中国传统画法的新变—— 论常玉裸体艺术东西方绘画之综合性

王美艳 WANG Meiyan

武汉理工大学，武汉 430070 （Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

理论方法（Theoretical Methodology）

中国传统画法的新变
—— 论常玉裸体艺术东西方绘画之综合性

王美艳 WANG Meiyan

武汉理工大学，武汉 430070 （Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

常玉的裸体绘画既不追随西方写实风格的学院派，也不追随当时正风行的法国印象派。20世纪初期绘画艺术的革新运动为东西方艺术综合提供了社会舆论基础；中国写意画和西方现代派绘画都强调不要隐藏绘画媒材的局限，提倡以开放的结构展示笔触的轨迹，为东西方绘画之综合提供了可能。常玉1920至1930年代的女性裸体画总体有以下主要特点：混合了独特的中国元素和西方现代派理念，包括国画的笔法和中国传统文人的审美意识，坚实的素描和造型基础，以及现代派的极简、变形、超现实、夸张、幻想与想象等创作理念，体现了中西画法的交叠，中西艺术实践的跨界交叉。

常玉；裸体艺术；综合性；现代派

一、中国艺术的革新运动——东西方综合的社会背景

20世纪初期，中国的知识阶层都热衷于探讨如何通过向西方学习来振兴中国。绘画领域也是如此，大多数中国的智识者认为文人画日益脱离时代，不关心时弊，在这样一个政治、经济、文化各个方面都危机四伏的关头，民族存亡的时刻，传统文人画强调个人的精神享受和精英主义，阻碍进步、脆弱、虚无缥缈，而西画则具有潜在的疗愈和救世的功能。康有为曾经悲叹中国绘画的衰落，并且指责文人画在精神上太追求休闲娱乐而罔顾民族艺术的发展；陈独秀召唤新青年们用西方艺术来拯救民族艺术，因为西方艺术是以科学为基础的；蔡元培则强调艺术应该摈弃传统文人画所强调的个人主义，艺术应该具有通俗性和大众性。对于中国未定的前途来说，精英主义的文人画被认为是有害的，同时，西方艺术的作用和效果仍处于激烈的争辩和探讨中。

和常玉同期留法学习的人有方君壁、林风眠、徐悲鸿、潘玉良、张道藩等人，他们热衷于探讨中国艺术的革新。对于大多数力倡革新的中国艺术家来说，和谐仍然是他们倡导的主旨和理想。他们强调新的中国艺术应该倡导和谐，尽量要与西方艺术及其理论进行综合，来拯救民族艺术。他们希望综合的实验能够导致一个结果：东西方两个艺术传统的综合，从传统到现代的中外艺术元素的综合，最终达到一个新的对立面的和谐，虽然这种和谐不容易获得。如何学习西方并革新中国艺术，有两种不同的意见，一个是中体西用，一个是全面的西化。 徐悲鸿和刘海粟等人主张通过写实救国，他们仰慕法国的艺术，进入巴黎美术学院或者艺术家工作室，他们模仿、吸收，孜孜不倦，回国后传播他们在法国所学的东西，这是中国留法艺术学生们比较普遍的模式。他们归国后，抱着以写实绘画革新中国美术教育的崇高使命，各种媒体频频报导，在中国美术史上留下了辉煌的一页。徐悲鸿等人改造中国艺术面貌之路，秉持写实救国的理想，主张放弃中国艺术传统，直接将西方的写实技法和传统全面移植过来，不是真正意义上的中西艺术综合；而被中国艺术史忽略了近一个世纪的常玉，一直以来处于边缘状态的艺术家，恰恰实现了中西方艺术的综合，而且是一种绝妙的综合。

二、内在艺术精神的一致——东西方综合之可能

“西画”一词总是用在“西画运动”或者“新艺术运动”的上下文中，意味着舶来的西方风格的绘画，与民族传统绘画迥然不同。西方注重明晰、逻辑、理性、显性的审美，而中国传统的审美趣味正好相反，注重模糊、隐性、深沉、静谧的美感，西方传统画法注重物体的形象刻画，强调逼真地模仿，重视明暗变化和色彩变化，以及三维透视、明暗、比例、结构、解剖等因素，而传统文人画注重艺术笔法和特征，例如线条、笔墨、色彩、构图、气韵等等。20世纪初期，西画和中国传统绘画，两种绘画在材料、气质、精神内涵等各方面都是截然不同的，互为对抗的，那么常玉是如何实现两者的综合呢？

实际上，常玉是将传统文人画画法和旨趣与西方素描的笔法和现代派绘画理念进行综合。两者综合的基础在于：中国国画和西方现代派的艺术精神基本上是一致的。反映现实和忠实于自然并不是文人画追求的目标，逼真、自然、写实也不是文人画评价的标准，而当时活跃在法国的现代派绘画运动同样不追求写实和逼真的描绘，所以中国传统文人画和西方现代派绘画在内在精神和追求上是相通的。例如13世纪的书画批评，强调不要暴露书法运笔的轨迹，传统西方现实主义绘画也强调要隐藏人工的痕迹。而14世纪中国风景画的革新运动，非常类似于20世纪西方现代派绘画艺术的革新，两个时代的艺术革新运动，都强调不要隐藏绘画媒材的局限，艺术创作的轨迹、笔触的痕迹、材料的肌理都可以暴露出来，因为其本身是具有美感的，是审美的对象。两个运动都提倡以开放的结构，充分地展示并利用这些局限和轨迹。例如，书法笔墨的痕迹，毛笔的不同粗细、墨的浓淡、运笔的力度、笔墨与不同质地纸张的相遇、墨的吸收与扩散的情况、笔的凸与圆都是艺术表现可以利用的，以创造出别出心裁的、意料之外的艺术效果。在这一点上，西方现代派绘画革新运动和14世纪中国风景画的革新是一致的。现代派绘画创造出自由流畅的节奏和韵律，在平面上，不仅仅通过笔和墨，也通过作画者自身身体有节奏的运动来助力，身体也是重要的表现媒介。常玉在这一创作精神上堪称典范，他的创作实践了这一理念。

常玉擅长敏锐的观察，具有细腻的感受力和洞察力，他结合自身的爱好和审美趣味，沉迷于裸体艺术这一传统西方艺术重要题材，作出他特有的表现与阐释——一种融合了现代派意味和传统国画风格的解读。现代性和中国写意风格并不矛盾，两者有相似的内在理念和精神，现代派主要的革新就是对绘画做减法，删繁就简，从古典绘画到印象派、立体派、抽象派、构成主义、至上主义，每一个新的流派都比前一个流派更精简，离写实越远，最终只剩下抽象的最简化的形式，而脱离了对具象世界的模仿和反映，也没有丝毫情感的介入。而中国传统的写意风格的绘画，从笔触到精神，纵横潇洒，删繁就简，但又意味深长。传统水墨画，是一种温和、平静、和谐的艺术表达，是一种独特的文人画，文人艺术家超越世俗的烦扰，享受悠闲而高远的艺术追求，他们潜心钻研绘画、音乐、诗歌，创造出深沉隽永的文人画——可视的诗歌。常玉富裕的家庭背景和散漫的性格，赋予他精神和情感的自由和无拘无束，让他能够以开放的胸襟观察周围的环境，吸收创造性能量，有机地汲取这些营养，毫无羁绊地运用到他的艺术作品中。

虽然常玉在法国被归于巴黎画派的一员，但一直以来，他都是孤独一人，在生活上、精神上、风格上都不随流俗。常玉本质上是一个居住在现代巴黎的传统中国文人，他的画是典型的“文人西画”——西式风格的文人画的代表。 “文人西画”这个概念极为贴切地概括了常玉绘画的特点。这个概念强调了常玉绘画中的西方现代审美趣味和中国传统文人画综合的艺术审美风格。他把两种看似对立的画法有机地贴合，无缝地融合在一起。“文人西画” 的重要特点是综合性，这种综合性体现在常玉绘画结合西画和中国画的方式上，他的结合方式不是磨灭两类艺术各自的个性和差异，而是突出强调各自的个性和差异，常玉自身的想象和幻想则是两者结合的黏合剂。常玉曾戏称印象派绘画像甜品、面包、肉类、糕点组合的大餐，而自己的绘画像水果、蔬菜、沙拉等小菜，人们吃腻了大餐的时候，也应该品品他那别具一格的清新小菜。他以“毛笔水墨”勾勒西方裸体素描的手法，同时植入中国文人意趣，辅以观念化的色彩。虽然常玉的裸体艺术不是完全写实的、生活化的、反映现实常态的，但是他的作品仍然表现了一种内在的个人的情感的、精神的真实，没有花哨的文化指涉，削弱了现代派的视觉游戏。常玉的“文人西画”，传承中国美学的精神和文人情怀、内在意境和骨子里的中国格调、线描笔法、简化的现代派风格。

三、女性裸体艺术——东西方综合之境

性格使然，常玉极力避免与现代城市生活的碰撞，其作品并不表现当时法国巴黎的城市生活和人文风景，只是对传统题材如人体、动物、静物花卉进行再阐释和表现。常玉中西方艺术的综合主要体现在他的女性裸体艺术创作中。女性裸体是西方艺术传统的固有题材，常玉用现代的表现方法，结合中国画的技法和媒材，形成西画和国画结合的风格。

常玉能够用毛笔和水墨画素描，当时，很让法国画家们倾慕。常玉总是被艺术史家们称为中国的马蒂斯，虽然这种说法不太妥当，但在某种程度上说明两个艺术家有一个重要的共同点，两人都创作了大量简洁而有韵味的女性裸体艺术作品。常玉裸体形象第一个显著的特征是其夸张变形的比例，头很小，躯干巨大，而双腿则是超大，裸体形象几乎占据整个画布。 朱里奥·冈萨雷斯、亨利·马蒂斯、雅阁·利普希茨 、费尔南德·莱热等艺术家创作了大量别具一格的裸体艺术，使裸体艺术成为现代艺术里面的一道独特的风景，大放异彩，导致艺术评论家用“裸体风景”来概括这些作品的独特美感和意境。常玉的裸体作品使这一传统题材焕发出独特的魅力，并使“裸体风景”这一概念更为流行。莱热的裸体艺术具有几何的形式美感，呈现工业的、机器般的效果，而亨利·摩尔的裸体雕塑和绘画趋向于超现实，相比较而言，常玉的水墨画和油画则更为流畅、随意、闲散、简括、富于独特的韵味和意境美。常玉的女性裸体艺术，既有西方现代派艺术形式的典型特征，例如极度夸张、变形的特点，又有中国文人画线性艺术的简洁、流畅、写意、富有神韵等特点。常玉绘画运笔之势和内在韵味在很大程度上回归中国传统文化和中国传统艺术。他的绘画强调沉思和想象，所以他的女性裸体艺术让观赏者驻足停留，并细细品味和体会。

女性裸体艺术，不论是从艺术家的角度，还是从观看者的角度，这一题材都是理想的题材。艺术家可以通过这一题材构筑独特的艺术形象和空间， 较易排除传统艺术的限制和主流艺术的影响，也不易受商业话语和革新潮流的影响。他具备中国传统文人的文化素养，同时又受到西画技法的训练和熏陶，再加上他自身细腻的艺术感知力和领悟力，西画的训练和文人画的素养，两者的结合让他有机会成为现代派艺术的杰出画家，成为一个伟大的现代派画家。无独有偶，当时欧洲的现代主义各流派正从亚洲、东方吸收灵感和借鉴资源，而常玉得天独厚的成长背景和东西方兼得的艺术教育环境（常玉青少年时期师从父亲常舫和蜀中大儒赵熙，成年后勤工俭学留学法国巴黎，进入大茅屋画院），加上他东西方皆有的生活体验和文化陶冶，都有利于造就他中西方结合的艺术风格。

四、极简、变形、韵味——东西方综合之美

从1920年到1930年代，如果从媒材来分期，常玉的裸体艺术大致经历了两个阶段，前期（从1920到1927-8年），常玉主要创作水彩和水墨画，之后他转向油画创作，1930年代，常玉试图构筑新的视觉语言，并且尝试和现实主义决裂。从开始油画创作以后，常玉尝试在油画画布上实验水墨写意的笔法和意境，同时期，很多现代派画家也都在探索以现代主义风格和手法来表现裸女题材。1920年代，常玉的裸体形象就已别具一格，虽然同时期潘玉良、林风眠和徐悲鸿，都对类似的题材和形象有兴趣，但是1930年之后，常玉表现这一题材的风格和处理手法更加趋向现代主义，走向极简主义，远离写实，兼具超现实意味。常玉所在的比较自由的画室是“大茅屋画院（Grand Chaumiere）”，大多时候都会提供裸体模特。对于中国观众来说，裸体题材绝对是新鲜事物，他们对此极为陌生且大多持保守和反对的态度，因而1936年刘海粟返回中国后，在上海美专引进大茅舍艺术学院的学习氛围和操作方式，并且聘用裸体模特，让国人大为惊诧，并引起民众广泛而激烈的讨论。

《跪着的裸女》 （图1）、《坐着的裸女》 （图2）是常玉的两幅1920年代的女性裸体，两幅作品有许多共同的特征：都置于一个虚无的空间中，略有超现实主义的变形，明朗、连贯、流畅、粗重的黑色裸体轮廓线，随性晕染的色块没有什么规律，干扰了粗重黑色轮廓线的连贯性。常玉故意显露干笔皴法的痕迹，粗黑轮廓线从上往下逐渐变细，到末端变成淡淡的模糊灰色 ，直至纸张的边缘。水墨、水彩及其特殊的纸张有利于表现毛笔运动的轨迹，以及墨与纸之间动态的互动，这一点和中国传统书法有异曲同工之妙。常玉喜欢构造比例变形的头小腿大的形体，《坐着的裸女》即是其中奇妙的一例。脸部小而精致，身体的有些部分用较黑的墨线加以强调，通过轮廓线和深浅不同的色块、以及淡色彩墨的晕染，裸体具有了强烈的立体感和筋肉感。常玉创造了一幅精妙的、动态的、沉思的女性裸体形象。《跪着的裸女》画中的裸体一手抚额头，一手举起，臀部略趋向后方，胸部略微扭转，这一时期的彩墨画反映了常玉驾驭裸女题材的娴熟和精炼，也显示了他对这一题材的热衷，在这幅画里，常玉把签名拉长，使签名看起来像翻转的手。

图1 跪着的裸女，常玉，1922年，图片来自http://www．artof sanyu．org/（常玉在法个人艺术官网，网站由三家机构合建。

《裸女》 （图3），常玉仍用粗黑轮廓线来描绘身体外围曲线，重点以细节表现身体的筋肉感，以粗厚的大毛笔刷出淡色块，以具有现实感的色调来表现肉体的凹凸感，给人鲜活的感觉。作品着重表现女性的背部，她站着，身体斜倾，头略向下垂，这种姿势有助于画家表现她的身体的动势。通常来说，站着的姿势暗示着静止，在这幅画中，却正好相反，裸体形象很有运动感和起伏感，似乎与她所面对的画面后部的空间发生互动，这后面的空间是个什么样的空间，需要观众发挥想象，画家全部留白，给观众留下充分的空间去想象。常玉深思熟虑的精妙线条不仅独到地表现了身体的轮廓线，同时也刻画了肉体的起伏感，呈现给观众的是简洁、优雅和富于韵味的美感。可以说，画面越是简洁、越是寥寥几笔，越能体现画家的功力和造诣。那低头的婉转，那笔触变化的细微转折，似乎暗示着画中人的静思与孤独。

《斜坐的女士》 （图4）这幅早期的水墨画，裸体几乎占据了画面的主要空间，在扁平二维空间，身体的韵律感并不是来自毛笔笔触本身明显的运动轨迹，或任何明显的三维立体的手法，而是自然而然地呈现，以其精湛的线条和晕染、干皴笔法，来体现人物内在的神韵与精神世界。常玉能够通过绘画来表现人物内心，表现画中人身体的活力和放松的精神状态。常玉有能力捕捉这种特殊的气氛和情感，以及自我感受的独特瞬间，总体而言，不论是裸体、花卉盆景，还是动物，常玉作品的画面都有一种空寂、寥落的感觉，是他独居寂寥生活的映射。

图2 坐着的裸女，常玉，1920年代，图片来自http://www．artofsanyu．org/

图3 裸女，常玉，1920年代，图片来自http://www．artofsanyu．org/

图4 斜坐的女士，常玉，1920年代，图片来自http://www．artofsanyu．org/

常玉从1930年开始彻底摈弃了清晰的人体轮廓的描绘，《斜倚的裸女》 （图5）体现了这个时期作品的特点。不再有粗黑线作为空间与裸女身体的分界，完完全全没有了初期水彩画的粗黑轮廓线。当常玉改变绘画的材料，从炭笔、水墨、水彩转向油画，他的粉红时期开始了，以1929年为界，他创造了一种流线型的极简主义风格，运用强烈对比的色块来造型，不再描绘女性裸体的细节。《斜倚的裸女》起伏的柔和曲线过渡到黑色织毯图案的直线，使观赏者的视觉焦点立刻转移到粉红的圆润的裸女身体上。想象她是怎样一个女子，拥有如此柔软的身体曲线，拥有如此妩媚丰润的躯体。她似乎慵懒地躺在地毯上，惬意地斜倚着，那种安静的气氛，那种迷人的体态，那种婀娜的风仪，那种令人愉悦的纯粹的形式美感。这幅画常玉主要描绘女性裸体的阴柔美，裸女胳膊绕在头部后面，鲜活的粉色身体纤细柔软，艺术家将比例拉长，观众的视线随着身体柔长的曲线逐渐过渡到右下边的黑色区域，粉色身体团块的模糊感过渡到下面的织毯图案，使观众的思维逐渐沉淀下来。

图5 斜倚的裸女，常玉，1932年，图片来自http://www．artofsanyu．org/

这段时间，常玉以织物图案来与裸体互相映照，是极为独特的构图（如图5、图6、图7、图8），是重要的一笔，体现了他对家乡和家人的回忆，因为他的哥哥在四川老家开设织造厂，他的家族和织物有特殊的渊源和情感。在更广泛的意义上，这也让他回顾中国文化，织物上的图案都是极为传统而典型的中国图案，例如动物、植物、建筑等，给他带来强烈的文化亲和力和文化认同感。与常玉不同，马蒂斯描绘非洲和东方的织物图案，是用来传达异国情调和气氛，不是用来唤起故乡的回忆。

图6 中国花布上的粉红裸女，常玉 ，1930年代，图片来自http://www．artofsanyu．org/

图7 黄毯上的裸女，常玉，1930年代，图片来自http:// www．artofsanyu．org/

图8 花毯上的粉红裸女，常玉，1930年代，图片来自http://www．artofsanyu．org/

另一方面，常玉的织物成功显示了如何通过并置，来与鲜活的裸女身体形成反衬。这样的织物图案，使画面既有细节的真实，又有强烈的装饰性，因其表现主义的形状和色彩，以此静止和祥和的美感来衬托他的主体人物。对于观众来说，习惯于在欣赏主题人物的同时看到诸多细节，或者期待在画面中能够找到细节，当观众惊奇地发现，画面仅有主体形象，没有身体各部分的细节时，观众在心理上会有强烈的缺失感，但是随着观众的注意力转向织物图案，并能够辨认图案形象时，其缺失感多多少少能够得到补偿，在某种程度上拉回现实，获得某种程度的真实感。

裸体形象与织物图案形成巨大反差和对照：一个极为抽象简化，一个有细节有装饰；一个是明快的粉红，一个是沉淀的深色；一个是纯粹的形式美，一个是细化的联结到现实的美；一个趋向立体，一个绝对平面；一个是鲜活的生命躯体，一个是无生命的日用物件，在各方面两者都形成巨大强烈的反差。一个现代、一个传统，两者的并置，貌似很不和谐，但通过常玉的妙笔，却有一种惊人的美。简括的引人想象的身体，典型传统图案的织毯，尖锐的剪切般的分界线，是现代派艺术造型的典型手法。常玉把不同的两种形象并置在同一语境中，并不是要混合或者融合两种事物，而是要通过并置和对比来增强两者的差异，增大两者的鸿沟。陌生感和异样感不是来自于主体形象自身的内在特征，而是来自于形象之间的比照和反差。

五、结论

常玉的作品处于一个尴尬而有趣的位置，他的主题、技巧、风格的形成都可以毫无疑问地归类于中西方的碰撞的结果——民族的与外国的，传统的与现代的，东方的与西方的，对立的与综合的。因此，显而易见，他的作品体现出整合、杂交、综合的趋势。1935年，林语堂试图向西方人解释“女性化”概念的中西差异。“西洋的艺术，把女性的肉体视作灵感的源泉和纯粹调和形象的至善至美。中国艺术则以为女性肉体之美系模拟自然界的调和形象而来。”①传统的中国艺术家通过柔软的柳条、潺潺的小溪、粉红的樱桃、象牙的晶莹等自然界的具象事物来象征女性肉体之美，而不注重对女性裸体本身的刻画，而常玉颠覆了这一传统，结合中国画特有的运笔、韵味、媒材和意境，把西洋绘画的主要题材之一的裸体艺术，特别是女性的裸体表现得至纯至净，至善至美，隽永无俦。

注释

① 林语堂.林语堂：中国人的智慧[M].陕西师范大学出版社，2005:149.

[1] By Lynn Pan. Shanghai Style：Art and Design Between the Wars[M] San Francisco: Long River Press ，2008：64-66.

[2]林水.常玉:当年颇似寻常人[J].北京：东方艺术.2008-03：116-125.

[3]顾跃.常玉艺术的现代性启示[J].北京：荣宝斋.2010-10：18-33.

[4]紫檀.常玉画中“裸女”不躲不藏[J].东方藏品2015-04-15：56-60.

[5]陈醉.历史大转折与中国裸体艺术[J].艺术研究2007-07-15 ：97-104.

（责任编辑 曹贵）

Integration of Eastern and Western Painting in Sanyu’s Nude Paintings

Sanyu’s nude paintings neither follow western academic realistic style nor French impressionism. The innovation of painting in early 20th century provided public opinion foundation for integration of eastern and western art. Both traditional Chinese painting and western modernism painting all emphasized not hiding the limits of painting material and encouraging open structure to show the motion of brush stroke, which offered the possibilities to combining eastern and western painting. Between 1920 and 1930s, San Yu’s female nude paintings contain the following main traits: mixed special Chinese elements and western modernism concept; including Chinese painting’s calligraphy and aesthetic consciousness of Chinese literati; talented sketch and modeling foundation; as well as creative ideas like modern minimalism, deformation, surreality, exaggeration, fantasy and imagination. Sanyu’s nude paintings reflect the overlap of Chinese and Western Painting Skills and realize crossing the boundary between Chinese and western art.

Sanyu；Nude Art；integrity；Modernism

J0

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.01.007（0041-07）

2016-12-09

王美艳，武汉理工大学艺术与设计学院副教授。