中国戏曲审美意蕴的美学思考

钦 媛

中国戏曲审美意蕴的美学思考

钦 媛

中国戏曲种类繁多，它一方面承袭了我国传统文化中所蕴含的美感，不仅包含美学上理性求真的写意手法，也不失在艺术表现形式上美化良善,以求超越之维。同时又将二者编在特定程式中，形成了戏曲的程式化美感；另一方面，地方戏曲与中国民间各地有着不可分割的同格同构关系，不同的戏曲凝结了特定地域的民俗文化，不仅能够典型地表达出特定地域人们的价值认知和道德偏好，更体现着形态各异的地方风情和审美趣味。

戏曲；审美；程式化 ；美学

中国戏曲剧种繁多，每一个剧种都与各自的产地和生活、文化及习俗紧密相关，都用自己特有的形式表达着各个人群的喜怒哀乐和生活风貌。在艺术的行下到行上的这个过程中，戏曲作为一种从现实抽象出来的一种艺术性的表现形式，又具有一致性。从克罗齐的直觉表现主义美学的角度来说，音乐上的戏曲表现就是通过语言、旋律、表演、化妆、服饰等，把感觉和印象从心灵的深暗地带提升到凝神关照界的明朗。克罗齐提倡的“直觉即表现”，说明了直觉区别于理性、知觉、联想、表象等概念，直觉是一种在受到外部刺激时产生一种意象，是对某一种事物的性格，它的个别样貌的具体的反应。同时克罗齐又提出“艺术即直觉”，首先肯定了艺术是人主观活动的产物。其次艺术作为直觉的一种表现形式，思想将物质赋予具体的形式，在获得具体物质形象的信息后，大脑产生感受进而进一步具象为直觉，直觉付诸实践即把脑中具象的思维升华为可供参照的具体形象。从哲学美学的角度，虽然各个戏曲不尽相同，然而皆是由于获得直觉而产生一系列行下的活动，在艺术的来源上，具有哲学层面上的一致性和普遍性。

从戏曲的审美方面来说，张庚、郭汉成认为：“戏曲实际上是一种有规范的歌舞型戏剧体诗。具有自身的表现特点，而这些表现特点一般认为是戏曲形态所拥有的节奏性、虚拟性、程式性。”[1]焦菊隐先生则说：“中国戏曲，从艺术形式、表现手法讲，它有三个特点：程式化、虚拟化、节奏化”[2]王元化先生也曾经提出京剧的基本特征是“虚拟性、程式化、写意型”[3]18-19，所以我们大体上可以说，程式化、虚拟化、写意化是中国古典戏曲最突出的审美特征。还有在地域特色的配合之下，戏曲艺人的卖力演出，感染了观众，传递了深层次的美感教育。张厚载在《我的旧戏观》一文中就称“中国旧戏拿音乐和唱工来感触人，是有两个好处：一是有‘音乐的感触’，二是有‘感情的表示’”[3]25。

一、戏曲中程式之美的美学思考

从戏曲审美的角度来说，程式化是古典戏曲一个很重要的甚至是根本性的特征。脸谱是中国戏曲的重要组成部分，也处处体现着中国戏曲的程式之美。戏曲脸谱的程式化是艺术普遍规律的要求，戏曲中的脸谱也相当明显地表达了剧中人物的喜恶情感。通常，脸谱包括用色和构形两个方面，但即使是同样的脸谱，从个人风格来说也不尽相同，但有一个共同的特征，就是都具有艺术的张力和魅力。先说用色，脸谱的用色来自于生活，这点是毋庸置疑的，但是又带有艺术的夸张性，从而将人物典型化、程式化。例如戏曲舞台经常以“黑脸直，红脸忠，白脸奸”来辨别，再将唱腔加以个性化，风格、动作造型等加入其中，这样脸谱就体现着一个人的道德、脾气、品行等，使观众对于其角色的定位有一个初步的认知。如此一来，原本红、黑、白这些中性的词汇，在戏曲脸谱中就被赋予了强烈的道德情愫和价值概念，使其意义远远超过了颜色本身。在传统的民族民间戏曲文化中，以脸谱为例所展示的颜色之程式，和人的民俗及民间生活有着紧密的关系，并且显示了人们的文化追求和信仰以及人民大众对于道德伦理的观念和选择。而在脸谱上，如此种种在细微地体现着。

脸谱上颜色的夸张有着强烈的情感倾向，同时也体现出观众对人物的道德判断。戏曲脸谱中，会用许多夸张的颜色来区分人物，达到突出的艺术效果：主角一般打扮大方素美，而丑角被刻意地打扮怪异。那些夸张的颜色，其主要意图当然是要将角色加以区分，但是背后的意义是通过距离来获得更多的审美感知，这就是最大的价值。同时脸谱的色彩又微妙的体现了人物的道德系统和内心世界，搭配着复杂而婉转的唱腔、念白、道具，更加体现了当时社会的民俗民风。在舞台上，我们给脸谱画上了不同的色彩，实际上就是借助不同的色彩来表达不同的含义，而这些含义则包涵了丰富的文化底蕴——对于道德伦理的认知以及普遍的审美观点和情感诉求等。

从桑塔亚那的自然主义美学角度来看，戏曲中各种对于情感的美的表达都是客观化的快感。在桑塔亚那的美学体系中，美实际上是主观产生的一种意识中的审美价值，是情感上的一种快感，只是我们在欣赏时将这种主观的感受投射到了客观的对象中，将自身产生的这种审美感受也就是“美”客观化。简而言之，美就是客观化了的快感。桑塔亚那从人类学、心理学、生理学、文化史等方面对美学进行研究，将艺术活动客观的事物划分为材料、形式、及表现，随之我们的欣赏活动也就自然而然地划分为材料美、形式美和表现美。在戏曲的舞台艺术中，从脸谱到服饰处处体现出桑塔亚那美学思想中的材料美。净丑主要用图案对其进行装饰，而生旦则是用描眉、涂朱、贴片、画眼等方法对其进行装饰。贴片就是将演员的额头和鬓发贴上一些装饰性的图案，不仅美化了人物形象，使演员扮相更符合观众的审美倾向，同时也有演员对角色的诠释和表达。在戏曲的服饰方面，清代昆曲服饰逐渐吸收了江南地区的“顾绣”，给后世留下了一笔宝贵的物质文化遗产。金元时期从绘画服饰到采用刺绣的手法，庞大的手工量和巧夺的天工使其在收藏上具有巨大的价值。这些无论是从对戏曲演员妆容、发饰、还是戏服的装饰，都是为了使观众从质地、材料等方面获得感官机能上的愉悦感受，从最基础的材料方面首先获得观众的认同感和对于美的追求的满足感。

当然戏曲人物在妆容以及服饰上的“装饰”对人物性格及戏曲音乐的表达也起到了重要的作用。通过脸部的描绘可反映不同人物扮演的角色及性格。例如《拾玉镯》中的傅朋眉心画着一道弧形的红晕，表现了一个文采飞扬的文人形象。《长坂坡》的赵云，则是从眉心到眉眼画着一道红色的“枪尖”，一登场便给观众呈现出一个骁勇善战的武将形象。随着戏曲艺术的发展，人物装饰方面也在不断地发展，其目的不仅为了美化形象，也有一定实用价值。鬓口渐渐地离开面颊，并且其长度逐渐增加，这样使人物在舞台表演上更加方便和利于表达。

形式美和表现美存在于人的情感体验中，是一种逐渐递进的关系，是人美感体验的几个阶段，共同构成了人美感体验的“整体感情价值”。形式美就是在总结材料美主观感受的基础上形成了一种更高意象的感受。戏曲中除了特有的脸谱形式外，富有地域特征的音调、色彩和语言等同样能够带来典型的审美趣味。比如性格豪迈、粗犷的戏曲人物，往往音色也比较洪亮、造型也比较粗线条(有别于昆曲等剧中“雅”角色，更为底层百姓所接受、喜爱)。戏曲舞台上的声容技艺是在对各种形式精心修饰的基础上，加上各色各样的语言表达使观众营造出某种意象，产生形式美。就戏曲的娱乐性来说，主要体现在声色美感和嬉戏情趣两个方面。一定意义上，戏曲之“曲”可代表对于声色之美的高度重视，戏曲之“戏”则可代表对于嬉戏之趣的大力追求。在舞台表演中，戏曲中的元素需要通过人的联想表现出来，赋予戏曲以表现美，由此可见联想在表现美中占据着至关重要的地位，没有联想也就不存在建立在联想意象基础上产生的表现美，三个审美阶段过渡完以后也就完成了艺术所具有的功能即满足人追求愉快的自然本能。

戏曲的程式化的艺术形式决非是表层化的表现，而是具有一定深刻寓意的精神内涵。宗白华先生曾所言：“音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背。”[4]戏曲中的脸谱和其它表现形式，正如贝尔所言是一种“有意味的形式”[5]，这是形式主义美学所提倡的观点。贝尔在《艺术》一书中提出，艺术品的最本质的特点就是有意味的形式，而这个形式就是对于某些特殊情感的表达。戏曲艺术是一种视觉同时也是一种听觉的艺术，而一切的艺术品都是可以唤起某些人性中的特殊的感情的。如果艺术的创作能够唤起人心中的一切审美对象普遍而又特有的性质，那么这些创作便解决的审美环节中的关键问题。戏曲艺术中线条、色彩以及各种方式组合成一定特殊的形式，激起了观众心中某种特殊的情感。那么这些特殊的组成而成的感人形式就是“有意味的形式”。在艺术的外在表现来看，这些有意味的形式是一切艺术最本质的特点。在戏曲的审美方面，戏曲不仅是一种精神活动还是一种社会文化活动。颜色只是其中表达的一部分，加上唱腔、念白以及造型、动作，一切外在的形式都表现了人的心理活动，而每一个构成要素都包涵着人们的审美意蕴，当然这种审美并不仅仅是对于自然的情感，也不同于生活中情景简单再现所产生的情感，戏曲艺术所具有的“有意味的形式”是通过纯粹的形式去表现艺术家的审美倾向和情感，最终表达最实在的终极意义。

二、虚拟及写意之美的美学意蕴

在戏曲中，美深深扎根于娱乐中。娱乐为人人身心所必需，也自然是全社会的一种基本文化需求。戏曲紧紧抓住了这一最具普遍性的需求，从而建立起与社会沟通的第一条重要渠道。古人云：百物之中，莫灵贵于人，然莫愁苦于人，……此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。[6]戏曲中的一切表现形式无不超脱凌空，不落现实，其实就是用象征、比喻、意会等方式将生活中的场景进一步美化、艺术化。因此，中国戏曲文化的优点及长处充分体现在能够运用意识技巧来表达人生以及内心深处的意涵，从而获得听众的共鸣。京剧大师荀慧生曾经说：“在一般的传统戏曲里，台上总是没有布景、实物的，戏曲演员的表演，不仅要表现自己的动作和思想，有时还要将人物所处的环境，通过动作介绍出来。”[7]

正如黑格尔所说：“审美带有令人解放的性质。”[8]黑格尔是唯心主义理论的集大成者，发展了柏拉图对于美学的理论学说，他提出美或者说艺术是感性形式与理性内容的辩证统一。但是美与抽象的绝对理性的理念又是区别开的，必须是具体的理念，并且转化为个人特殊的、个性的感性形式，是因为情感而存在并且寄托于人的思想之中，当这种思想诉诸出来以后，当然也是可以影响人心的。与桑塔亚那认为的美是实用性的、带有实效性的功利性美学理念不同的是，黑格尔认为美是自由的、无限的。他并不认为美是满足我们某些意图的工具，美的对象既不受外在的控制和压迫，也不会被外力侵袭和征服。美是自由的这一属性，使艺术超脱了有限形式的束缚，上升到了理念层面的一种绝对境界，从而使艺术在创作时可以无限发挥和想象，成为把握现实、超越现实、实现理想和追求自由的一种形式。在戏曲表演中的虚拟情节包括虚拟场景的营造和表演上以点及面的表演形式皆得益于此。

这种虚拟写意的艺术特征同时也体现了胡塞尔现象学美学的观点。他的现象学方法论可以用本质直观、返回事实概括。他认为一切人产生的主观意象都是指向对象的意象，同时一切所指的对象又是使人产生意象的对象。在胡塞尔的理论体系中，事物并不是客观存在的，也不是纯粹意念的集合，而是人主观意象与所指对象的有机统一，是超越前两者的意象客体，所以在艺术创作中应秉持着本质直观的方法，返回事物本身才能去发掘、了解事物。有时在戏曲创作中，当人们抛弃所谓的修饰、地域、环境等因素时，就可以找到事物本身的，最普遍的本质，在立意现实的基础上，才有了各种的虚拟描写，当然在此基础上创作出来的艺术也是大众所能接受、喜闻乐见的内容，因为这种艺术创作已经牢牢扎根于生活，并体现在生活中。

于是，戏曲的演员和观众从这种艺术的表演世界里实现了精神与心灵的大解放、大自由。这些更对应着中国传统文化和审美精神。也是中国百姓对自由和人生艺术化的强烈呼吁、追求和渴望。而且，戏曲所产生和繁荣的时间主要是农业文明时代，它有极强的地域和民族特征，对欣赏者的经验和生活积累都有一定的要求。所以写意化、虚拟化的戏曲艺术表演具有深厚的农耕文明基础，往往就是民间生活最真实的写照，有着很深刻的审美意义。

三、真善之美的美学探究

真与善往往在戏曲演出中就是情与理的关系。求真指向认识价值，求善则指向的是伦理价值。客观地说，在艺术匮乏的古代社会里，戏曲不仅仅具有审美功能，又担当着道德教化及知识传播功能。但当我们理解道德的时候，不能简单地将其等同于所谓的“封建道德”，应该将其视为有修养、修为的审美意识，不仅具有传播知识的功能，还要从精神层面上提升。使得人们的人格品位、文化修养和道德内涵得以升华，从而将真善美有机融合为一个艺术的整体，戏曲才得以完成最终的任务。

从科林伍德的语言表现美学的角度来说，艺术是想象性和表现性的结合，因此艺术必然是要通过语言去表达的，因此“艺术必然是语言”。科林伍德的思想是在继承了克罗齐的直觉表现主义的基础上发展而来的。首先他认为艺术是一种情感表达的方式，这与意识、语言以及感受情感的方式等有着某些关系。当艺术家在表现情感的时候，其实是将自己的情感明朗化，使之成为自身的一种个性化表现。然而这种个性化的情感确不一定是艺术家自身的情感，他这能是一种社会的情感，是能够和大众产生共鸣的一种情感。戏曲的内容和演出正是表现了这种美学思想。首先在内容的创作上戏曲用最接近生活化的描写和语言，用人们熟悉的场景和台词，去引发人们心中的共鸣。在一些情节、人物设置和场景上虽然是完全从生活中升华出来的想象，是现实生活中所没有的，但这些却体现了人们的向往和心底最深处的渴望。以泗州戏的经典剧目《四告》《休丁香》《二反》情节是人民大众最关心的问题，表达了大多数人的优虑和期待，同时传达了一种普世的价值观，问题的最终解决，则是秉持了一种最理想化的原则，同时正如人们期盼的那样，获得了公平和圆满的结局。情节的跌宕起伏使人们在观看时能感受人物生活经历的波折，让人们唏嘘感叹美好的来之不易。因此，这些剧目获得了人们普遍的共鸣和长远的生命力也是理所当然。

同时科林伍德认为艺术是一种想象性的经验。他认为想象性的经验是相对于特殊性经验来说的。当人们通过感官直接获得感受时，即为特殊性经验。然而无论是艺术创作时作曲家获得的感受还是观众在欣赏时获得的体验，这种不是通过个别器官直接获得的感受，而是通过意象、想象等得到某种精神上的体验，即是想象性经验。“艺术是语言”表达的是艺术是需要通过语言去表现的。语言不仅仅是指平时生活的言辞，也包括与语言表现方式相同的任何器官的表现。或者语言可以理解为，为了表达我们获得的情感，用一些可以在我们控制之下的任何表现方式都是语言。当然语言本身就是表达思想的一个重要方式及载体。如戏曲作品中的一些更宽泛的“劝善”内容。在一些戏里常灵活地插唱一些“表贤良”“劝世文”“孝顺歌”之类。如梆子戏《血手记》的《祭桩》一折，王桂英、林有安去法场的路上一边走，一边你一段我一段大唱这类东西。如王桂英唱的一段：

说贤良来道贤良，少擦胭脂多进香。/将香插在佛阁上，儿子聪明女贤良。/一学描龙把花绣，二学裁剪缝衣裳。/三学织纺丝棉布，四要端庄莫轻狂。/五学支应把客待，六学孝敬爹和娘。/七学浇花梅英女，八学受苦李三娘。/九学五娘把京上，十学王祥孝姨娘。/十个贤良都学下，万莫学叮嘴死犟不贤良。[9]

戏曲中还有一些直接为“劝善”而编的戏，其道德内涵也常比“忠孝节义”更宽。这种来源于生活的真，又加上劝善，这些注入大众情感体验的艺术创作，往往让不读诗书的平民百姓，在听曲看戏时受到了感化而将传统的伦理道德铭刻于心，代代相传。

美学方面，福莱的“想象生活的表现”也体现着中国戏曲创作中所遵循的原则。福莱同样是形式主义美学的拥护者，他同贝尔一起，反对传统美学的形而上学思想，提倡托尔斯泰的艺术是传达情感的学说。福莱认为人都具有过上双重生活的可能性，一种是想象的生活，一种是现实的生活。因此人的情感也分为两种即想象中的情感和现实生活中的情感。在现实中人是处于压迫状态的，因此产生的感情不能是纯粹的、自由的。当人处于想象的生活的时候，不受任何实际中的束缚，产生的是纯粹的、甚至是浪漫的一种情感，这种情感可能在实际生活中产生不了一些现实的、物质性的产物，可是在此过程中人可以充分地发挥主观能动性，从而出现审美关照。这种状态首先产生的是人在的审美上的体验，获得美学上的感知，进而外化在现实生活中就具有了物质性。其次表现了人们都有一种想象性的情感，在这个状态中，人们是极力憧憬和向往美好的，并且渴望着物质的极大丰富、社会的绝对公平和人的自由全面的发展等等。体现在戏曲方面则是在一些情节、人物设置和场景上虽然是完全从生活中升华出来的想象，是现实生活中所没有的，但这些却体现了人们的向往和心底最深处的渴望，换言之是人们许多“求不得”的集中“获得”，使人们深有感触，并为之动容。演员在表演时不论用哪种妆面和服饰都是力求用最自然生动的表演去反应文本的内容，尽量让观众去感到亲切和熟悉自然。最后观众在观看时，获得了各种情景体验和审美享受，同理心在最大程度上得到体会，也就有了哀伤处流泪恸哭，喜悦不自然地欢喜感动。当观众与演员，剧本的情节在某一点上获得共鸣时，剧本的创作便是成功了，观赏的目的也就达到了，观众也获得了情感上得到极大抒发的满足感。

几千年来，中华文化由于中国的政治制度、自然条件，形成了一种以“求善”为目的的道德型文化和以“救治”为目的的政治型文化。这种“伦理——政治型”文化，以人伦道德为核心和归宿成为中国文化的基本特质，伦理道德学说成为维系社会秩序的精神支柱，并积淀于中国人的深层心理结构之中。哲学伦理表现的是自然学科和社会科学中的一般规律，许多政治、经济、文化方面的理论处处体现着伦理、哲学美学的思想。中华文化博大精深，这片土地孕育着勤劳和最具创造力的人民，不同的地域有着不同的色彩和美丽。正是在这片文化的沃土上，大量优秀的艺术作品应运而生，不同民族不同地区的民俗美使这些作品各具其民族特色从而构成源远流长、生生不息的中华文化。

四、结语

戏曲不是出世的艺术，而是积极入世的艺术，是从生活中产生并升华出来的，是适应人的心灵需要的艺术。在戏曲活动中，无论是观众还是演员，在每一个过程中都是想象和体验的结合，是忘我和自我的结合，是模仿和创造的结合，是身体和精神的结合，这本身就具有了美学上的审美价值。另外，戏曲中多个表演不是单纯的说教、政治宣传及道德教化，更是表现为世俗关怀和精神超越的统一，体现为“无用之用”的审美特征。但是“当艺术反映人的理想和规范的时候，当它创造新的习惯、道德和思想方式的时候，它对社会也就构成了规范和榜样。”[10]人们自觉或者不自觉以戏曲作为生活的样本，希望获得某种启迪，但同时也能够感受欢乐的体验。所以，中国的戏曲在潜移默化中发挥着巨大的社会作用时也获得了审美的认知，这二者无疑是同时的、统一的。

[1] 张庚，郭汉成.中国戏曲通论[M].上海：上海文艺出版社，1989：147-148.

[2] 焦菊隐.中国戏曲艺术特征的探索[M]//焦菊隐文集:第4卷.北京：文化艺术出版社，1988：267-268.

[3] 王元化：京剧丛谈百年录·绪论：京剧与传统文化[M].石家庄：河北教育出版社，1999.

[4] 宗白华.美学散步——希腊哲学家的艺术理论[J].新中华，1949年创刊号.

[5] 克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984：3-4.

[6] 胡祇遹.赠宋氏序[M]//紫山大全集：卷八.民国间河南官书局版.

[7] 荀慧生.虚拟与真实[M]//荀慧生演剧散论.上海：上海文艺出版社，1980：123-124.

[8] 黑格尔.美学：第一卷[M].北京：商务印书馆，1979：146-147.

[9] 陕西省文化局.陕西传统剧目汇编·汉调桄桄：第2集[M].西安：陕西省文化局,1958.

[10] 阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[M].上海：学林出版社，1987：59-60.

责任编辑：刘海涛

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：1673-1794(2017)04-0059-05

钦媛，湖北大学哲学学院博士生，研究方向：哲学(武汉 432006)；宿州学院音乐学院副教授(安徽 宿州 234000)。

安徽省高校人文社会科学项目(SK2017A0476)；安徽省哲学社会科学规划项目(AHSKLW2014D01)

2017-04-19