文学叙事与电影叙事研究——以《少年派的奇幻漂流》为例

文/刘思庆

一、叙述视角

影片《少年派的奇幻漂流》是以作家采访中年派为开始的，以派的回忆为叙述视角展开画面，该视角的运用则为对叙述的真实性的怀疑埋下了伏笔(即主人公的讲述为不可靠)。

故事的情节从派的名字的由来开始延伸，首先交代了故事的背景，看似多余而琐碎的叙述为后续发展做了极为充足的细节铺垫。派首先讲述了自己的本名得源于游泳池并说明自己学习游泳的经过，为海难中他以精湛的泳技得以逃生打下一个明线上的铺垫，同时从此处开始埋下一条暗线，即观众需要从前后的叙述中找寻故事“原本真相”的每一个证据。派因为自己的本名被同学取笑，而偏执地背下足以写满整整两张黑板的圆周率让所有人承认他的新名字是“派”，以此情节为派的性格做了侧面描绘。然后回忆进入了对影片的主题的第一次正面铺垫，即同时信仰了印度教、基督教和伊斯兰教的派与家人的一次晚餐。

回忆在叙述了派与孟加拉虎的第一次照面和他的初恋(这亦是两个非常重要的细节，在后文中会进一步地详细说明)后，对故事背景的交代全部完结。在这一环节的叙述中，镜头的视角在“现实”中的派(即中年派)和派的回忆中反复切换。而在派与家人及父亲的动物园里的动物一起踏上远渡重洋，举家移民加拿大的轮船之后，不再切换。于是，我们便可以凭此将此处作为一个点。即该点以前的背景交代为“真”，也就是可以作为论证的“证据”。而从该点以后的叙述便开始分为两条岔路(即在影片中为两条线)。

镜头再一次切入派的回忆后，第一条线的叙述正式开始。即少年派海上遇难后只身流落到救生艇上，与一群动物同船，最后和孟加拉虎对峙的奇遇。从互相争夺，到共同生存，再到达成共鸣。镜头以奇幻的方式讲述了这样一段传奇，飞鱼、夜间海上的奇景、暴风雨、满是狐獴的女人形态的小岛……叙述是近童话似的，难以让人与现实对照，从而以夸张的方式，委婉而明晰地表现了最明显的“假”。这一段的叙述占据了影片近三分之二的时长，当镜头从派的回忆视角再次切换到“现实”视角时，观众会误以为故事到这里就会戛然而止。然而镜头的视角在作家的质疑之后，再次将叙述交给派的回忆，即第二条线的开始，而这一条线的叙述，是以获救后的派向日本保险公司的调查员的叙述视角展开的。在这一条线中，李安导演对派口述的场景吝啬到一个镜头都没有多用，只是由派平铺直述地另讲了一段经历，即派遇到海难后，与他同舟的是他的母亲、丑恶的厨子、水手。派以干练的方式，直白地讲述了一个残忍的“真相”，现实而赤裸，足以使人信服。这一条线占时极短，几乎不到影片的五分之一。

当视角再一次从派的回忆的叙述中转回“现实”中时，作家以他的方式，将两个故事进行了简单、粗暴、直接的对应，刻意忽视了种种细节，而糅杂成一个共同的所谓“真相”。

这样复杂的叙述视角的转换，达到了一种“欲盖弥彰”似的叙述效果，使观众在不明就里中不得不重新去抽丝剥茧，寻找那些被掩盖了的蛛丝马迹，而剥离出另外的思考。这种“顾左右而言他”的方式，反倒比直白地彰显主题更具一种东方式的神秘魅力。

二、多重叙述

《少年派的奇幻漂流》的多重叙述方式较为新颖，并不是由不同人或者是不同视角进行分述，而是由主人公派一人进行叙述，据笔者分析共分为三层，每一层的叙述方式都为线性叙述。

故事的第一重叙述为影片的最主要情节，是最明显的明线剧情。即发生海难之后，派爬上救生小艇，同船的斑马随后也跳上了小艇并摔断了腿，猩猩坐着香蕉也爬上了小艇，然后藏在小艇里的鬣狗冲出来试图杀死斑马，但猩猩予以反击，而后鬣狗咬死了猩猩，杀死了斑马，并试图攻击派却被从船舱里冲出来的孟加拉虎杀死。之后派与孟加拉虎一起漂流，由敌对到相依为命，在漫长的漂流中近乎同时丧命时登上满是狐獴的食人岛，补给之后离开，最终返回大陆，孟加拉虎回归山林，派获救。

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故事的第二重叙述为派获救后向日本保险公司的专员的叙述，亦是明线。在保险公司专员表示不相信第一个故事后，派讲述了另一个故事。即发生海难之后，派爬上救生小艇，同船的同为素食主义者的水手随后也跳上了小艇并摔断了腿，不久后死去。恶毒的厨师是个派同船的，之后派的母亲坐着香蕉也爬上了小艇。然后厨师吃掉了水手，所有人一起钓鱼度日，某日因为派不小心放走了一只海龟，被厨师殴打。母亲与厨师争执，被厨师所杀。厨师把母亲的尸体扔进大海喂鲨鱼。派出离愤怒，杀死了厨师，并把厨师吃掉了。

结合这两条主线，观众很容易就会将两个故事对照起来。但是在影片中，导演将这项工作交给了听故事的作家，由作家的口中说出，母亲=猩猩，厨师=鬣狗，水手=斑马，老虎=派的本能，这样一个看似极其天衣无缝的对应关系。这样的合理解释也为作为理性代表的保险公司所接受。但是这样的对应关系，却毫无疑问地忽略了两大段重要的情节，一是让之前大段的背景铺垫成为了冗余，而是无法解释派与孟加拉虎在其余“同伴”都死去之后大段的相处情节。这样的忽略无疑是不符合电影的规则的。

于是，由此便引出了故事的第三重叙述，即“真实的故事”，也就是整部影片中的暗线。为了理清导演是如何进行这条暗线叙述的，我们就必须重新去整理整部影片中一些反复出现的细节提示。

第一个提示是“渴”，在派对童年的回忆中，他跑进教堂中偷圣水喝，教父对他说：“You must be thirsty。”之后对孟加拉虎的名字的解释中，派说道，它的名字是把单词Thirsty写反了。再将派的父亲的话，即“你在它(孟加拉虎)眼中是看不到灵魂的，你看到的只是你自己的倒影”。我们就可以建立起第一对本体和喻体，即派和孟加拉虎的对应，也是信仰与理性的对应，道德与生存的本能的对应。

第二个提示是莲花。莲花的第一次直接出现，是母亲给派讲解印度教的时候，画在地面上的莲花。第二次直接出现，是派与孟加拉虎一起俯瞰海底，鱼群形成莲花，最后变成母亲的脸。这里需要注意的是，在这一段里，派的父亲、哥哥、初恋情人都没有出现，莲花直接幻变成了派的母亲的脸。莲花的第一次间接出现是派跟踪他的初恋情人阿南蒂，他解释阿南蒂的舞蹈，林中的莲花。这一次的对应出现在食人岛上，派于夜晚的丛林中打开一朵莲花，里面有一颗人牙。在此就我们可以建立起第二对本体和喻体，即母亲与莲花的对应。

此外，另有出现映照似的对应有阿南蒂送于派的手链，派最终将它系在了食人岛上。以及派第一次杀死一头大鱼，一边说着对不起，一边安慰自己，说鱼是毗湿奴的化身，来拯救他。而最后食人岛的外形则是一个女神的形象。

鉴于导演在这些细节上花费的对应心思，我们便可以想象出，在两条明线的背后，一定还有一条暗线故事。而这便是导演的狡猾之处，他将其隐藏了起来，留待观众去回味，去推测。

三、不可靠叙述

如果说，导演没有安排第二重叙述的话，那么《少年派的奇幻漂流》将是一部充满励志与温暖的童话似浪漫电影。但正因为第二重叙述，这个童话故事便变成了一个黑童话。

在第一重叙述里，导演留下了太多“不合理”的标签，致使这些“不合理”显得理直气壮得毫无价值，我们甚至可以将其视之为幻想，一笑置之。但是“真实”视角中的作家提出了质疑，这样的质疑带入了第二重叙述中，即日本保险公司的职员的质疑。

在第一个故事中不胜枚举的“不合理”的标签中，职员提出了一个最微不足道的、观众根本不可能注意到的、甚至在镜头中都刻意模糊带过的一点，即，猩猩是不可能坐着香蕉来到救生艇上的。

这个质疑是荒唐的，因为不需要它我们也可以认定第一个故事一定是不真实的。

但是，在派讲述第二个故事的时候，他刻意地说，母亲是坐着香蕉过来的。也就是说，导演在第二重叙述里描绘了最合乎情理的解释，却突兀地只留下了这么一个“不合理”标签。

笔者揣测，这大概是导演的刻意为之，他在传达一个信息，第二个故事也未必属实。

那么以此为引，再来分析第二个故事，就会发现一个明线的不合理之处。即厨师把母亲的尸体丢进海里喂鲨鱼并主动愿意被派杀死。这是一个不可理解的行为，厨师既然已经可以吃老鼠，可以用水手的肉钓鱼并吃掉水手，那么自然没有理由浪费掉派的母亲的肉。于是，整个故事中最大的疑点便浮现出来了，派的母亲到底是怎么死的？或者说，派母亲的尸体，最后究竟是如何处置的？

那么，既然是两重叙述相对照，真相就只能从第一重叙述中剥离出来。

经由前面的分析，在第一重叙述中，最与母亲相关的，就是林中的莲花，那座食人岛。这座食人岛也有一个最大的不合理，即岛上的狐獴。如果说是一岛的老鼠，那这个情节还是合理的，但是李安导演却偏偏选用了只有沙漠上才有可能出现的狐獴。沙漠与海洋，如此相悖。

于此，我们可以看出，第一重叙述中出现的所有事物，都是喻体。那么食人岛比喻的又是什么？

食人岛之所以食人，是因为晚上涌起酸。

这是另一个非常奇怪的现象。不是别的，偏偏是酸。而这里的酸则不是口味上的酸，而是腐蚀，类似化学中的硫酸、硝酸、盐酸。

海上是不会有这样的酸的，那么这样的酸的所指，恐怕，是人的胃酸。

食人岛的远景，是一个女性的睡姿。分析至此，笔者已内心泛起深深的恐惧而不敢亦不愿再推测下去。

整合整部电影，李安导演的第一重叙事全部为喻体，而在第二重叙事中建立了本喻的对应关系。但真正的故事，则是交由观众来编织的。

派的心底是有欲望的，偏执的，刻意压制的，作为人最本初的欲望。也就是所谓的人的兽性。少年派的海上漂流，是他的人性与兽性之间的挣扎，然后统一，互相依赖而渡过了难关。他差一点死去。第一次濒死时，是人性要将他杀死，但是是兽性让他发现了食人岛；第二次濒死，是他的兽性要将他留在食人岛，而他的人性最终觉醒使他离开。他于暴风雨中一次又一次地向神质问，那是他在信仰与生存之间的挣扎，神的教义最终没有拯救他，他是他自己的上帝。

最终孟加拉虎头也不回地离开了派，像剧中反复说过的那样，没有一个正式的告别。

李安导演实在可以称之为“天才”，他把真相层层包裹了起来，像是《盗梦空间》中层层深入的梦境。第一个故事是药片外的糖衣，他将它裹得极尽可能的厚实，所以观众触碰到药时，只感觉到了淡淡的苦涩，甚至不愿意相信，这是药。于是作家和保险公司最终相信了第一个故事。然而一千个读者有一千个哈姆雷特，总也有人愿意将糖衣含尽了，一层一层地尝尽药的苦涩。

导演将这种理解的选择权交还给了观众，让观众自己去选择，应该相信哪一个故事。笔者认为，这是一种极其良善的行为。他让需要信仰的人从中找到了信仰，他让批评家找到了否定的立意，让身心疲惫的人找到了治愈的力量，亦让悲观主义者发现了令人不寒而栗的真相。