《浴火黎明》与红色题材创作的空间

傅谨

表现革命者被捕后面对各种艰难考验时个性化的应对方式，通过这些各具特色的情节故事塑造丰富多彩且令人感动与思考的人物，就是文艺作品应尽的义务，因此，《浴火黎明》努力和正面去塑造像范文华这样一位失节者的重生，就比千人一面地描写脸谱化的英雄，更有思想和艺术的内涵与价值。

上海京剧院取材于《红岩》的现代戏《浴火黎明》最近成功上演，获得相当高的评价。这些评价涉及以傅希如、鲁肃为代表的多位演员的精彩表演，还有导演王青为该戏设置的高度戏曲化且颇具张力的舞台呈现。但这出戏最关键的突破，首先应归之于编剧李莉创作的文学剧本。然而，恰恰是因剧本在人物塑造、尤其是范文华的塑造方面引发诸多争议，所以经历了几次或大或小的修改，仍褒贬不一。我认为这里所涉及的争论，不仅关乎这部戏，而且关系到红色题材创作的基本思想立场；又由于这些争议主要发生在上海，因此希望通过对剧本及人物的解读，围绕剧本在修改过程中各种不同意见，在这里提出我的一些看法，就教于上海的同行。

一

20世纪60年代初出版的小说《红岩》，当年曾经风靡全国，半个世纪后又再次受到关注。《浴火黎明》的创作显然受到小说《红岩》的启发，但它并不是《红岩》的改编。《浴火黎明》的第一主人公实为范文华，这是毫无疑问的。如果说戏里的许志烨是《红岩》里许云峰的翻版，邵林身上有《红岩》里江姐的影子，那么，范文华却是一个全新的人物，至少他不是《红岩》里叛徒甫志高的化身。范文华既是全新的人物，也是全剧的灵魂。从情节发展的角度看，全剧紧紧围绕他从动摇到重生的全过程展开与推进；从人物性格的角度看，唯有他经历了如同过山车般的复杂的变化。因而，全剧各场里至少有一半以上表现的是他的思想历程。狱中出生的女孩“监狱之花”是剧中特殊的亮点，然而剧中这个女婴最重要的戏剧性功能，就是用于表现狱中难友们从排斥、鄙视范文华到最终接纳他这一过程，从拒绝让他碰触孩子，到主动让范文华抱孩子，“监狱之花”一直是难友们用以表达对范文华之态度的媒介。因此，当难友们主动将“监狱之花”递给范文华时，他感慨万分，痛哭流涕，戏剧因此达到高潮。这里也恰好安排了全剧最后一个大段唱腔，让范文华而不是其他任何戏剧人物完成这个将情感推向高潮的唱段，都最好地说明这部戏的核心就是范文华。

既然，《浴火黎明》的主题内核，就是范文华这一戏剧人物的思想行为，而相关的争议也正由此展开。范文华形象塑造引起的巨大争议，焦点是他的变节。我相信如何描写范文华，始终是编剧李莉创作中反复权衡的心结，实际上在2016年6月最终完成的演出本（以下简称“原稿”）里，范文华是有变节行为的，在面临突然且巨大的心理冲击时，他做出了违背他原初人生誓言的行为。他默认了他的副手邵林地下党县委副书记的身份：

张 贵 （拽住范文华，示婴儿衣衫）说！ 那孕妇是不是县委副书记邵林？

范文华 （完全不抵抗了，垂首叹息）唉 ……

徐远居 邵林的丈夫现在哪里？

范文华 （痛楚）他……没了。

徐远居 （紧逼）游击纵队共有几个支队？

范文华 三个。

徐远居 好！你将三个支队的联络点、行 动线、宿营地全部写清楚。（兴奋 地）张贵，呈报长官公署，集全 部军力，将游击纵队一举歼灭！

范文华 一举歼灭！不……（大颤晕眩）

如果要探讨范文华此时变节的原因，最合理的解释，就是他的上级领导、重庆市委书记刘国定的叛变，让他对革命的理想与信念瞬间幻灭。他这位直接领导的叛变，既是他被捕的原因，更摧毁了他的意志。在这样的特殊情境下，他默认了邵林的身份。然而我们看到，在2016年9月份演出的修改本（以下简称“修改本”）里，范文华指认邵林的这一重要行动被删去了。修改本里，其他的部分仍然被保留了——得知刘国定叛变后，范文华遭受了巨大的心理冲击，他的精神支柱瞬间坍塌，于是显出与此前反差极大的精神面貌。他变得颓唐，甚至委琐。然而在剧中他的表现，仅仅只是精神状态的变化，由于缺少了指认邵林这一重要的、显然可算为“变节”的行为，新的修改本为了要让其后难友们对范文华从鄙视到接纳的过程、尤其是让难友对范文华的拒斥有起码的合理性，就只能让监狱看守在把范文华投入牢房时，向难友们宣示是范出卖了邵林。然而，这样的改动却给人物与情节造成了新的困难：一方面，难友们仅凭看守的一句话就轻信了范文华是出卖邵林的叛徒，对如此之明显的离间计居然完全没有怀疑和察觉，不免贬低了狱中难友们的智商；另一方面，原稿范文华指认邵林一场戏，实为整部作品矛盾展开的基点。假如这里所谓的“出卖”只是特务的诬指，范文华纵使可以因精神上一度崩溃而丧失了为自己辩白的意愿，然而剧中他面对邵林和狱中诞生的“监狱之花”时痛心疾首的愧疚与忏悔，却完全失去了依托和来源。

二

在这里，我不是想批评修改本的逻辑断裂，而是希望将讨论的重心，放在范文华的形象塑造上，尤其是《浴火黎明》将范文华指认邵林的情节删去是否确实必要上。因为决定这一细节取舍的依据，关系到我们应该如何塑造残酷的战争年代的革命者。这个问题之所以值得讨论，是由于修改本删去范文华指认邵林这一核心事件，要归因于原稿上演后遭受的激烈批评。而在我看来，《浴火黎明》做这样的修改，不仅是对这些批评无奈的妥协，更破坏了剧本本身的内在完整性，实为可惜。

如果不拘泥于正面人物与反面人物这样生硬和机械的两分法，文艺作品当然可以重点塑造与描写一个变节者重新找回理想与信念的过程，《浴火黎明》正是一部这样的作品。

在《浴火黎明》里，范文华因一时软弱与迷失，默认了邵林作为地下党的身份，因而在客观上直接导致已经被捕的邵林身份暴露而被投入牢房；但是，当敌人进一步追问游击纵队的联系方法和下落时，尽管这些情报均为他所掌握，却由于他意识到这将会使更多同志被捕牺牲，所以止住了滑向深渊的步伐，从此不再开口，没有向敌人提供任何新的口供。牢房内其他囚犯因他曾经指认邵林而鄙视他、痛恨他是理所当然的，只不过因被他指认而受难的邵林，却最清楚不过地知道，假如范文华在最初因听说刘国定叛变无比震惊，一时慌乱的情绪与心态没有及时稳定，那么重庆的地下党，尤其是游击纵队将会遭受更惨重的毁灭性打击。范文华及时且自觉、主动地避免了这样的灾难性后果的发生，所以他未尝没有可获救赎的基础。从这个角度看，邵林能够摆脱个人因范文华而受难的私怨，率先给予范文华以温暖，表现了这位革命女性的博大胸怀和恢宏气度；有了这样的前设条件，狱中地下党领袖许志烨才可以通过艰难的说服，让难友们慢慢地压抑心里的痛恨，从同情以致接纳范文華。许志烨等让范文华参与狱中党组织编写监狱《挺进报》的活动，将他拉回到革命队伍，不仅体现了这位经验丰富的地下工作者洞察人性的大悲悯和大智慧，而且也使范文华曲折的人生经历有了善的归宿。这些都从特殊角度，揭示了革命者在斗争的炼狱中人格完善的曲折过程。至于范文华对邵林的指认，从事实角度看，依然无可饶恕；剧本也并没有丝毫要为范文华这一行为辩护的意图与文字，相反，他在剧目后半段痛心的忏悔，正说明了编剧的立场。

《浴火黎明》既完整地描写了范文华一度迷失又重新回到革命队伍的曲折人生经历，同时又深情地表现了邵林、许志烨等革命者努力挽救犯了错误却有可能回归的范文华的胸怀。无疑，编剧李莉不仅没有把《浴火黎明》里的范文华写成经典意义上的反面人物，她是如此充满同情和细腻地描写范文华心理崩溃的过程、指认邵林后的自我谴责，挥之不去的罪孽感，以及耻辱与悔恨交织的心情，于是才使其后来的醒悟有前提、有基础、有价值。然而，是什么样的理由，要让编剧忍痛删去范文华指认邵林这个关键情节？这里问题的症结在于，范文华既有了指认邵林的变节行为，是否还可原谅；许志烨和邵林及难友们知道了范文华的变节行为，是否还可帮他觉醒。进一步，《浴火黎明》是不是可以像原稿那样，重点和正面地描写有变节行为的范文华在监狱里逐渐获得新生、重树信仰，回到革命队伍的怀抱里，并且与其他难友们一起完成牺牲壮举的过程；或者我们可以更尖锐地提出问题：变节者是否还有权重新加入到监狱特支这个烈士组成的团队，他的名字可以被镌刻在英雄纪念碑上吗？

逼迫的方式有很多种，严刑拷打、以各种对主人公有难以割舍之重要性的人或物相要挟、各种利益诱惑都是常见手段，《浴火黎明》里导致范文华出卖（如果必须用这个词的话）邵林的原因，实与人物道德层面的是非距离最远。通常情况下，当我们可以悠然地以普通观众的心态欣赏文艺作品时，并不会过于严厉地谴责主人公身处情非得已的特殊场合时的出卖，当然，这样的出卖并没有导致过于严重的后果，也是众多类似题材的文艺作品的底线。

那么，范文华的变节是否超出了观众所能接受的程度？编剧并没有试图为范文华指认邵林的行为曲意辩护，但是为降低观众对范文华指认邵林的行为的恶感，原稿对范文华的变节过程及其原因，做了许多铺垫。如剧中所写，刘国定不仅是范文华走上革命道路的引路人，且一直是他在极其艰难困苦的环境里坚持革命理想最重要的精神支持。他对刘国定的无限崇拜与信任，在剧中有反复体现。第一场编剧之所以让邵林提醒范文华不要老是“刘书记刘书记”地挂在嘴上，就是为了因此引出范文华自述与刘国定非同寻常之关系的唱段：“我本是，山间挑夫范二更，父母惨死绝望深。病中幸遇刘书记，嘘寒问暖把路引。延安学习一年半，党旗下，他领我宣誓获新生。为我改名范文华，他就是，党的化身我的指路明灯！”从引路到赐名，象征着刘书记在范文华心灵中不断神化的过程，就是为了铺垫范文华听说刘国定叛变，在刘的供词里读到与平日他心目中的刘书记大相径庭的内容时，情感所经历的激荡。这一事件完全超出他的预期与想象，是让他的革命理想以及对前途的坚定信念瞬间崩溃的最重要的因素，对他的打击，远远超出敌人的威逼利诱。他在这样的特殊情境下默认了邵林的身份——尽管剧本并没有明确表述，但如果要为范文华指认邵林的变节行为辩解，完全可以这样说：上级领导刘国定既已叛变，并向敌人提供了包括他在内一百多位地下党的名单，邵林无疑就在这份名单之内，所以，邵林的身份实际上已经暴露。且她也已经被抓捕，即便范文华不指认，由刘国定来指认岂非更轻而易举。这样设想并不是要试图改变范文华指认邵林的事件之性质，而是说编剧显然有为范文华减轻罪过的途径，然而她还是不愿借此流露出要为范文华之变节庇护的迹象。而范文华之所以有资格得到救赎，关键是他指认邵林之后，敌人进一步逼问游击纵队的下落，此时范文华开始自我警醒，他内心深处的道德感重新复苏。“人必自救，然后他人救之”，就在范文华表现他自救的努力时，邵林和许志烨及时地觉察了他这一苗头，于是伸出温暖的手，给了范文华从沉沦中再度提升的力量，最终完成了他精神上的浴火重生。

范文华的形象并不完全是编剧李莉的虚构，这一人物实有大量历史文献为依据。尽管在有关革命和革命者的经典叙事里，英雄面对种种考验时总是英勇不屈，没有丝毫动摇，敌人各种花招无一例外地都以失败告终，然而实际的革命历程远比这复杂，革命者所需要经历的考验远比这艰巨。革命队伍里的不同人面临不同情势，会有完全不同的应对方式。人性的多维度在面临生死考验时，会有无限丰富的光谱。

表现革命者被捕后面对各种艰难考验时个性化的应对方式，通过这些各具特色的情节故事塑造丰富多彩且令人感动与思考的人物，就是文艺作品应尽的义务，因此，《浴火黎明》努力和正面去塑造像范文华这样一位失节者的重生，就比千人一面地描写脸谱化的英雄，更有思想和艺术的内涵与价值。

三

当抽象的理论被应用于具体作品中时，难免会有出入，同样是描写失节者，也会令不同的人产生有差异性的观感。《浴火黎明》在修改过程中不得不将范文华指认邵林的关键情节删去的直接理由是，范文华这一行为就等于他已经招供，因此他已经是一个无可饶恕的“叛徒”。关于前一点，结论当然是成立的，其实不仅观众可以有这样的判断，该剧中的所有人物，无论是难友还是特务头子徐远居都是这样看的；而且，范文华之所以陷入无尽的自责与忏悔中，说明他对这一事件之性质的判断，也并无二致。然而，对有过变节行为的“叛徒”究竟应该如何看待，怎样描写，该剧却给我们提供了新的思考空间。

只要对中国当代戏剧和文学的发展历史稍有了解，对有关范文华的描写与评价的争论以及相关的意见，都不陌生。中国现当代“红色文艺”发展史上经历了一个复杂的过程，其中最主要的就是要分清所谓“正面人物”和“反面人物”，并且基于“阶级斗争”的原则描写与塑造这两类人物。如果文艺作品和戏剧中的人物都必须如此壁垒分明，那么，变节行为既然是“正面人物”的定义所无法容忍的，那么范文华就只能划入“反面人物”之列，因而当然不能給予他忏悔和重生的机会。

文艺创作中必须基于“敌”和“我”两大阵营塑造人物的文艺观念，在“十七年”期间就开始发酵，在“样板戏”盛行的时代达到高峰。众所周知，取材于被关押在重庆白公馆、渣滓洞的地下党员的文艺作品，最著名的就是小说《红岩》。《红岩》的写作过程经历了从历史向小说的转化，这一过程中，除了在故事情节和人物形象等方面加强了传奇性外，更重要的是根据当时的革命叙述理念，重新设置了人物关系及其性格。在相当长的时间里，小说里的叛徒甫志高为典型的“反面人物”，这里所描写的甫志高，当然不是《浴火黎明》里的范文华。而在小说《红岩》产生的历史背景下，文艺理论领域有过多次论争，一度曾有作家提出可描写“正面人物”和“反面人物”之间的“中间人物”，然而这一观点迅即受到严厉批判，在戏剧中要描写工农兵之外的“第四种人”剧本，也受到同样的非议；包括“写真实”的观点和“人性论”，都被看成是“修正主义”思想。按照想象和理论的设定、而不是按照其在现实生活中的样子与人的本性描写人物，成为那个时代的创作原则。由于一刀切地要求文艺作品表现“典型人物”，所有不符合想象中的“典型”的人物行为都要接受咄咄逼人的质问。因而，从小说《红岩》到其他红色题材作品的创作，包括重庆地下党在内的“正面人物”的描写就只能越来越纯化，他们作为真实的“人”可能存在的缺点，都成为塑造英雄人物的禁区，形形色色的革命者各自的性格特征都被抹平，成为不食人间烟火的“圣人”。

然而，如果我们承认文艺作品型塑人的世界观和思想行为模式有一定的作用，就应该认真思考，这样的文艺作品及其人物塑造，将会给读者观众带来什么影响。从中国当代史的实际进程看，某种意义上，“红卫兵”一代就是不断从这类塑造“高大全”的文艺作品获得思想资源与精神启发的，他们看似高扬革命理想，不能容忍任何思想与道德瑕疵，因此狂热地将“革命者”和“敌人”划为两个极端对立的群体，无所不用其极地打击所有在历史上有过疑点的人，给国家和民族带来了巨大的灾难。按照这样的思想方法，《浴火黎明》里的范文华当然是不可接受的，邵林和许志烨对他的挽救，恐怕也难免遭“立场不坚定”之讥。这种在思想和道德上的极端主义，在人类历史上屡见不鲜。

对《浴火黎明》原稿里有关范文华的描写的激烈批评，让我们悲哀地看到，极端主义文艺观念直至今天依然在某些人的头脑和观念中存在；在红色题材创作中，类似的思想方法就像不时显露身影的幽灵，仍有其发挥作用、影响创作的空间。这充分说明，虽然改革开放已经三十多年，在文艺界、包括戏剧界，思想开放的任務还远未完成。

古人有云：“人谁无过？过而能改，善莫大焉。”《圣经》里法利赛人抓住了一位行淫的妇人，要施之以石刑，他们故意问耶稣应该如何处置那妇人，耶稣对众人说：“你们中间谁是没有罪的。谁就可以先拿石头打她。”中外先贤充满人生哲理的警示，都是消解极端主义思想与情绪的良药。其实，在《红岩》题材作品中，描写有过变节行为的“叛徒”重新回归革命道路，《浴火黎明》并不是首创。电视剧《江姐》里的川东地下工委书记杜孝文就是其一，他被捕后面对严刑拷打宁死不屈，最终却因叛徒刘合定的劝降而叛变，导致他所辖范围内的地下党组织系统几乎彻底瓦解，因他叛变而被捕的就有江姐。但是，电视剧里这位叛徒最终也因痛悔自己的叛变行为而觉醒，与江姐等人一样英勇就义，完成了他的自我救赎。《浴火黎明》原稿里的范文华是这一艺术形象的舞台版，但是比起电视剧的描写更凝练，内心世界也更复杂。在戏剧舞台上能够出现这样的形象，说明我们的文艺正在努力走出从“十七年”到“样板戏”的戏剧创作中一度占据支配地位的极左思潮的阴影；同样，如果我们对编剧直面现实的勇气塑造的这样的戏剧人物都无法接受，那么，红色题材戏剧创作就只能机械地重复僵硬固化的叙述模式。

因此，我不会把导致《浴火黎明》的修改本不得不删去范文华变节行为，看成只涉及个别作品及其具体改动的小事。在这个层面上，上海京剧院无疑做出了自己的思考和努力。