技术与情感

胡传海

一、从最基础的功夫做起——以《乙瑛碑》为例

如果开始书法学习也是一个相当不错的选择，我想在谈基础的问题时，以一个碑帖作为范例来加以说明是比较好的方法。在汉碑的风格体系中，《乙瑛碑》是处在《张迁碑》与《曹全碑》中间风格的作品，它的点画骨肉匀停，意态丰满；它的结构谨严有致，大气宽博；它的用笔方圆兼具，变化多端。由于其书体端庄，气象雍容，而且其用笔技巧成熟并有规律，历代都视其为初学汉隶的津梁，认为是“汉隶之最可师法者”。它没有《礼器碑》这样具有丰富的变化，《礼器碑》的笔画的粗细变化十分巨大，而且笔画本身的个性十分凸显。所以，《乙瑛碑》是一种中性色彩的碑版。它既没有像《曹全碑》那样的妩媚，也没有像《张迁碑》那样的古拙，可能这本身的特性就意味着最为中庸者即最可师法者这样一个道理，世界上的最佳初学范本一般都是倾向于中间状态的临本。不偏不倚，不激不厉，冲容淡定，神清气闲的状态是最能让学习者进入状态的。不过即便这样定位，《乙瑛碑》还是一块十分具有个性的汉碑，它的特点用张怀瓘说过的一段话来概括很贴切：“一点一画，意态纵横，偃亚之间，绰有余裕，结字俊秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”

《乙瑛碑》全称《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒史碑》。无额。亦称《汉鲁相请置百石卒史碑》《孔龢碑》。碑在山东曲阜孔庙同文门西。东汉永兴元年（一五三）立。隶书，十八行，行四十字。文叙述了桓帝时鲁国前宰相乙瑛请于孔子庙中置百石卒史一人负责守庙并行春秋祭典一事的经过，表彰了乙瑛以及有关人员的功绩，其中包括了汉政府的三名文书。故宫博物院藏明拓本，用墨沉细，字形丰厚清明，为“辟”字尚存本。与《礼器》《史晨》并称“孔庙三碑”，历为书家所重。

作为一块放在孔庙里的碑，需要的是从容不迫的气象，大方舒展的格局，优雅自然的姿态，任何局促蹇迫的写法都是和孔庙的人文环境格格不入的。《乙瑛碑》既是一块处于隶书成熟期的代表作，又是一块象征着孔府礼仪的碑刻作品，方正是第一大美学特点，清方朔在跋此碑时说：“《乙瑛》立于永兴元年，在三碑（《韩敕》《史晨》）为最先。而字之方正沉厚亦足以称庙堂之美，百官之富。王箬林太史谓雄古，翁方纲谓此碑骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师法者，不虚也。”让我们从基本的点画形态着手来看看此碑的艺术特点。首先，此碑的点画具有丰富的变化莫测、难测端倪的多样性的特点，以横画起笔为例，既有以方笔露锋切入的，如“一”“十”，也有逆锋入纸，蓄势而行的，如“首”“书”，还有尖锋入纸，顺势而为的，如“子”“主”，更有裹锋团势，涩笔而行的，如“者”“先”。同时，《乙瑛碑》的点画形态还带有自身比较强烈的特点，有的是受简牍书写的影响，有的是受其他碑版的影响，不一而足。还是以相同笔画为例，比如“徒”“臣”“空”“戒”“首”“言”“前”等字的一横波折的收尾，各有特点，或短促有力，或舒展大方，或收敛含蓄，或欲放还收等等，充分展现了作者创作时的多样变化的手段，同时也是基于方正基础上的一种多样统一。其次是个别地方的圆转带来别样的意趣。这是受篆书圆转风习的影响，在一些转折处还是留下了痕迹，诸如“雄”“空”“崇”“幽”“祠”“即”“罪”等，这种圆转的方法，显得委婉而有韵致。在方正为主体的审美格局中，这种圆转就起到了烘托的作用。第三点是受简牍影响，比如“令”“为”“宗”“少”等字都带有点简牍欹侧取势，点画飞扬的特性，尽管这在全碑中并不占主要的地位。日常书写的随意性，在正式的庙堂式书写中，只留下了些许的痕迹。第四点是各种碑版之间的风格互为影响。我们可以从《乙瑛碑》与《礼器碑》的对比中看到在艺术风格的范畴中，一种时代风格的总体引领会对很多作品产生一定的影响。他们互相之间都有着对方的某些基因。

露锋

尖锋

逆锋

裏锋

第五点就是被称之为经典性的作品，必然有其自身的个性存在，即便是像《乙瑛碑》这样属于中性色彩的作品，也概莫能外。在《乙瑛碑》中，有不少点画具有自身的特性，从而形成了其秀美俊逸的审美特点。与一些其他汉碑比较，《乙瑛碑》既没有像《曹全碑》那样整体上给人以妩媚感，也不像《张迁碑》那样让人一看就有一种古拙雄浑的感觉，更不像《礼器碑》给人以千变万化的特点。《乙瑛碑》比较简单而实在，它没有很多的让人无法把握和琢磨的特点，它是以平实而见长的一种独特的美。正是这种不过分雕琢的特性，使得其具备了高古质朴的性质。所以明郭宗昌《金石史》称此碑：“尔雅简质可读，书益高古超逸。”应该还是说到点子上的。好的东西往往就是简单的，是可以让别人可以模仿和学习的。它在各方面的变化和差别不是很大，一般的初学者是比较容易把握的，这也是它的特点之一。从风格样式上看，《乙瑛碑》被人称之是汉隶中的逸品，明代何俊良把艺术品分为神品、妙品、能品三品，但是他又说，逸品在神品之上。可见评价之高。《乙瑛碑》的字势展拓，波挑舒展，造型古朴浑厚，结构俯仰有致，点画向背分明。特别是后半段，采取笔杆略微左侧的逆向行笔，这样使得笔与纸的摩擦力加强了，从而让写每一点画有一种涩势，这样就容易使得点画有入木三分之感，由于写的时候笔笔扣得很紧，精神绝不散漫，故而显得尤为高妙。《乙瑛碑》的结字看似规正，实则巧丽，字势向左右拓展。书风谨严素朴，为学汉隶的最佳范本之一。和早期隶书作品略显扁方的特点不同，《乙瑛碑》略显扁长，有点向楷书过渡的倾向。下面我们就具体地挑选一些字例来说明《乙瑛碑》在结构和章法上的这些特点。

一、简约和繁复的对比。《乙瑛碑》中简约的字写得内敛而古朴，而繁复的字则写得飘逸而潇洒，比如“上”“留”“罪”“叩”“到”“如”笔画少，但是也写得很收敛而不张扬。尽量把势往里收而不是往外放。反之如：“党”“叠”“宠”“爵”“圣”“飨”等字笔画重叠而繁复，但是依然给人以舒展自然的美感。

二、相向和向背的不同。在《乙瑛碑》中有相当多的笔画是以篆书的相向型的用笔方式来设置的，它的效果就是圆转流丽，外圆内方。比如“幽”“司”“高”“字”“弟”“卿”等字，都有一些圆转的笔画，它使得整体风格处在方折的隶书中可以有一种调节的作用。与此相对应的就是相背型的笔画的字：“留”“相”“宗”“书”“巳”“春”等字，里面都有相背的笔画，这些都为以后向楷书的过渡作了准备。

三、独体与合体的差异。在《乙瑛碑》中，对独体字的处理都很简洁，无拖泥带水之感。像“乙”字简化成一笔，竖画朝右凸，带出横弯钩，飘逸潇洒。“少”字两点左右飞扬，整个字有飞动之趣；“甲”字当中一竖呈垂露状，别显意趣；“月”字厚重内敛，自成一格；“十”字横长竖短，简明扼要；“坤”字有收有放变化自然。让我们再来看看《乙瑛碑》中的合体字的安排，如“汉”字三点聚左，呈放射状。“所”字一主一次，一高一低；“弥”字左收右展，左欹右正；“若”字上下收缩，中间伸展；“诏”字难分主次，平等为之；“皆”字上舒下蹙，上方下收。综上看《乙瑛碑》的结字规律也是和很多楷书的间架结构的要求差不多。这就是基本规律。当然，这其中也有它自身的特殊性存在，只要我们细细品味，就会有不少新的发现。

颜真卿《祭侄稿》

在书写的章法上面，我们可以发现不知道是书写者的原因还是镌刻者的原因，整幅作品出现了书写风格不尽统一的情况，这也是在汉碑中并不多见的。我们大致可以把它分为三段。第一段从“司徒臣雄”开始到“稽首以闻”为第一部分。其实刚开始的书写，笔画显得特别的粗，从开始一直到“孔子作春秋”大概近二十九字左右完成了由粗壮到秀美的转型。从“制孝经”开始才真正显现出《乙瑛碑》本身的特点和风采，方正谨严中寓含着俊秀飘逸的美感。应该说，一本好的碑帖，它首先应该具有变化无端的特点，就是你很难揣测它用笔和布势的走向。我们试以第六页为例：在这一页的书写中，我们既可以发现方圆的变化，也可以知道繁简的对比，更可以明白收放的原理等等，比如“事”与“巳”以及“礼”与“巳”从上下和左右两个方向来证明繁简的对比原则。而“巳”与“即”又是一种方圆的对比，也是一种粗细的对比。所谓的艺术其实就是处在一种巧妙的对比的关系之中。再接下去我们可以看见“庙”和“有”都是一种相同的横向展放的字势。但是作者把“庙”字处理得收敛，而“有”字则是尽量舒展绽放，像“庙”这样欲放未放的情况在“人”字和“掌”字中都存在。此碑的开头就以粗重的笔头浓墨重彩拉开序幕，前面的三十个字字距很紧，显得比较局促，是一种紧密的节奏，没有太多的曲线，给人的感觉是力量紧绷着积聚着等待爆发。这使得我想起贝多芬的《第五交响曲》开头的那重音。到了三十字以后我们看到了节奏的转换，字距开始宽敞明亮，给人以舒缓自然的美感。我们只要把第一页和第五页作一个比较，就可以发现两者之间明显的差异。但是随后我们又会在后面的几页中继续看到这种情况的存在，那就是凡是字距局促的就给人不太舒服的感觉，而反之则不同。可见，在隶书的书写中，字距的宽敞是十分重要的。所以行距紧字距宽是隶书的基本特点。在这里可以看见得很清晰。接下来我们谈谈线条的曲直刚柔对作品的表现力的影响。用笔当讲刚、柔。刚是直笔，其韵味属于雄强一系，柔是曲笔，其韵味属于浑涵一路。比较而言，易雄难浑。刚是外强，柔是内健。中国诗、文、书、画皆重内健。以第八页为例：这里面的直线都写得并不太直，直线曲化是这里的特点，“出”字的边上四竖带有鼓形的特征，“酒”“直”“须”的直线呈相背形的特点。“报”字的竖或化为钩，或头上弯曲，而“问”的门字旁，左竖更以弯勾形式出现。而“祠”字的右部则演化为弧形。可见，减弱其一味雄强的表现，加之以具有无限韵味的柔曲再现，是《乙瑛碑》无穷魅力之所在。正如赵宧光在《寒山帚谈》中所说：“书之大要，可一言而尽之，曰笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也；方出指，字之骨也。圆者，用笔盘旋空中作势是也；圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之遒媚。盖不方则不遒，不圆则不媚也。书贵峭劲；峭劲者，书之风神骨格也。书贵圆活；圆活者，书之态度流丽也。”可谓是深知个中三昧者。从“制曰可”开始，一直到“八日辛酉鲁”是其风格变化的第二段。这一段的书写特点有点类似《三体石经》，中宫突然收得特别紧，笔画粗壮，而且显得方折感特别强，画短势长。有点含蓄，但也有展拓不开的缺点，其实，隶书书写非常讲究舒展，这是由于简牍书写受制于宽度，故而上下之势反而不如横势的展拓来得重要。越是受到限制越是要展现其风采，这就是艺术家的本领之所在。清杨守敬评：“是碑隶法实佳，翁覃溪（翁方纲）云：‘骨肉匀适，情文流畅。’诚非溢美，但其波磔已开唐人庸俗一路。”这正讲出了该碑的波折已经接近楷的味道。有人提出临写此碑要特别注意波画的“逆入平出”，尤其是起笔处的逆势不能形迹外露。如“蚕头”的逆势形迹向上作侧锋外露，就流于了唐隶“蚕头”起笔侧露的庸俗风气。这是在临习中要加以注意的。最后一段是从“相平行”开始一直到最后，在这一段里是书法家表现得最好的部分。写得轻松自如和无忧无虑，但是我们还是可以发现其中每一页的风格的微调，有的写得遒媚，而有的写得秀美，有的写得宽博，有的写得飘逸，只要临写者细细揣摩，还是能够很好地感受到其中的细微变化。在准确把握其间架结构的基础上，对用笔的掌握是至关重要的，赵孟曾经说过:“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”

从此碑的历史价值来看，自欧阳修《集古录》以降，迭经著录，对后世影响很大。宋张稚圭以为钟繇所书。宋洪适《隶释》云：“……繇以魏太和四年（230）卒，距永兴盖七十八年，图经所云非也。”明赵崡《石墨镌华》也说：“元常，献帝初始为黄门侍郎，距永兴且四十年，此非元常书明甚。未知张稚圭所按何图。其叙事简古，隶法遒劲，令人想见汉人风采，正不必附会元常也。”明郭宗昌《金石史》谓此碑：“尔雅简质可读，书益高古超逸。”清方朔《枕经金石跋》云：“《乙瑛》立于永兴元年，在三碑《礼器》《史晨》为最先，而字之方正沉厚，亦足以称宗庙之美、百宫之富。王箬林（澍）太史谓雄古，翁潭溪（方纲）阁学谓骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师法者，不虚也。”何绍基《东洲草堂金石跋》云：“朴翔捷出，开后来隽利一门，然肃穆之气自在。”由此可见此碑具有很高的历史地位，称之为“汉隶之最可师法者”实不虚妄也。

二、人的情感在书法创作中至为重要——以《祭侄稿》为例

在书法作品中解决了基础问题之后，我们就要上升到精神性的情感层面了，王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄稿》是中国书法史上的两座丰碑，千百年来为文人士大夫所景仰，并将其视为楷模。其中的优美之文、浓郁之情、浩然之气都是使得此两篇文稿得以雄视千古的缘由之所在。在此，让我们走进颜真卿和他书写的《祭侄稿》的世界中去。

颜真卿（708—784，一说 709—785），生于唐中宗锦龙三年，卒于唐德宗贞观元年。字清臣，京兆万年（陕西西安）人，一说临沂（今山东临沂）人。官平原太守，历迁刑部尚书、太子太师、赠司徒，封鲁国公，谥文忠。颜真卿少年时孤贫，学书时因无钱购买纸笔，便用黄土扫墙学书，其书有篆籀味和金石气，显得宽博大气，浑厚劲健，开一家之面目，一扫初唐书法的靡弱风习，其豪放的书法风格，成为盛唐气象的标志，后世书家以其为宗师的不在少数。他是继王羲之之后的中国书法史上又一位大师，也是行草书的第二座高峰，其所书《祭侄稿》被称为“天下第二行书”。此稿写于唐乾元元年（758）。麻纸墨迹本，长28.16厘米，宽72.32厘米。二十五行，三百三十四字。钤有“赵子昂氏”“大雅”“鲜于”（圆）、“枢”“鲜于枢伯几父”“张晏私印”“句曲外史”“乔篑成氏”“吴廷”“杨明时印”“陈定平生真赏”“徐乾学之印”“王顼龄印”“石渠宝笈”“嘉庆”“宣统御览之宝”等印章。前隔水有“颜鲁公书祭侄帖”题识，乾隆书引首“颜真卿祭侄文稿记”。曾经宋宣和内府，元张晏、鲜于枢，明吴廷，清徐乾学、王鸿绪，清内府等收藏。故幅后有张晏、鲜于枢、王顼龄、徐乾学等跋。周密、屠约、僧德一、王图炳等观款。现藏台北故宫博物院。《宣和书谱》《容台集》《清河书画舫》、日本《书道全集》等著录。故宫博物院有影印本。其书法初自家学，长从褚遂良、张旭学习书法，一变古法，自成一家，世称颜体。著有《颜鲁公文集》。《旧唐书》卷一百二十八，《新唐书》一百五十三皆有传。其在书法上的代表作有《多宝塔碑》《东方朔画赞碑》《祭侄稿》《争座位帖》《大唐中兴颂》《麻姑仙坛记》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《刘中使帖》《裴将军诗》《八关斋记》等。

颜真卿所处的年代正是唐朝发生剧烈社会动荡的时代，也是一个由盛转衰的历史时刻。他在唐玄宗时期担任殿中侍御史，由于正直敢言为杨国忠所恶，随后出任平原太守，故世称其为颜平原。他的一生中经历了唐朝最大的危机——“安史之乱”，颜真卿由于率兵抗贼有功，入京后历任吏部尚书、太子太师。封鲁郡开国公，世称颜鲁公。唐德宗时李希烈叛乱，宰相卢杞派颜真卿去劝喻，但是为李希烈所留，反劝颜真卿投降，颜真卿刚正不屈，遂为李希烈缢杀。颜真卿的道德文章和良好的品行遂垂范后世。此《祭侄稿》是他追悼在安史之乱中牺牲的兄长常山太守颜杲卿和侄子季明，他怀着无限悲痛的心情缅怀亲人，控诉“贼臣不救”，其饱含深情的笔墨可谓惊天地泣鬼神。

1.率情书写，一任自然

优秀的书法作品最大的特点就是自然而率情地书写，没有任何扭捏诸弊。《兰亭序》和《祭侄稿》都有这样的特性，可以说《祭侄稿》是随着性情的转换而使得笔端的表现力也随之不断变化，从“维乾元年”开始，一路的书写，都是以浑厚圆润的篆书笔意来抒发，笔致沉雄而内敛，可以说颜真卿是强压着深深的悲痛来完成此文稿，不致情绪失控。这可以从第一行的笔致都压在两三分笔上，一些笔画的勾挑出势都显得很有控制，在前五行的书写中，颜真卿还是很理性，只有到第三行随着墨色的减少而将笔提起来，线条显得较细较干外，在蘸上墨后，颜真卿依然以统一节奏书写着，在这五行中连贯书写并不多，只有“三日”“使持”“诸军”“刺史”“轻车”“都尉丹”“开国”“真卿”“羞祭”等九处是连着书写，可见一般的行书，连着书写是一种规律，而且，二字连写是一种特点，也是占据比较多的一种书写方式。总体来看，储蓄感情是喷发感情的一种方式，好像把马的缰绳勒得紧紧的，为的是能够更好地脱缰而出。到了十二行后，颜真卿的悲愤之情开始喷发，渐入高潮，我们可以从他的涂改处和重笔书写的地方看出。涂改就是一种心情的不稳定性，应该说，第六行至第十二行是颜真卿发挥书法水平很高的地方，笔也提得比较高，笔锋使转无不如意，对墨色的掌控，还有对起承转合的连带，显得十分轻松，每个字不仅有自己独立的美妙姿态，同时，各种连带书写，又产生了种种奇妙的感觉。由于颜真卿的书法是正面取势，所以，他的字显得大气宽博。从第十三行开始，颜真卿的情感发生了重大的变化，他开始抑制不住自己的悲痛之情，将笔压得更低，以一种厚重的笔致，与前面的秀逸的笔致形成对比。此后的每一行每一字，可以说是其在呕心沥血地书写，其痛苦的呐喊和控诉之情在最后五行里达到顶峰：潦草、涂抹、位移、补字、连写等都是被我们看作是其感情的原点所在。真正地体现了其作为手稿的发光点的意义。这是对感情的不加修饰，一任其自然地汩汩流出，这正是书法的书写性的意义的绝妙之处。书法的书写性中的不可逆性和一次书写的特性，都使得这门艺术比一般艺术要来得要求更高。

2.技术高超，细节精湛

有书法理论家认为：古人作书无论行、楷、草、隶，钩、磔、波、撇，皆有性情，书卷行乎其间，绝无俗态。也就是说，古人的优秀作品一点一画都有其内在的精妙之处，这和他们所具有的高超的技术是密不可分的。从用笔上看，颜真卿采用回锋圆转的方式起落笔和收笔，这样的书写效果显得将锋芒收敛而不外露，比如第十一行的“余”字，在一捺之后，还有一个回锋的动作，包括上一个字“郡”和下一个字“时”的收笔动作，都给整个字带来一种含蓄之美，也给字增添了一种爆发力。颜真卿书法的有些笔画很有特点，比如第十行的“父”字的一捺，第十一行“郡”字的一竖，第十八行的“承”的一捺，都形成了一种特殊的感觉，也给人一种符号化的感觉。好的艺术家自己的作品中的点画都会很有个性。颜真卿的这篇文稿的笔画线条不是粗细变化很大，这与源自于篆书的书写方式有关，即便在转折处，他都采用了圆转的方式，有时适当采用点方折，会起到画龙点睛的效果，比如第六行的“赠”，第九行的“方”等等。当然，字里面笔画的相关性表现是很重要的，以第八行的“每慰”两字为例，就可以看出，行书在书写中区别于楷书的最大特点就是书写的流畅性是可以通过连续性的书写而使整个字筋脉相通。而字与字之间的联系又可以使得字的造型更为生动而有趣，比如第九行的“方期”相连，使得两个字特别有姿态，“方”字取右上势，而“期”字取右下势，不同方向的势的运动使得字的造型十分有魅力。“何图”两个字是字顶字，由于“何”显得比较平正，所以“图”字取右上势就不再呆板了。而第七行的“荼毒”，正是由于连写使两个字变得那样的优美。最有特点的是最后一行中的“呼哀哉”和“尚飨”中的连写，起到了感情催化剂的作用，将颜真卿的悲愤之情推向顶点。这篇文稿还有在书写上的简约性之美，颜字的特点就是宽博舒展，大气跌宕，这和他的字的结构和笔画特点都有关系，笔画上的高度概括使整篇文稿很有提炼性，比如第六行的“明”字、第七行的“德”字、第十六行的“祸”字、第十七行的“百”字、第十九行的“泽”字和“河”字、二十二行的“知”字等都写得很有特点和个性。如果说这篇文稿的优美之处，就是他书写时的那种节奏感的把握，是很到位的，前面的十二行是一种节奏，是一种情绪的培育，这里面已经有了躁动，他涂改了三处地方，从第十六行起，颜真卿开始变调了，他以更为沉郁的笔调开始书写，他愤恨“贼臣拥众不救”，“孤城围逼”，心开始滴血，仿佛是一种呐喊。“巢倾卵覆”“谁为荼毒”这是一种哀鸣和哭泣，一直到十九行。从二十行开始，颜真卿的感情仿佛是山洪爆发，几乎不成篇章，通过这个纸面我们仿佛看见颜真卿涕泪纵横，快速书写，边写边涂边改，字距变得急促，字的纵线在左右摆动，特别是到了最后的“呜呼哀哉！尚飨”，几不成字，颜真卿把笔一掷，痛哭不已。正是这样这篇文稿才有如此的感人的力量。应该说涂抹性也是这篇书法作品的重要的亮点之所在，涂改使得文稿有了墨色强烈的对比，加上小字的穿插其中，视觉上有了极强的变化和丰富感，涂抹是把我们的情感往上推向顶点的重要元素。应该说，优秀的书法作品都是人的情感的高度浓缩。《兰亭序》是把人在“惠风和畅”的情景下的那种自在快乐，以及对世事无常和人生莫名的感伤，刻画得惟妙惟肖。而《祭侄稿》则把人的悲愤之情铸造得如此撼动人心，这就是艺术的力量。

3.历代评价及影响

历代书法大家都对这件作品给予了很高的评价。元鲜于枢在跋里认为：“唐太师鲁公颜真卿书《祭侄季明文稿》。天下行书第二。余家法书第一。”元陈绎曾在跋里细细地分析了此篇文稿的美学特色：“前十二行甚遒婉，行末‘循尔既事’字右转，至‘言’字左转，而上复侵‘恐’字，‘有’旁绕‘我’字，左出至行端，若有裂文，适与背纸缝合。自‘尔既至泽’逾五行，殊郁怒，真屋漏迹矣，自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚飨’五行，沉痛彻骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙藁》哀乐虽异，其致一也。‘承’字掠策啄磔之间，‘嗟’字左足上抢处隐然见转折势，‘摧’字如泰山压而底柱鄣，末‘哉’字如轻云之卷日，‘飨’字蹙衄如惊龙之入蛰，吁，神矣。”明文徵明在跋里对颜真卿的《争座位帖》和《祭侄稿》做了比较，同时对优秀的书法作品提出了自己的看法：“元章独称《座位者》，盖尝屡见，而《祭侄》则闻而未睹，今《宝章录》可考，宜其并称《座位》而不及此也。世论颜书惟取其楷法遒劲，而米氏独称其行草，为剧致。山谷亦云，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉。盖亦取其行书之妙也。况此二帖皆一时藁草，未尝用意，故天真烂漫出于寻常畦径之外。米氏所谓忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字者也。”这种看法一直延续到了明清二代，比如明项穆《书法雅言》中说：“行草如《争座》《祭侄帖》，又舒和遒劲，丰丽超动，上拟逸少，下追伯施。”而清王顼龄在跋里也这样认为：“鲁公忠义光日月。书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发，至性所郁结。岂止笔精墨妙，可以振铄千古者乎。”清吴德旋《初月楼论书随笔》中更是把不同文稿中带有的情感色彩分析得很到位：“慎伯谓平原《祭侄稿》更胜《座位帖》，论亦有理，《座位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉，藏愤激于悲痛之中，所谓言哀已叹者也。”总之，浓郁的情感，无意于佳的自然书写，不为法度所拘，天真率性的流露是《祭侄稿》得以流传千古的奥妙之所在。

作为一种原生态而未加以提炼的手稿，在某种程度上更能体现书写者的水平，我们常常说喝酒能助兴，对书法创作有一定的帮助，其实，就是借助酒的力量来突破理性的藩篱，而人在剧烈的情感动荡中的时刻和醉酒的状态几乎是一样的，也就是在这种状态下，书写者不会去考虑书法的工拙和优劣，而这个时候恰恰能够高水平地体现一个书法家的深厚功底和创作能力，而《祭侄稿》整篇几乎无一败笔，即便在一些涂抹之处依然能清晰地看出作者深厚的笔墨功底。正所谓于不经意处看到的光彩是真正的亮点和魅力所在。这就是为什么这篇《祭侄稿》历经千年之久依然能够打动人的地方。