以童心，作传奇

胡晓军

十多年以来，李莉逐渐成为上海戏曲文学创作的主将之一，其作数量众多，内容丰赡，往来古今，其中不少观念独特、内涵深刻而又影响广泛，为当代戏曲原创的探讨和研究提供了量大质高的素材。本文从读李莉戏曲文本的两个总体印象入手，探讨当代戏曲文学生存发展的基本方向，即一为“从一颗童心到一股雄健之力”，二为“从人物和故事的传奇到人性和灵魂的传奇”。两者内外有分、表里有别，却互为因果、互相催生。

从一颗童心到一股雄健之力

李莉的戏曲文学创作，无论阳刚的京剧如《成败萧何》，阴柔的越剧如《秋色渐浓》，还是现实亲和的沪剧如《挑山女人》，均饱含有一股雄健之力，即有学者名之“男性化写作”“超性别写作”的特质与表征。笔者认为，文艺创作与其用性别作比，总不如用灵魂为喻的好——即一颗童心、一颗从未失去或消减的童心。童心的表征之一便是雄健之力，即一股说真话、发真情、求真知的气力。

说起童心，自要提到李莉十多年前创作的滇剧《童心劫》。在李莉数十部戏中，此剧似不起眼，却恰恰是其“以童心作传奇”的发端。李贽作为著名的“王学左派”，以自创“童心说”对“知行合一”“致良知”作了诠释和发挥。对李贽的哲学和文化成就，滇剧《童心劫》仅是点到即止，出于戏曲特质，李莉不可能像写论文那样予以精准的阐释；然而在对李贽的塑造乃至全剧的气质上，李莉着实做了番“知行合一”的功夫，甚至将自己代入了李贽的性格和命运之中，写出了李贽的悲壮感和时代的悲剧性。与其说是哲学家的李贽给了剧作家的李莉以雄健之力，倒不如说是作剧的李莉给了剧中的李贽以雄健之力——须知一个文学形象，无论其原型如何强大，都是要靠剧作家来重新赋予其力量的。

自然，童心须以历史洞见为锁、以现实观照作钥，方可为雄健之力开启大门。缺乏历史的、现实的和独立思辨的文学创作，哪怕形象和技艺表达再完整、再优秀，也是不可能成功的。这不免令人想起许多“主旋律”剧作，主创岂止是以其昏昏使人昭昭，更是以自己所不信的让人相信、所不认同的让人认同，失败底因，概是先乏一颗童心、后欠一番思考之故。

大约从上世纪90年代始，以传统唱念做舞为表，以现代人文思考为里的新编历史故事剧成为各戏曲剧种的创作主流，较著名的有京剧《曹操与杨修》、昆剧《班昭》、淮剧《西楚霸王》、越剧《韩非子》等，历时二十多年。从这一条崭新的戏曲文脉中，可以发现当代的原创戏曲经行了一条双轨之路，一轨是“在感性形式上向后看”，保持并发挥戏曲传统的写意性和抒情性，尊重和显示各剧种本体及形式优长；一轨是“在理性内容上向前走”，反映并解析现代的人文性和思辨性，争取在理念内涵上实现“与观众同行、与城市同行”。可以认为，当代戏曲文学创作正是主要通过新编历史故事剧，在思想、技艺与市场三个维度中谋求平衡、实现发展，从而避免彻底墮入“非遗博物馆”的。李莉的创作，大致也在这双轨上行进，滇剧《童心劫》在前，越剧《秋色渐浓》在中，越剧《甄嬛》在后。与此同时，李莉也创作了大量的现代戏。如果说历史题材京剧《成败萧何》是从历史性映照时代，那么现实题材沪剧《挑山女人》则在现实感中回归传统，通过复杂人性的展示追求永恒的人文意义。值得注意的是，无论历史剧还是现代戏，李莉在构造情节和塑造人物的过程中，无不将矛盾推向极致、将人物处境推向极端、将戏剧高潮推向极限，表面看是其编剧偏好及方法技巧的问题，但深入看就能发现是其“童心”及雄健之力的体现，即本真的“理想人”与狂狷的“名士气”的结合。换句话说，李莉戏曲创作内是纯然的真，外则有点狂。

李莉学历不高，却有着一副知识分子的傲骨。对某些人而言，前者甚至是后者的养成器与助推器。学历也好，职称也罢，与知识分子没有必然的关系，至多是作为两个为知识分子的价值而存在的标签。标签未必真正体现价值（尤其是无价的傲骨），对许多因政治体制化、专业细分化而变得功利、狭隘和媚俗的知识分子而言，职称和学历与其说体现其价值，不如说抹消其价值才更为剀切——这是从知识分子的整体而言。真正的知识分子，除必须拥有专业的学识，更应知行合一地关注人类生存、坚守道德良知、敏锐而深刻地发现人和社会所出现的问题，并通过逻辑思维和形象思维勇敢地、毫不犹豫地加以揭示、解释并寻求对策。这样的知识分子，在当代本就稀缺，在戏曲界就更为难得。在别人看来或许是老朽不堪的戏曲文学，对李莉来说便是其成为真正知识分子的利器，她能将历史与现代、哲学与文学的思考入于其中、出于其外，既在赞美和批判中树立理想，又能以悲悯之心和人道主义精神对待人性，扬善时指出它的弱点，惩恶时揭示它的长处，感召而绝非强迫地引导人们追求理想人格、实现大同社会。这就是文学那深沉而又光明的气质、浑厚而又温和的力量。在李莉的戏曲剧作中，我们经常能看到古今知识分子的精神及一路走来的轨迹——《童心劫》《双飞翼》的理想高于名利，《金缕曲》《挑山女人》的精神生命重于肉体性命，《成败萧何》的为国为民请命大于为君为王效命……期望与绝望、忍耐与爆发、痛苦与欢欣，尽在于此，尽出于此，那是历久弥新的人文价值。当下权力至尊、金钱至上，道德滑坡、人文受迫，许多知识分子失了傲骨生了媚骨，减了血性增了奴性，当不成秀才却当了奴才，于是他们的创作或研究，便随着人格的失落而堕落，当这种情形由个体蔓延至群体，就难怪整个文化不足观了。当此时，坚守童心、秉持道德、守望理想并直言无忌的知识分子及作品就最能显其可贵。较之于男性，女性知识分子似乎更敢想、敢说、敢写一些，也即更有傲骨、更有血性一些，这可能与女性能更久地保有童心有关，却往往被人视为“像男人”和“男性化”。当然，童心及雄健之力大多显现在文学创作而非现实生活中。在戏剧中，李莉是坚执甚至是强硬的，并游刃有余地展现出知识分子在傲骨和媚骨、血性与奴性间抵抗或屈从、坚守或失守的过程。至于在现实中的隐忍，李莉早在担任上海越剧院院长前就已悟道，证据同样出自《童心劫》的唱词：“童心为官，可笑可叹。”

从人物和故事的传奇到人性和灵魂的传奇

在创造和接受两个审美层面，戏曲都追求人物与故事的传奇性，即以“出于意料之外”来取胜；与此同时，中国戏曲强调人物与故事的合理性，即以“又在情理之中”为保障。传奇性与合理性两者相辅相成，不可偏废。同时，因诗性原则所形成的“情志”传统的影响，戏曲对情与理的重视程度有别，即强调“情在理先、情能胜理”。这是戏曲写意诗化的根基，其优势和长处无须赘言，其劣势和短处则是对人物心理逻辑的变化和发展缺乏足够的重视，在演绎复杂人性和灵魂游移时往往缺少足够的表现手段，虽经长期努力，却难以改善多少，仍是戏曲文学原创的短板。

时至如今，“情志”传统既要被发扬光大，“志情”思维也要被挖掘强化，才能使戏曲文学原创最大程度地走近当代人的思想需求和审美旨趣，真正实现“与时代并进、与城市同行”。究其核心，便是注入文学性，用“人性的传奇、灵魂的传奇”作为发动机，引领“人物的传奇、故事的传奇”沿着传统感性和现代理性的“双轨”前行。张爱玲在剧本《太太万岁》题记中幽怨地写道：“中国观众最难应付的一点，并不是低级趣味或理解力差，而是他们太习惯于传奇。”追求传奇无可厚非，这是中国人从魏晋南北朝发端，穿越唐人笔记、明清小说传奇至今的一条审美主脉络。但故事的传奇若失去内在的支撑，即失去人物的思想情感逻辑和历史本质的发展进化法则，就很容易异化为离奇，成为偏离人性轨道、偏离时代质地的荒诞之物。在这一点上，目下的话剧似乎正在越陷越深。总之，失去文学性的传奇性，等于胡编乱造；失去文学性的艺术性，犹如在水泥地板上插鲜花，注定是不能协调和不可持久的。

张爱玲的剧本创作从文学性出发，走向了传奇性的反面，写了许多小人物的平凡故事。李莉的戏曲文学创作，无论历史还是现实题材，无论故事是否传奇，皆以平凡人的线路写“人”。她的历史故事剧《成败萧何》《双飞翼》，在情节的传奇中刻画人性的复杂性及变化过程，将萧何、李商隐还原为真实的人，令观众与其同呼吸、共命运，感同身受；她的现代题材戏如《挑山女人》《燃灯者》，将人物作了去传奇化处理，在平凡的言行中展开对人性的传奇性演绎。这种内心的传奇，人人有之，当其在困境和选择中被完全打开，竟是如此惊心动魄，原因正如有学者所评价的那样，李莉“塑造的人物，是完整意义上的人”，“把人物性格的质的规定性、呈现的复杂性与情致的始终如一性辩证统一起来，塑造出‘圆形的而非‘扁平的人物形象”。（仲呈祥《李莉剧作集》序）

李莉的戏曲创作，始终将人物置于特定时代和特定环境中，试图对所有的人物均表现其作为人的复杂性，其思想情感的变化和行为的选择，令人发生“理解的同情”。这一理念，不仅帮助李莉完成了萧何、李商隐、王美英等“圆形”的人物形象，而且引导李莉寻觅着更多“非扁平”的人物形象。如在以“红岩”为题材的京剧《浴火黎明》中，李莉本要塑造狱中共产党员陈然的正面形象，却在中途改变主意，以浓重笔墨创造了一个不那么坚定的共产党员范文华的形象。这一方面源于李莉的艺术自觉中对“惯有套路”的突破，一方面即源于李莉对文学性的求索，即写出“一个真实的和有变化的角色，写出一部具有现代文学意义的、探索性的京剧现代戏”（李莉《欲火黎明》场刊）。我认为，这一形象是来自于观念的，又是来自于生活的，因为观念来自生活；更是来自于李莉对人性的探究和对以往“非黑即白”创作思维的彻底否定。她的动力，正是童心和文学性相结合所生发的雄健之力。

当代戏曲，其传统技艺必须得到传承，其文学性必须得到强化，从而为戏曲内容的时代性、为戏曲技艺的创造性同时提供动力。

中国戏曲中的花部，向来是重技艺、轻文本的。这在京剧最为典型，其诞生两百年来走的基本是以演員为中心的“角儿”路线。随着“国剧”地位的上升，文本逐渐政治化和说教化，文学性始终难以抬头。近三十年来，情形发生了变化，随着纯技艺、说教性的戏曲双双走向末途，戏曲的文学性空间自然向拥有童心的剧作家开启——这正是戏曲脱离生存窘境、适应当代审美、融入世界戏剧格局所必须拥有的空间。因具备鲜明的技艺特征、写意的诗化特质，戏曲文学先天地戒除了西方现代主义过分强调理性、抛弃技艺所造成的过于抽象、继而透支戏剧生命力的问题。这在京剧同样最为典型，同样是文学性，京剧与话剧的表现理念和手法大相径庭。话剧塑造典型人物，从特殊的“这一个”向普遍性延伸；京剧表现类型人物，从普通“这一类”向特殊性聚焦。换句话说，话剧从个性化到共性，京剧则是从共性化到个性，即使是具有现代主义因子的京剧《曹操与杨修》也不例外。李莉遵循戏曲的这一创作规律，其剧作的哲理和文学含义再强大，均以戏曲丰厚斑斓的艺术手段加以表达。如京剧《成败萧何》的老生花脸戏，《金缕曲》的双老生戏，都使戏曲艺术充分彰显其本体、发挥其优长。文学性和戏曲技艺不但不相矛盾，更是互相依附、彼此生发、共同提升的。就像文学性追求人性和灵魂的传奇性，却并不否定人物和故事的传奇性，唯有两者兼备、表里合一，才能符合戏曲传统美学精神、实现当代审美要求。这无疑是当代戏曲创作的主流和趋势。至于《金缕曲》中顾贞观和吴兆骞和解的结局设计，同样应被视为李莉作为女剧作家在文学性层面上作出的选择，而非出于政治性考虑作出的“和谐”之举——倘如此，则童心尽失、雄健之力尽逝，非李莉之所为也。

最后需要一提的是，戏曲的文学性须主要由其文本原创生成，而不是依靠外力强加的。那种认为戏曲的文学性只有从小说、话剧、电影中“吸收”，甚至依靠“引进”话剧编导加以提升的说法，是因为持此见者未能看到戏曲和话剧同样属于文学之一种，也是“人学”之一种。魏明伦、王仁杰、郑怀兴、罗怀臻、陈亚先、徐芬、徐新华等早已用他们的原创和改编作品，否定了这种肤浅的观点。李莉对小说《甄嬛》、话剧《金缕曲》的尊重与改编，都证明了这一点。