战后日本电影的中国形象建构

郑 炀

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

战后日本电影的中国形象建构

郑 炀

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

战后日本电影的中国形象建构是日本对中国认识的参照和体现。通过分析日本面向中国形象主题的叙事，指出其在历史修辞、文化态度与形象塑造层面呈现出的种种歧义。战后日本电影围绕中国形象进行的抒写，不仅成为日本体认亚洲及自身形象的重要叙事坐标之一，同时其中所呈现出的散点透视/主题偏移，恰恰反映了其返回亚洲历史叙事过程中的民族文化改写与现实政治考量。由此，以中国形象建构作为理解日本电影内涵的交点/焦点，由点及面，涉及当下国家形象的多义性塑造，最终指向未来文化竞合(Cooperation-Competition)意义上的亚洲叙事。

战后；日本电影；中国形象

中日关系是中国政府重要的一组国际关系，中国学界展开了诸多针对日本社会、文化、历史与政治的研究，日本电影正成为中国电影学界展开研究的重要对象。围绕《日美安保条约》的践行与摇摆，日本面对中国综合国力的提升，展现出了谨慎的姿态。日本社会通过文艺作品、学术研究和新闻评论等方式对中国的表述已成为现象级的社会热点。

另外，中国、日本的经济发展取得了举世瞩目的成就，并获得了世界范围的广泛关注。东亚地区也因经济发展带来的物质基础，为形成东亚文化的共同体提供了必要条件，引起了全球范围的追踪和研究。由中国主导的“华夷秩序”在东亚地区的影响力在鸦片战争之后不断加速消解，“二战”后因冷战而形成的国际新格局取而代之；如今，世界朝着多极化迈进。作为其中重要一极的中国，经济和国力的高速发展以及中华文化的繁荣复兴，且在长达千年的历史上持续拥有的地区话语主导权，迫使日本对其重新进行审视、解读、戏说以及超越。中日两国关系滥觞于“秦民东渡”的传说与《三国志》的记载。此后在长达近两千年的文化交流中，日本吸收了中国的传统文化、思想乃至国家政治体制，从而反过来影响至中日两国的交流机制不断加深与巩固。以此为前提，我们发现在战后日本的影视作品中，一旦涉及重大历史事件尤其是有关两国间兵戎争战、外交博弈，中国形象便成为其体认自身民族身份且无法回避的“最大公约数”。历史上在东亚文化圈中具有深远影响力的中国，在当下语境中被日本的文艺作品不断演绎。

因此，在战后日本电影的中国形象建构中，中国是日本电影历史叙事的母题，并且是其表述和体认自身身份的“焦点/交点”。因为从前述“华夷秩序”的意义上来说，中国是日本确认其文化来源的起点。以中国形象作为要素，在影片中体现其国家意识形态的，较早的我们可以追溯到《白兰之歌》(白蘭の歌，1939)、《支那之夜》(支那の夜，1940)等影片，最近我们仍旧可以看到《坂上之云》(坂の上の雲，2009)或是《女人们的入伍通知单》(女たちの赤紙，2015)；在商业娱乐片中表现中国形象的，早先有《独立愚连队》(独立愚連隊，1959)，21世纪以来也有动画电影《异邦人之无皇刃谭》(ストレンヂア 無皇刃譚，2007)。如果把电影作为一种社会文化现象，并将其放置在整个历史社会活动的脉络之中观察，我们可以发现，中国形象建构的“小谱系”与日本社会历史发展的“大谱系”之间的谐律共振。也就是说，日本电影对中国形象呈现的摇摆必然随着日本社会思潮的起伏而波动，并且也是对日本社会在某一特定历史时期对中国观的有益参照和体现。

基于此，我们将把视野从当下回溯至“二战”后，试图将展现中国形象建构的日本电影进行点阵式分析，从理论建构来阐释和剖析其内涵。本文将从“二战”后日本电影的中国形象建构脉络中找出文化与思想的结构框架，建立起工具性的、形而上学的、可以将个别现象联系起来的分析结构，正如马克思·韦伯所谓的“理想类型”(ideal type)的形态。[1]

一、虚拟的“共同体”与移置的中国形象

电影是重要的意识形态和价值宣传工具。借助这一属性对他者形象进行银幕想象与加工，则出自于国家宣传的需要。那么，如果日本电影以中国形象建构作为支点与方法来达成这一需要，中国形象建构在这些影片中会体现出哪些差异与偏移？而且，在“二战”后日本电影长达七十余年的历史中，对中国形象的建构以战时和古代为多，现代中国形象却相对较少呈现在日本电影的镜头下*这里需要引证的是，虽说中国形象往往在时代剧电影中被展现，但近年来日本的时代剧电影制作数量严重下跌，即便如此，中国形象却依然更多地被呈现在时代剧电影中。近年来，有《幸福的馨香》(三原光寻，2008)、《走私者》(石井克人，2011)等呈现现代中国形象建构的影片，但从整个战后的发展脉络来看这些影片依旧为少数。笔者虽未查到近年的时代剧和时装片产出具体数量与比例，但是著名导演山田洋次在某次访谈中谈到，由于时代剧电影制作费较时装片更为高昂，而且喜爱看时代剧电影的观众以高龄者居多，时代剧电影的制作传统有可能无法被传承。详情参见J-cast报导：http://www.j-cast.com/tv/2012/01/12118693.html?p=all，发布日期：2012年1月12日，阅览日期：2017年1月27日。。那么，为什么在物理空间上的疏离之外，日本还常常将这种想象的语境置入历史阐释而非现实批判？

因为，银幕上的跨文化形象塑造，必须面对全球化与在地性相互冲突的命题。今日，日本对中国当代形象的建构，除非特意强调其民族性与本土性特征，否则容易陷入爱德华·索亚所说的“第三空间”(Third Space)中去。也就是说，日本电影的中国形象建构体现了穿越真实和想象、中心与边缘的影像交织，呈现出一种时间与空间、历史和未来的交融状态。同时，为寻求这种银幕表达的具体所指，日本电影常常在距离区隔的文化景深之外又蒙上一层“历史的景深”，其中国形象的建构已然脱离了现实中国的特性。一定程度上，日本电影中的中国形象建构，并不完全是对中国的写实，也不会在这一过程中产生影像叙事与历史事实的紧密关联。因此，对于跨文化形象研究范畴中的异国想象，与其说是对现实的认知，不如说是对想象的表达；通过这种方式产生的隐喻自我的阐释，与其说是对自身的体认，不如说是误认。

那么，战后日本电影在指涉中国的同时，也为其“想象的共同体”设置了一条弹性的边界。毫不夸张地说，这条边界对于充满“想象力”的日本电影来说，或许已不再局限于日本海域附近，而是已经将这条想象的界线向西延伸至山东和辽东半岛。将“先验性”通过“拟像”而建构出的虚构历史，把“缺席”的所指转化为“存在”的能指。这个行为是后于历史的，但在银幕上又是先于历史的。在中国形象的建构过程中，日本电影接纳了那些刨去历史根基的理论，成为了本尼迪克特·安德森和斯蒂芬·丹尼尔斯等人理论谱系的影像实践者。因此，边界之外的中国就自然而然地成为了永恒的“确定他者”。这样，这些影片将与自己不适的族群剔除在这条想象边界之外，使民族主义与相应的身份认同固定在特定的历史之上。不过，“弹性边界”对其民族意识建构的有效性，还基于一部分徘徊在“弹性边界”附近的特定角色的刻画。

在日本电影中寻觅类似情境，会发现部分电影刻意架空史实，通过想象外来民族入侵“共同体”来制造危机。《燕尾蝶》(スワロウテイル，1996)和《走私者》(スマグラー おまえの未来を運べ，2011)中就展现了关于中国人干预日本社会的危机意识。另外，在《异邦人之无皇刃谭》中，“弹性边界”附近的中国孤儿被日本武士拯救至日本后，遭到边界之外明朝刺客的追杀，以至于激化了当地人与明朝刺客之间的民族矛盾，使武士、藩王与藩军“共御外侮”，反击明朝刺客而保护中国孤儿。在这些影片中，与其说日本民族“共同体”的疆界较为模糊，不如说这里的“弹性边界”展现了其灵活性。因此，同样的中国身份在这里却展现出了不同的特性。换句话说，通过对中国人形象建构的相异表征，使其身份转化成为“事实存在的”日本人。同样，在《歌舞狸御殿》(オペレッタ狸御殿，2005)里，来自大唐的“狐狸公主”与日本神界的一名王子陷入爱河，又共同逃避来自王子所属国家的追杀。狐狸化身为人的故事，早在推古天皇时代的《日本书纪》中就有记载。在这里，影片将这位来自中国的狐狸公主“内化”为了日本人。因而，对日本电影来说，将中国纳入其“想象的共同体”之内，成为其中的一部分，也是其在当代建构民族身份并强化民族意识的重要环节之一。

所以，对“想象的共同体”的建构，是基于对本民族和外来民族成员的区别性表征，民族边界和景观的属性本身并不比那些表征更为重要。因为大多数民族成员无法自觉意识到自身民族所有的这些空间和景观，但他们可以通过“虚构的历史”来感知。[2]不同的是，这个“历史”认定该民族优于其他任何民族。[3]通过这一过程，一种优越的身份被想象出来。而且在具体实践中，日本电影里的中国人偶尔成为“共同体”中的成员。

叙事是一种特定文化赖以理解自身以及过去的形式之一，通过历史叙事，人们得以知晓历史事件的时间与场所。就电影艺术而言，叙事也是电影的主要内在形式。民族文化是基于“想象的共同体”之上的，“想象的共同体”的形成过程可以说就是民族文化的叙事过程。[4]因此，在以电影手段塑造和强行体认民族身份的过程中，历史文本的重要性便显而易见。在这个过程之中，民族身份作为一种叙事文本的历史被建构起来，它既同史实的历史相区别，又与“想象的共同体”赖以建立的民族文化互为因果。在当下，这种富有创造性的文本依然在不断地被创造、翻新或改写。从战后日本电影的视角来看，其对中国形象的建构无疑是这一过程的最佳例证。这种作为叙事的历史在塑造过程中并非空穴来风，而是确立在事实的历史之上的重构文本。换句话说，叙事的历史必须援引(至少一部分)事实的历史。这一观点，恰是结合新历史主义与存在主义历史的理论新生态。我们强调这一理论的目的，就是为了避免在认识一种历史叙述过程中片面陷入历史虚无主义或者材料上的拿来主义。在此基础上，深入挖掘战后日本电影对中国形象建构的内涵。

所以，从该理论视角出发，电影《大化改新》(2005)中展现的大和朝廷，由于其争取国际外交平等的“未来意识”，*日本开始使用货币进行海外贸易，乃是在平氏政权(1167-1185)建立之后展开的。详细参见 田中文英：《平氏政権の研究》，京都: 思文閣出版, 1994年第26页。很难被认为是日本历史上大化年间的大和朝廷。至少，声称当时的日本存在影片中所展示的情境是很难令人信服的。因为在该片中接见新罗使臣的山背大兄王子，毋宁说是依照着中国的“天朝”形象建构起来的。或许可以认为，中国形象在这部影片中被简单地移置了。因此，在这些对于历史事实重构的影像中，关于那个时代的文本(史书)通过这一过程使得其自身发出振聋发聩的“声音”。“声音”从过去发出，它在确定无疑地表达着自身意义的同时也展示“自我知识”。[5]

二、僭越的历史重构与影像的文化增益

日本历史上武士道思想以及“神儒一体”思想的广泛传播，使中日文化具有相通性。同时，文化交流与刀兵征伐也成为中日关系史上不断重现的历史事件。所以，中日两国在面向相同历史主题时必然会产生不同的表述，并且天然具有跨文化属性。若是承认从必须赋予其意义的角度来理解历史事件，那么对该事件所涉及的不同民族来说，这一意义即被纳入了相互“抵抗”的关系之中。具体至日本电影的中国形象建构，这种反权力的“抵抗”得以在电影中呈现，是因为他们在弥赛亚时间内对历史的创伤进行想象性的“现代式复仇”。因而，观众以狂欢式的方法而获得了暂时的放纵或缓释。如果将历史事实和日本电影的呈现相比较，则可发现影像文本创造的荒诞世界指向了历史的真实存在，只不过它在这里遭到了狂欢式的倒置。历史现实是历史的，而电影则是现世的。历史与电影之间并非严丝合缝的一一对应，而是处于滑动勾连的状态。这样来看，《大化改新》中的贸易体系设定是再正常不过了。当下，中国的世界文化影响力正快速发展；同时，中国与日本的现实关系使日本对历史上的文化接受地位感到尴尬。那么，要改变作为事实的历史书写，以影像叙事文本对其进行重写和虚构成为重要一环。

与《坂上之云》中日军救助北京老百姓的影像呈现相类似，《北条时宗》(2001)里有落水的元军向日军求救的情节，《大化改新》中也有遣唐使成为日本朝廷政治斗争的傀儡，并任人摆布的影像展现。这样看，创作者是利用影像文本的改写来阐释对古代政治关系的僭越，使其欲望得到表达和呈现，使遭到禁止的快乐得到放纵。这些影片的共同点是，古代日本虽然是地处“五服之外”的“蛮荒之地”，却通过对中国形象的建构，以“救世主”或统治者的姿态展现了优越感。可以说，恰是物理空间上的疏离感，造成了这样一种“五服之外”的电影影像狂欢。亦即，曾经被古代中国归为理想政区制度之外的日本，当下借助影像叙事的手段，将秩序错位的方法应用于中国形象之上，形成了这些电影对中国进行塑形的基本方法论。

但是，我们必须认识到，民族实体的客观延续与“想象的共同体”的精神建构共同构成了民族认识的完整理论生态。我们发现，这些日本电影虽然尝试超越和挑战中国的历史权威，但并未脱离将中国作为国家实体进行表述的基本立场，它们还是遵照了历史影片创作的最基本要求。不过，这一由文化差异所形成的中国形象塑形法，却在日本电影的创作实践中形成了对立结构：一方面，日本电影创作者们试图通过对中国形象的倒错建构，以确立他们的国家意识形态、民族发展谱系和人文精神内涵；另一方面，历史记载的中国国家与民族实体，又成为绑缚他们对中国形象建构的镣铐。换句话说，他们在对中国形象自由建构的同时又不能随心所欲。因此，我们在观照和理解战后日本电影的中国形象建构的过程中，匹配嵌套民族近代建构论的同时，也应当考量历史实体本身，因为日本电影创作者的思路亦是如此。

如前所述，古代中国在历史上影响着东亚国际政治关系的各个方面，在此过程中，日本不仅早已服膺于大国政治，还同时为“华夷秩序”增益了新的内涵。及至当今，这个历史上的文化母体仍然焕发生机，而且作为一个强大的发展中国家存在于邻近。从久远传承而来的日本民族情绪(妥协的或者对抗的)，试图利用电影的工具实现僭越，从而加速稀释与消解现实文化母体的影响。

从动机上来说，两千多年来，日本与中国一直在各方面进行着相互抵抗与收编。华夏文明的持续顺延，使我们从任一节点观看都能洞察其历史。因此，当某一时期中国以宰制性姿态凌驾于日本之上时，就使两者之间产生了协商与抵抗的机制。但是当一度高度发展的古代中国落在与日本无异的高度时，就激活了其潜在的抵抗意识，“超越中国”的动机因之产生。日本电影以再书写的方式对真实历史的僭越与超越，不仅由于它长期受到中国儒家思想文化的烛照，而且同两者在文化领域的话语比重密切相连。换句话说，日本电影通过对中国形象的建构，尝试重新解构与诠释曾经作为文化接受者的历史事实。

我们来看一些影片是如何基于这样的理论进行表达的：《北条时宗》里的“风云儿”北条时宗在元军袭来之时，在毫无危机感的状态下，气定神闲地将他们击退了。在接待元朝使臣时，北条时宗们几乎是因为元朝向日本下达国书的行为而感到震怒。从这里看，我们并不能认为历史人物北条时宗或是导演吉村芳之对史实的元帝国欠缺认识，只是导演吉村芳之试图将北条时宗这一历史人物作为其实施僭越的道具。另外，《异邦人之无皇刃谭》中的明朝刺客恰似一群无政府主义者，他们的肆意妄为与影片中井井有条的日本藩国制度形成了强烈的反差。颇为有趣的是，武艺高强的明朝刺客们身穿斗篷的形象毋宁说是以日本忍者形象为基础塑造的。在此将两个相异民族隔绝的可以说已然不是种族主义的墙，而是对历史上既已形成的文化认知的僭越。

在巴赫金看来，通过抵抗和僭越表达的狂欢节意义恰恰在于它营造了仪式性的场合，在仪式中符号和象征的聚集提供了可供分析的范本。具体至本论题，尤其当日本电影以历史题材作为叙述对象时，影片中日本人和中国人之间的关系就可以置于该范畴中讨论。这些影片通过对场合、空间以及事件的叙事性书写，阐发了日本的民族历史意义和观点，对历史或民族的同一性作出了陈述。更重要的是，它们在影像中获得了超越文化母体的狂欢化体验。例如，《坂上之云》的主要情节概括了甲午中日海战前后，日本和中国之间国际政治关系顺位的转换，从影片中我们可以发现中日的国际地位(殖民的和被殖民的)在这场战争前后的不同。在这种脱序的狂欢化结构中，民族历史渊源与近代建构观念双重作用于其上，使仪式感的重要性远远大于内涵。但如果说这一结构在民族的影像叙事中所应当参照的，那必然应当是既有的历史建构。

我们还应当观察到，这种倒置之所以产生，并非仅止于用影像创造了新的他者形象，而且还是由历史上中日文化的单向度传播所决定的。因为在古代的文化交往史中，这种单向度的文化交流方式决定了国家在国际政治关系格局中的上下位置，或者说建立起了同心圆式国际政治的内外套层关系。当稳定的国际关系遭到外因打击而崩坏之时，作为维系文化传输的主体与客体之间的纽带就产生了断链。以此为前提，在新型国际政治关系的支配之下，当日本的经济与文化实力一旦超越中国并对中国形象进行影像建构时，参照物与建构客体之间的关系就被倒置了。

另外，对于同一事件、形象的不同阐释，不单取决于客体的文化属性和社会价值。对跨文化语境下的文本——不论这个文本是真实历史的文本，还是作为叙事虚构的文本——的理解，读者/观众社会地位与民族属性也是至为关键的要素。在对同一文本的编码/解码过程中，这一要素决定了其“片面阅读”的属性。同时，文化在传播过程中还会产生损耗、增益从而干扰跨文化想象的过程。日本电影对中国形象的种种拆析与建构，与其说是它们对中国的认识不充分所导致，不如说是中国文化在传输的过程中发生了一种非机械相加的增补——文化增益，使日本在接受中国文化的过程中增加了在地化的内涵。也就是说，日本电影对中国形象的建构是建立在对其内涵重新理解与阐释之上的。亦即，日本在这种僭越机制之上，通过文化增益的作用力，制造了日本电影中具有“日本特征”的中国形象。

三、中国形象的最大公约数与影缘政治

纵观古代中国的各个统一王朝，大多在东亚范围内建立起了以本国为中心的国际政治关系体系。漫长的中国历史文化，逐渐成为了东亚各国在考量和体认自身历史及价值的最大公约数。在日本电影中，中国作为叙事他者一方，在众多作品中呈现了一个可以按图索骥的群像。那么，如果将电影中的中国形象元素在文化的最大公约数中进行嵌套的话，我们可以发现，它在日本电影中的拆解与重构仍有更深刻的文化与理论动因：它同媒介的“内爆”和“影缘政治”联系在一起。

从该最大公约数的形成来看，以动画电影《如云如风》(雲のように風のように)为例，影片中虚构的古代中国王朝“素乾国”被叛乱军击溃而逃亡漠北。被抽离历史真实、不属于任何朝代的“素乾国”，正是日本对“泛”古代中国广义认识的一种代表，换句话说，“素乾国”的形象就是存在于日本想象中的中国形象最大公约数——代表古代中国的各种元素作为基数保留下来，他们共同构成了这个最大公约数的得数。具体来说，影片在情节的推进中，呈现了古代中国的民族状况、宦官与皇帝的深刻对立、从民间甄选处女成为皇帝妃子的宫廷制度等，这也呼应了中国汉代至明代延续千年的历史政治事件的母题。另外，影片虚构的皇太后欲推翻现任皇帝而发动政变，亦可以对应中国历史上的吕雉、武则天或是慈禧太后，或者说该影片把这个形象塑造成了她们三者的最大公约数。这些特质都共同指向了遭遇他者想象并富有日本特征的中国形象。

另外，在更早的一部中日合拍电影《敦煌》(1988)中，作为最大公约数的中国被凝缩在以敦煌为代表的沙漠绿洲中。通过该影片，一段发生在中国西北边陲的汉族与少数民族政权共同保卫敦煌文化的历史事件被叙述出来——姑且不论故事是否尊重了史实。电影中，西田敏行饰演的西夏军汉族部队队长朱王礼与宋国书生赵行德在苍茫西北沙漠中共同遭遇了汉族身份迷失和困惑，他们通过在敦煌与少数民族、外国人的接触与文化体验，进而体认了自己汉人的身份——因为敦煌在此片中被描述为一座汉文化的孤岛。影片通过描绘赵行德、朱王礼与敦煌太守曹延惠之间的恩怨，来表现他们体认文化孤岛敦煌的过程，进而将敦煌这个艺术荟萃的沙漠绿洲影射并放大为古代中国的整体形象(如日本近代学者内藤湖南的中华文化中心迁移说，认为中华文化中心在宋亡之后已从大陆迁移至日本，此处的敦煌形象建构多少有点类似该学说中阐述的日本*内藤湖南认为，在周边接受中国文化的国家中，只有日本是最了不起的，从而提出了对福泽谕吉等人产生了巨大影响的“文化中心移动论”(《唐朝文化与天平文化》)，他认为日本必将成为东亚文化的中心。而将来帮助和管理中国，恢复中国文化的繁荣是日本的天职和使命。参见 [日]内藤湖南：《日本历史与日本文化》，商务印书馆，2012年第iv-v页。)。从影像表面上来看，这些由日本演员饰演、说日语对白的中国人，则可以看做是他们对中国形象建构的显在特征。又如，《平清盛》(2012)里平家政府为了迎接宋朝来使，倾全国之力填海造陆来完成一个“天下第一”的博多港。最终，港口的规模和繁荣终于令来访的宋朝使臣赞叹不已，一位参与规划港口建设的日本僧侣被使臣称赞为活菩萨。但是彼时博多港所在的筑前国举国不过14万人口，仅仅为北宋开封府人口的六分之一弱*关于人口，日本方面参见 鬼頭宏：《人口から読む日本の歴史》， 東京：講談社, 2000年第65-79页。宋朝方面参见《宋史 地理一》所载，开封府在徽宗年有户二十六万一千一百一十七，口四十四万二千九百四十。另，这里的“口”只计算男丁，因此总人口大约是这个数字的两倍。，博多港究竟较宋朝的港口如何已不言自明。这里，博多港与聪明的僧侣成为了最大公约数的重要参照物。这样看来，日本电影的中国形象建构的独特方法论，就是通过建立或者臆造一个典型但片面的形象系统，以积极的抒写来体现并证明本国在东亚国际政治关系中的座次。

根据让·波德里亚的观点，当代媒介的高度发达，使得从技术上模拟人类意识获得了可能性，而且因为技术的进步使整个社会趋于“内爆”(implosion)。简单来讲，真实和虚拟之间的界限在媒体呈现中已经模糊，甚至已被打破，人们并不会刻意区分其中的真实或者虚假。对于观众而言，他们的关注点已从对影像所述事件虚实的判断，转向对叙述本身存在的感知。尤其是电影，传播客体远比传播方法重要得多，观众们在接受过程中并不会意识到“看电影”这一行为本身，而是更重视其内容与价值。那么，影片所传达的价值体系，游走在真实与模糊的界限中并利用媒介发展壮大，最终被观众所接受。

因此，从这一角度来说，地缘区域间银幕呈现的想象角力中，日本电影以“内爆”推动想象与塑形的过程值得注意。*这一“内爆”形态并非日本电影所独有。这是全球化语境下整个消费社会时代共同凸现的特征。《异邦人之无皇刃谭》就是一个明显利用“内爆”形态实现“去主题化”的影片——它根本不需要观众去信服剧情和逻辑，只要告诉日本观众明朝刺客都是十恶不赦的恶棍就足够了——情节和故事的可信度根本不是重点，重点是影片中蕴含的价值体系，否则创作者就不会在制作中让不通中文的日本演员为明朝人配音。这部电影仅仅是想要通过建构一个简单的二元对立世界，用影像来表现古代的中日关系。如果说，著名的好莱坞与韩国合拍的电影《无影剑》中让契丹人说韩语不可理喻的话，那么像《异邦人之无皇刃谭》这样让明朝人说汉语的影片已然是十分“尊重历史”了。我们还看到，前文提及的《如云如风》中，中国草原民族的朝廷说着流利的日语，历史上其他中国形象及元素在这部电影中几乎缺席。简单来说，在“内爆”的化学反应下，影片的意识形态内涵掩盖了影像呈现的形象，得以更为突出。

进而，使影像空间“成倍扩张”，来表现现实的地缘政治——亦即影缘政治的涵义在上述影像文本中呈现出来。所谓影缘政治，即通过影像媒介制造新的银幕表意空间，进而解构/重构原有的地缘/社会关系。这种银幕化改写的最终意图，是以身体、对白、情节、镜头等电影修辞来构建局部性的文化场域，通过虚拟的银幕地缘想象影射现实的地缘政治，从而表达制片或导演的文化姿态。它的目的并非为观众提供“叙事的历史”，*如纪录片、史诗以及史书的功能和目的。而是以影像建构来获得某种在现实政治关系上的制高点。在如今东亚区域和国际环境之下，日本电影通过中国形象的影像呈现作为表现客体和叙述支点并加以发挥，在影缘政治的干涉下试图解构历史。其功能具有两重属性：第一，在时间的横断面上将现代政治、文化格局折射至历史，把当今的情景与语境嫁接至古代，以古喻今；第二，利用媒介的“内爆”来强调意识形态，并制造新的空间，将现实生活经验和民族情感体验折射至影像中去。日本电影对中国形象进行银幕化改写的最终意图，即以电影语法修辞指导和影响行动，从而达到以影缘政治干涉现实的地缘政治格局的目的。

四、结论

中国文化在漫长的历史中对日本影响深远。虽然近代中国曾一度衰弱，但如今中国国力的高速发展，激活了日本对中国的历史记忆。通过日本电影对中国形象建构的研究，发现日本电影仅是将历史上的中国作为一种叙事元素进行展现，并将之具体表征为中国的落后与野蛮，并形成了有规模的普遍建构范式。它们阐释了作为“文明上邦”的日本同作为“蛮夷”的华夏展开协商与抵抗并最终取得胜利的过程，使中国形象成为日本民族身份影像建构的重要一环，体现了日本电影在对空间、历史以及地理景观的处理过程中不断试图重构文化与传统的思想。这样做，就是为了通过不断制造和描写他者以寻获自我认同，并使观众在超越的影像呈现中获得狂欢化的体验，忘却中国文化对日本的长期影响和压制，建立民族文化本位，达到提升现代民族凝聚力和自我认同感的目的。不过，最近也有一些日本电影以正视历史和现实的态度，表达了善良、友好的中国人形象，如《幸福的馨香》(2008)、《开拓者们》(2012)与《女人们的入伍通知单》(2015)等等，这说明日本电影的中国形象建构仍然处于不断完善与发展的过程中。本文所阐释的理论内涵可能会随着日本社会主流思潮的变化而发生改变。所以，我们不应对日本电影的中国形象建构范式进行简单的批判，而是应该认识到两国在历史叙述层面和价值体系架构上的差异，更应看到两国文化在历史发展进程中呈现出的多样性特征。中日未来依旧要在长期的政治、经济、文化博弈中共荣共赢，这就要求两国增进彼此交流，共同为东亚文化增添新的内涵。

[ 1 ] 周宁. 跨文化研究:以中国形象为方法[M]. 北京:商务印书馆, 2011:32.

[ 2 ] Michael Payne. The Greenblatt Reader[M]. London:Blackwell Pub，2005:1-3.

[ 3 ] S Bhreathnach-Lynch. Landscape, Space, and Gender: Their Role in the Construction of Female Identity in Newly-Independent Ireland[J]. Canadian Woman Studies, 1997(3):26-30. [ 4 ] M Featherstone. Undoing culture: Globalization, Postmoderism and Identity[M]. London: Sage, 1995:7.

[ 5 ] Thompson E P. Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism[J]. Past & Present, 1967(1):56-97.

(责任编辑：李孝弟)

AStudyonChineseImagesinPostwarJapaneseFilms:Theories,MethodsandPractices

ZHENG Yang
(CollegeofHumanitiesandCommunications,ShanghaiNormalUniversity,Shanghai200234,China)

The Chinese images presented in postwar Japanese films reflected Japan’s view of China. This paper analyzes all sorts of ambiguities arising from Japan’s narrative of Chinese images in terms of historical rhetoric, cultural attitudes and image building. The portrayal of Chinese images in postwar Japanese films became one of the important means for Japan to identify with Aisa and its own image. Accordingly, the scattered perspective and deviated themes in the narrative of Chinese images reflected Japan’s rewriting of its national culture and the consideration of practical political inflences during the process of returning to the Asia historical narrative. In this regard, the perspective of Chinese images is taken as the intersection and focal point to understand Japanese national ideology through its films, and extends further to current national image building with multiple interpretations, and finally to the “Asian” narrative in the sense of future cultural Cooperation-Competition.

postwar; Japanese films; Chinese images

10.3969/j.issn. 1007-6522.2017.04.004

2016-08-10

国家社科基金艺术学一般项目(15BC037)

郑炀(1989—)，男，江苏淮安人。上海师范大学人文与传播学院讲师。

J912

： A

： 1007-6522(2017)04-0043-09