的描写，而是记叙了父亲砍掉了克劳德最心爱的樱桃树，小说用克劳德的口吻写到：

在他小的时候，当所有的邻居都还很穷时，他们以及他们的房屋和农场都更具有个性。那时候庄稼人曾花时间在他们的土地上种植美丽的三角叶杨树林，并沿着各家的地界种植桑橙数离。如今这些树全部砍掉并被连根掘除。……

人本身也变了。他还记得这一带所有人都友好相处的时候；可如今他们相互间官司不断。他们的儿子要么既吝啬又贪婪，要么既奢侈又懒惰，而且老是没完没了地惹是生非，显而易见，消费财富比创造财富更需要智慧。(1149)

这两段并列在一起，再自然不过地展示了农庄生活与人性塑造之间的关系。对生存空间的情感灌注成为联系共同体成员关系的牢固纽带，文中这些体现人类情感的形容词表现出景观在塑造人生活的同时又参与并影响了人的情感结构。但随之而来的砍树运动改变了先前共同体的地貌，也同时改变了人们的价值观和情感结构。砍树行为与“人人都想毁掉他们过去常引以为自豪的那些东西”联系在一起，暗示连接昔日共同体的价值纽带被割断，在《我们中的一个》里，安东尼娅的果园遭遇摧毁，《啊，拓荒者！》中的花园共同体遭遇解体。

在《我们中的一个》里，与内布拉斯加系列相比，景观叙事的语调也发生了变化。贯穿《我的安东尼娅》的抒情语调在《我们中的一个》里变成了讲述语调，叙述视角也由外在视角变为内视视角，不再有大量情景交融的景观描写。凯瑟解释说之所以“砍去所有的画面描写是因为这个孩子不看画”(Cather,1986:39)：“克劳德习惯性地穿过田野，没有抬头看他正走向何方。他的视力已转向内心，正在看那些眼下还完全是想象中的场景和事件。”(1261)对眼前景观的拒绝，说明人物与环境之间的隔阂，或者说拒绝在场，有意地拉开距离。凯瑟将美丽的田园景观以及激发人激情和想象的画面从克劳德眼中删除，与吉姆叙事中至始至终的景观抒情手法正好相反，使同一片土地在两个人心目中激发出完全不同的情感和想象。吉姆要做这片土地上的诗人，期望自己是“第一个把缪斯引进我那片故土的人”，并怀着“一种伟大的情感”，撰写“笔尖之于诗行就犹如犁铧之于犁沟的田园诗”(968)。从这种角度就不难理解为何《我们中的一个》不再有《我的安东尼娅》里至始至终的景观抒情描写。克劳德从他的樱桃树被砍倒的那时起，那种能激起他情感想象的世界就远离了他，即使是面对“秋日一天中最灿烂的时刻”，他也“迷惘地站在枯叶沙沙作响的玉米林中，隐藏在这个世界看不见的地方”(1130)。以两段描写为对比，其一是《我的安东尼娅》中著名的落日耕犁图，以吉姆的视角呈现，神圣而庄严：

空中没有一丝云，夕阳在金黄而明亮的西天往下坠落。……在某个高地农场上，有人把一架犁竖着留在了地头。残阳正巧慢慢沉到它的后面。被平射的余晖通过距离的作用而放大，那架犁衬着斜阳显得非常醒目，而且刚好嵌在那圆盘之中；犁把、犁托、犁铧——墨黑的剪影衬着熔岩般的殷虹。那架被放大的犁成了绘在落日红轮上的一幅图画。(816)

与盛夏的落日相对照并在时间上相衔接的，是《我们中的一个》中一段深秋落日的描写。景观呈现的是隐含叙事人的视角，一个深秋的下午，克劳德干完农活驱车回家，“蓝的耀眼的天空”下，“一群群乌鸦从它们觅食玉米粒的地头经过他的头顶，飞回它们在洛夫利河边树丛中的窝巢”(1130)。这幅深秋落日图酷似梵高的《乌鸦飞过的麦田》，梵高在这幅画里传达的是死亡的意象。只见一路上

贪吃的乌鸦在归巢之前继续在周围呱呱啼叫。当他驾车钻出玉米林驶上公路之时，已是残阳坠落的时分，还有耸立在暮色中的黑乎乎的风车。他前面是上那片高地牧场的陡坡，一些几乎掉光了叶片的小树在河边紫色的阴影中挤做一团，惠勒农场的住宅耸立在小山顶上，它的窗户全被最后一抹余晖映得通红。(1130)

“残阳坠落”，天空在充满了乌鸦的阴影和啼叫，黑乎乎的风车，阴影里挤做一团的小树，克劳德的马车在夕阳下独自驰向通往高地牧场的陡坡。这是一处具有强烈暗示意味的景观叙事：破败荒凉的景象、荒凉的城堡、黑乎乎的风车、落日的余晖、单枪匹马的骑士等，似乎都暗示这是一个20世纪的堂吉诃德的故事，暗示主人公的生不逢时。那抹映红他家窗户的余晖似乎是最深沉的召唤，召唤他离开这片不再有激情和创造力的土地，逃离到欧洲，去寻找有意义的生活。

2.0 嵌文本下的时空隐喻

嵌文本的运用是《我们中的一个》又一鲜明特色。凯瑟的这幅策马独行图从文学传统来说颇有中世纪的骑士传奇色彩，暗示小说以骑士传奇为嵌入文本，与表层文本形成对话关系。在艺术处理上，除了嵌入骑士传奇，凯瑟还引入了罗马神话、民间传奇以及历史故事，将其分散、混杂、变异，注入具体情境的叙事之中，用充满象征和隐喻的景观将历史传奇“内布拉斯加化”或“法国化”，使地方化的当下叙事在时间和空间上得以拓展超越，演化成人与世界关系的隐喻，杂糅出小说的多层意蕴。

克劳德在父亲的农场上已经无法找到神圣的能激发其生命激情的东西，于是离开西部参加远征军去法国。在传统的骑士文学中，主人公的一系列冒险都是在不断的空间推进中发生的。《我们中的一个》在艺术手法依然遵循这一模式，描写克劳德从农场到城镇，再远渡重洋到法国的远征，既是对骑士文学的模仿也暗示克劳德捍卫信仰的骑士精神。正如凯瑟研究专家苏珊·罗索斯基所指出的，《我们中的一个》是“一个美国版的亚瑟王传奇”，在这个传奇中，克劳德也像一名骑士，去“崇拜他的英雄，完成一个使命，追随骑士理想”(Rosowski,1986:97)，怀着“这只军队将怀着坚定的宽宏之心和骑士精神参战，绝不会在战斗中施暴肆虐”(1270)的信念。

中世纪骑士身份的获取是通过严格的教堂仪式由教会授予的，而在《我们中的一个》里，克劳德骑士身份的获得则是通过一段教堂景观叙事实现的。(在处理这件对克劳德有重大意义的事件时，凯瑟有意地让克劳德进错了教堂。克劳德本意是和他的战友们一起去参拜圣母大教堂的，那里有“一尊狮心王查理的雕像，雕像就竖在那颗狮子心被埋葬的地方”(1348)，查理王是第三次十字军东征的领袖，代表着力量与征服。阴差阳错中克劳德进了圣旺的圣母教堂，该教堂的圣母是耶稣的妻子玛丽亚·麦格戴伦，她被认为是“活着的圣杯”(Stich,2003:203)。凯瑟通过教堂的隐喻把圣杯传奇嵌入文本，作为圣杯载体的圣母代表在人间永远传递的友爱与仁慈，以及为实现这一理想所拥有的勇气和激情。小说以克劳德的视角向读者呈现了一幅教堂景观。在他面对着“有紫色花心的圆花窗”的瞬间，教堂的钟声响起，这是克劳德找到圣杯的瞬间：“花窗和钟声几乎是同时出现，仿佛他们总是相依相随；而它们双双都是他心灵一直在探索的顶峰”(1346)。“紫色花心”是圣母玛丽亚的隐喻，与率领士兵进行武力征服的狮心王形象形成鲜明的对比。他“怀着肃穆的心情”久久地坐在花窗前，感受到了神圣历史穿越的时刻：

“有些天体发出的光要在太空中穿行数百年方能到达地球和人类的眼睛。这花窗射出的五颜六色的光在到达他之前也走了那么久……他清楚地感到那光射透自己并继续深入……”(1347)。

在这一时刻过去的时间和现在的时间通过教堂花窗玻璃的阳光在克劳德身上合二为一，那曾使贞德感受到召唤的钟声、花窗和阳光也同样地召唤了克劳德，时空在这一瞬间重合，克劳德感觉自己与贞德合为一体，成为肩负使命的骑士。教堂空间承载了一个启示功能，使克劳德沉淀的记忆混合着抽象的理想和强烈的情感在教堂景观中得到了回应，类似柏格森的由直觉瞬间带来的顿悟。他不再迷惘，用“坦率而沉思的目光穿透教堂的幽暗”，一种理念在光的穿透中形成：“生命是这样短暂，倘若它得不到某种能持久的感情之不断充实，倘若芸芸众生来来去去的只身孤影，不衬着一个凝为一体的背景，那生命将全毫无意义”(1402)。圣旺教堂的启示使克劳德终于找到了自己的圣杯，并毫不犹豫地为它而献身。从美国远渡重洋来到法国的壮举，对于克劳德来说是一次真正的十字军骑士东征。但是克劳德进错教堂这一事件却是反讽性的，主人公情感越是高尚激昂，其反讽意味越是强烈。整个过程一直采用克劳德的视角，暗示他的追求是一种虚妄，甚至是一种自欺。

为了表现田园生活被现代工业文明所摧毁这一无可挽回的历史进程，《我们中的一个》也嵌入了一个美国传统的景观模式，即“机器闯入风景”的意象作为隐喻，表现阿卡迪亚式的田园生活被打破。“机器闯入风景”这一景观模式在美国文学传统中反复出现，是因为它抓住了事物的本质而具有象征意义，反复出现的意象核心是建立在风景与机器相互对立模式之上的，机器突然闯入风景在美国文学中象征着阿卡迪亚式的宁静和谐被打破，在霍桑、梭罗、麦尔维尔、马克·吐温、菲兹杰拉德等人的作品里，人们都能读到这样的场景：主人公沉浸在自然和景物的沉思遐想中，突然被火车或汽船的声音所惊扰，此刻，无论是心灵中的还是现实中的阿卡迪亚都被破坏。利澳·马克斯指出“维吉尔的《牧歌集》(Eclogues)才是美国文学中田园风格的真正源头。”因为他在这些诗歌中发现了阿卡迪亚，“建构了将神话与现实巧妙融合的象征风景，这一点与美国经验的关联性更大”(马克斯，2001：13)。美国早期移民把新大陆作为远离欧洲工业喧嚣的静穆田园加以赞美，当西部被开发之后，田园理想便成为西部神话的必然主题，亚历山德拉的分水岭、安东尼娅的农场是美国田园叙事里的阿卡迪亚，代表着宁静、简单和自给自足的生活，正是在这个意义上《啊，拓荒者！》和《我的安东尼娅》才被看作是美国西部的田园史诗。

《我们中的一个》里，这种宁静和谐被打破，克劳德在地里拉着两头骡子埋头耕地时，突如其来的卡车轰鸣声使两头骡子受了惊吓，将克劳德拖离地面开始狂奔。“他们拖着在空中飘荡的他没命地跑，最后使他撞上有刺的铁丝网围栏，把脸和脖子全划伤了”(1178)。有学者认为“人缠到铁丝网的意象暗示着美国边疆和边疆精神的消失”(James,2006:101)。但从小说叙事手法看，作者要表达的意义更加丰富。小说并没有直接描写克劳德受伤，而是通过伦纳德向克劳德最好的朋友埃内斯特描述整个情形，而那个时刻，埃内斯特脑海里正在浮现父母耕种的场景，而且这是一幅“最早的耕耘图”：

他看见一线呈半圆形绵亘的青翠的小山，高一些的山岭裂缝间还残留着积雪；起伏的小山后面高高耸着一道被黑松林覆盖的轮廓清晰的山脉。在这线小山山脚下的草地上蜿蜒着一条小河，河边有新绿初绽的被截去了树梢的岸柳，还有一片片褐色的田野。他自己是一个小男孩，正在河边玩耍，看着他父母正赶着两头高大的牛在耕地，挽绳系在那两头牛的头上和长长的角上。他母亲光着脚走在牛的旁边牵着缰绳，他父亲则走在后面扶着犁。他父亲总是两眼朝下看。他母亲那张脸像土地一般黝黑并布满皱纹，她的眼睛是淡蓝色，就像早春时节的天空。(1177)

这一幅宁静祥和的农耕图意味深长的是欧洲背景，小说在嵌入“机器闯入风景”的叙事时非常巧妙，埃内斯特脑海里出现的欧洲农耕图被伦纳德的汽车闯入打断，再由伦纳德向埃内斯特转述克劳德耕地被机器闯入的故事，两个“机器闯入风景”叙事的并置，空间被拉伸，不仅暗示着美国边疆和边疆精神的消失，也在更大的范围上为一种古老的农耕传统画上了句号，欧洲与美国的并置，象征着历史的轮回，曾经发生在欧洲土地上的故事如今在美国土地上被重演。亚历山德拉进城后曾感叹这个世界对于她来说是个大的囚笼，但她还能拥有让她远离尘嚣的分水岭，那是她最后的阿卡迪亚。如今，对于克劳德来说，这片乐土也在一片轰鸣声中不复存在了，他无处可逃，那个铁丝网象征着囚笼，将克劳德囚禁，从前的阿卡迪亚现在成了囚禁他的牢笼。

3.0 表层文本与潜文本双重视角下的叙事张力

1922年的普利策奖以“成千上万的美国家长和许许多多的美国一战老兵在该作品中看到了对他们所作牺牲的回报与光辉展现”(Sergeant,1967:181)来褒奖这部作品，但同时，小说在评论界又遭受了众多的质疑，成为作者最有争议的一部作品，究其根源，与小说双重的叙事视角有直接关系。小说大量运用自由间接引语，叙事在隐含作者和克劳德本人之间游移，形成双重叙事视角，导致作品产生争议。具体到景观叙事，我们知道对景观的解读常常是主体意向性的结果，在《我们中的一个》里，克劳德景观解读形成的表层文本和隐含作者景观解读形成的潜文本常常并置，在文本内部产生断裂，呈现出不同的思想和情感反差，二者之间的张力使文本的反讽意味尤其明显。

小说塑造的克劳德是一个追求崇高理想却又单纯幼稚涉世不深的年轻人，身上具有一种类似于“堂吉诃德似的理想”(1270)。克劳德名字本身就有反讽意味，暗示他总是戴着一幅“克劳德镜”④来观看世界。很显然，这种人为的要求如作画般的观景方式不是一种自然客观的观照世界的方式，具有强烈的主观想象色彩。小说将主人公命名为克劳德，暗示他总是透过“克劳德镜”将真实世界误读和扭曲。在小说的景观叙事中，隐含作者一直藏在克劳德视角之后。

克劳德离开家乡来到法国，小说进入第二部分的战争叙事。在这部分叙事中，小说的叙事手法发生了变化。“从第四卷和第五卷起，凯瑟将她的批评重心从对美国生活细节的讽刺转移到对美国理想主义和它的牺牲品的讽刺之上”(Stouck,1975:91)。也就是说转移到对堂吉诃德式理想主义者克劳德的反讽之上，克劳德由前三卷的“不看景”转为对风景的格外关注。对于惠勒·克劳德来说，欧洲和战争是他浪漫梦想的投射，当我们从克劳德的视角来看他所经历的一切时，就很容易理解为何海明威批评凯瑟描写的战争是拙劣的模仿，充斥着各种戏剧化和舞台化的场景(Wilson,1952:118)。而实际上这正是凯瑟的有意为之。在景观叙事上，前三卷里的现实主义细节描写在后两卷里更多地被克劳德充满主观幻想的景观解读所替代，而隐含作者却不时出来暗示这是幻觉效应，也就是说景观叙事在叙述人和克劳德之间不断切换，通过反差产生讽刺。如第四卷一开始运送克劳德及远征军的列车停靠在海边的造船厂时的一段景观的描写：

眼前的景象简直像个梦。他想象的一切几乎都没有，只有绿茸茸的草地、灰蒙蒙的海湾、一阵漂浮的薄雾、一片玫瑰色的夕阳余晖、一些展着被晚霞映红的翅膀像幻影般慢慢飞翔的海鸥——还有水边支架上那四个正面向大海沉思的船壳。(1284)

景观描写出一幅虚无缥缈的景象，直接点明所谓克劳德的理想不过是场梦幻，但同时小说又用自由间接引语传达克劳德的解读，这些船：

好像简单而伟大的思想，好像是在大西洋一个风平浪静的海湾旁宁静中慢慢形成的意图。他对船一无所知，但他无需知晓；那些船壳的形状——他们那坚固而必然的轮廓——便是它们的故事，便在讲它们的故事；讲人类在大海上的全部冒险经历。(1284)

这种念头让克劳德激情澎湃，希腊罗马的远征史实际就是一场木船的航海史，借着史诗带来的想象他发表了出征前的誓词：

木船！当极大的热情和高涨的士气搅动一个国家时，在它的海岸建造木船便是它勇气之显示……它们是真正的动力，它们是潜在的行动，它们是‘越洋过海’，它们是上弦的利箭，它们是尚未吼出的震耳的呐喊，它们就是命运，它们就是明天！(1284)

叙述人直接转述了克劳德的语言，感叹号和一系列的排比句是对克劳德夸张激情的戏仿，与隐含作者所描述的景观形成对比，产生讽刺效果。同样当小说以克劳德的视角描写看到自由女神像时的激动、欢呼的人群和朗费罗的诗歌的同时，叙述人冷静地在这幅场景中插入了画外音：

那群黄衣黄帽又喊又唱的小伙子看上去不过像是一群要去什么地方看一场橄榄球比赛的美国青年。但那个场面是一幅永恒的图画：青年们出海去远方，去为一个理念、一种情感，或者仅仅为一句话而献身……在他们出发的时候, 他们正在对着海中的一尊铜像发誓。(1289)

这群青年对自己将要面临的严酷战争一无所知，被盲目的爱国激情所驱使，让他们为之献身的不过是抽象的理念、朦胧的情感甚至仅仅一句话，从“理念”到“情感”到“一句话”，力量一步步地递减，越来越不肯定，越来越虚弱，最后变为一串省略号，“缭绕”在自由女神身后自始至终的“大团大团的烟雾”，使她成为海中一尊模糊不清的铜像，青年们为它而献身。

整个航海叙事极富象征意义，叙事同样在两种视角间移动。首先，作者有意识地通过对船的命名将历史隐喻具象化，使士兵的远航具有象征意义。同时在航行中不断插入景观叙事，自由间接引语则表现克劳德对景观的主观想象和误读。克劳德乘坐的船名为“安喀塞斯号”，安喀塞斯是维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》中埃涅阿斯的父亲，他指导埃涅阿斯创建了罗马城。克劳德和乘坐这艘船的其他士兵一样，心里自然很容易就激发起史诗般的情感，在史诗中，青年人出发去拯救他们的父辈，对克劳德来说，新大陆合众国与古老的欧洲不仅仅是两个地理概念，也代表着文化上的父子关系，是美国精神对古老文明的拯救。行进在海洋的航船帮助克劳德实现了希望成为伟大使命中一员的梦想。而事实上这艘船却破旧不堪，油漆剥落，连水管也是锈的：“这艘轮船的确就是‘老安喀塞斯’；连为了这次航行而对它进行改造的那些木匠也认为它不值得多费手脚，于是只对它敷衍了事。新隔板只被几颗钉子固定在托梁上”(1312)这艘破旧的船暗示海上凶多吉少的命运。很快船上就爆发恶性流感，导致大批士兵死亡，使这次远行成为死亡之旅。叙述者通过富于象征意义的自然景观的描写，传达出不祥的征兆，与死亡笼罩的运兵船相呼应。

浪尖上泛着泡沫的惊涛骇浪像无数面镜子反射着阳光，刺得人几乎睁不开眼睛。海水显得好像比前几天更稠,稠得就像熔化了的玻璃，而泛着泡沫的浪尖则像一把把锋利的尖刀，谁要是掉进里边准会被砍成碎片 (1305 )

到了黄昏时分：

太阳显露凶兆。一小片黑云急速飘过红通通的西天，随后又一片接着一片。乱云阴霾从海面升腾而起，急匆匆赶到西方汇合，像是应召去参加一次邪恶的密会。奇形怪状的黑云衬着夕阳低垂西天，聚首碰脑地策划着什么阴谋。(1306)

这段极富象征意义的景观描写，既暗示大规模爆发的疾病更点明这场战争的不义，“乱云阴霾”、“邪恶的密会”正是聚集在欧洲战场上的发动战争的力量，是世界大战的象征。而当叙事转为克劳德的自由间接引语时，他却将这种景象与童年读冒险小说的场景等同起来：

这一切都像他很久以前的某种想象——或许使他儿时读航海冒险小说留下的某些记忆——它们在他心中燃起了一团火焰。就在这儿，在安喀塞斯号上，他仿佛是从童年时已止步的地方又开始往前走……(1315)

他心满意足地对自己说：“好啦，历史对他这样的人已施予恩赐；这整个辉煌的冒险行动已变成了日常工作。”(1322)而这一次，隐含作者一针见血地点明“那只是他的幻觉”(1315)。

4.0 结语

《我们中的一个》将前文本、嵌文本、潜文本巧妙地运用到小说的景观叙事之中，外在地将《我们中的一个》与早期内布拉斯加系列作品联系起来，成为后内布拉斯加叙事，内在地与表层文本形成一个有机整体并实现各自的叙事功能，增加了文本的难度和复杂性，丰富了小说的艺术表现力，使小说主题充满历史纵深感的反思。而现实生活中的薇拉·凯瑟，也在《我们中的一个》出版的这一年，为了克服自己在日益多元化的商业社会里强烈的迷失感和失落感而转向宗教信仰，加入了圣公会。

注释：

① Richard Harris. Historical Apparatus ofOneofOurs[Z]．Sept.7，2009，retrieved from http: / /cather．unl．edu /0019.html．另：在写给普利策委员会的拒绝信中，刘易斯明确指出,他拒领普利策奖是因为普利策给凯瑟的颁奖理由让他不能苟同，他认为该理由显示出小说评判标准并非基于文学成就本身，而是迎合当时时髦的好形式准则。不过也有人认为，这是因为刘易斯1921年的《大街》(MainStreet,1920)和1923年的《巴比特》(Babbit,1922)都没有竞争过沃顿和凯瑟两位女作家，一气之下才罢领普利策奖。因为他后来并没有拒领诺贝尔文学奖。

② 有学者曾将凯瑟的这部作品与同一年出版的艾略特的《荒原》相比较。《荒原》和《我们中的一个》这两部作品之间本身没有相互的影响，但两部作品在主题和结构上有很多的相似性，都记录了“无法超越另一种文化的精神现象而导致的个人和社会的失败。” 两部均为五章结构的作品在主题的发展上也是一致的，第一部均展现出社会整体衰败的景象，第二、三两章描写个人层面上的步步失败，第四章是“水里的死亡”，紧接着的第五章表达对精神再生的渴望，贯穿在两部作品中共同的主题是圣杯传奇，主人公四处找寻的过程暗示了现实环境无法提供任何有意义的精神价值，“荒原”成为两部作品的隐喻，成为《我们中的一个》整部小说的情境和意旨。参见David Stouck,WillaCather’simagination, Lincoln: University of Nebraska Press, 1975 P89.

③ 本文所引之小说译文均出自曹明伦译，沙伦·奥布赖恩编的《威拉·凯瑟集——早期长篇及短篇小说》(下)。北京：生活·读书·新知三联书店，1997年。后文只标出引文出处页码，不再另行作注。

④ “克劳德镜”名称来源于法国17世纪著名的风景画家克劳德·洛兰，他善于将自然景色进行选择和色调的处理，绘制出比真实景色更加优美和谐的风景画。18世纪盛行风景观光，由于受这类油画的影响，游客们喜爱用一种叫“克劳德镜”的东西来辅助风景观光，通过圆形或椭圆形的凸面镜来选取理想的角度，使真实的自然风景具有类似于带框的油画效果，也叫克劳德式景观。游客对风景的兴致与其说是建立在对自然本身的欣赏上,还不如说是建立在他们自己构造的自然之间接形象的基础上,体现了他们观看景色时的想像方式。

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Pretext·Embedded-text·Subtext:OnLandscapeNarrativesofOneofOurs

YANHong-fei

(ForeignLanguageDepartment,NanjingInstituteofTechnology,Nanjing211167,China)

OneofOursisthefirstnovelofWillaCather’s“CrisisSeries”afterher“NebraskaTrilogy”.Asaregionalnovel,landscapenarrativesimpactdistinctlocalcoloursoncommunitylife,andalsoplaythefunctionofrevealingtheprotagonist’scharacterandreflectingthesplinteringtime.Thispaperstartsfromtheperspectiveoflandscapenarrativetoexplorehownovelcanformanarrativestrategyofintertextualitybetweenthesurfacetextandthepretext,theembedded-textandthesubtexttorealizethenarrativefunctionsuchasthethematicchange,spatiotemporalmetaphorandnarrativeirony,andmakethefictionamodernnovelfullofambiguity,dialogismandmultiplemeanings.

landscapenarrative;OneofOurs;WillaCather;pretext;embedded-text;subtext

《我们中的一个》出版于1922年，这是一部在当时就非常有争议的小说。有学者分析指出，正是当年出版的小说《我们中的一个》所遭受的过激批评，致使凯瑟在1936年出版的散文集《不到四十》中谈到“1922年，世界分成两半”(Skaggs,1990:212)。尽管小说出版后即获得了巨大的商业成功，并于1923年获得了普利策奖，却遭受到了诸多有影响的作家和批评家言辞较为激烈的批评，尤其集中在小说后半部分的战争描写和人物表现。曾给予《我的安东尼娅》高度赞扬的批评家H·L·门肯批评这部小说对主人公在战场上的描写缺乏真实，对克劳德至死依然抱着对战争的狂热幻想表示怀疑；同样之前对凯瑟小说大加赞扬的辛克莱·刘易斯于1926年拒绝接受普利策奖，原因是反对普利策委员会为凯瑟颁奖的理由：“该小说最好地表现了美国生活总的氛围，表现了美国行为和男子汉气概的最高标准”。①海明威写给埃德蒙·威尔森的信更是不加任何掩饰地表现出对这部小说的嘲讽：“最后那一幕很棒吧? 你知道从哪来的? 是《国家的诞生》中的战争场景里弄来的。我一个一个地对了，只是被凯瑟化了，可怜的女人，她真得从什么地方弄点战争经验才行啊”(Wilson,1952:118)。埃德蒙·威尔逊也认为小说只有停留在表面上的真实，缺乏的是克劳德对战争的情感真实，小说的失败在于对战争抱着一种幼稚的浪漫天真(Wilson,2001:143-44)。

学者们的讨论可以看出，早期凯瑟小说乐观积极的腔调在很大程度上影响了批评家、读者的期待视野，不太能一眼看出在《我们中的一个》里暗藏的反讽悲观口吻。由于这些大批评家、作家的负面评论，导致这部作品在半个世纪的时间里备受冷落，直到上世纪70年代，才有评论家指出这是一部被误读的现代主义意义上的小说。戴维·斯多克(David Stouck)指出，《我们中的一个》实际上是一部反讽小说，凯瑟并不认同主人公堂吉诃德式的理想主义，在“美国生活粗犷的现实”与“任性而又浪漫主义的理想”(Stouck,1975:84)之间存在着巨大的讽刺。之后更多的学者从荒原意象、叙述视角和互文性等多重角度发掘文本的潜在讽刺话语。简·施温德(Jean Schwind)指出，主人公克劳德戴的是“克劳德镜”，从“克劳德镜”里看到的世界是一幅浪漫化景观，但克劳德的声音不是唯一的，作者在文本中还安排了多重声音，使“浪漫”与“反讽”的主题相互作用统一在有机体中(Schwind,1984:155)。苏珊·罗索斯基(Susan Rosowski)将丁尼生的《国王叙事诗》与《我们中的一个》相对照，在二者的互文性中指出克劳德浪漫精神的盲目性，这种盲目乐观与战场的严酷冷峻之间的鲜明差距形成反讽(Rosowski,1986:1106-1107)。梅瑞尔·斯卡格斯认为《我们中的一个》中凯瑟一反早期草原系列小说风格，在作者和主人公之间保持着一定的距离，这种距离充满了讽刺，并认为《我们中的一个》是凯瑟分水岭式的作品，后期主题和创作风格均可从该小说中找到源头(Skaggs,1990:247)。近年来批评视域更加开阔，更多地关注于作品内在的复杂情感和主题意蕴含混的倾向，各种主题交织在一起，建构了小说意义文本的大厦。如史蒂芬·斯达特(Steven Stout) 、理查德·凯·哈里斯(Richard C.Harris) 均指出小说的含混倾向，强调这是一部充满开放性、对话性和多声部的现代小说。

与内布拉斯加系列一样，《我们中的一个》依然是部地域小说，小说的地域性是文本解读立足的基础，人物情境、家庭生活、田间劳动、共同体社会都打上了地方的烙印，景观叙事在小说中占据着很大的比重，不仅为地域共同体社会打上鲜明的地方烙印，也成为展示小说人物性格和时代裂变的一扇窗口。所谓景观叙事，泛指叙事文本中通过多种艺术手法对自然山水、地域风情、城市图景以及日常生活场景等所进行的状貌描述，不仅展示出小说的故事背景和具体情境，也在推进情节、刻画人物、传达主题等方面发挥着潜在的叙事功能。景观叙事可以塑造环境、建构地方；可以表现人物、暗示冲突；可以营造气氛、预示情节；在情节淡化的小说里，景观叙事甚至起着支撑小说整个叙事框架的功能。因此，本文拟从景观叙事的角度着手，探讨小说如何通过对前文本、嵌文本和潜文本叙事策略的运用，与表层文本之间形成互文的叙事策略，实现主题转变、时空隐喻以及叙事反讽等叙事功能，使这部小说成为一部具有含混性、对话性、多重意蕴的现代小说。更具体地说，通过前文本的参照，小说完成了失乐园叙事，表现地域共同体内部过去与现在的分裂；通过嵌入文本，将经典传奇巧妙地嵌入景观描写，在互文和张力之中形成对比，暗示欧洲传统文明在美国的再次陨落；通过潜文本与表层文本之间的对话产生反讽，表现主人公内心世界与外部现实的巨大反差，以及人物性格中崇高与盲目两极之间的奇妙融合。

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-06-008

2017-06-20

本文为国家社科基金重大项目《美国文学地理的文史考证与学科建构》(项目编号：16ZDA197)，江苏省社科应用研究精品工程外语类重大课题(项目编号：16jsyw-04)，南京工程学院2016年度在职培养博士科研资助立项项目(项目编号：ZKJ201615)的阶段性成果。

颜红菲(1968-)，女，汉族，湖南邵阳人，文学博士，教授。研究方向：英美文学。

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1002-2643(2017)06-0067-09

王秀香)