『新』『旧』之争与中国话剧的民族化进程

宋宝珍

从1907至2017年，中国话剧已经走过了110周年的辉煌历史。在110年的艺术实践中，它历经清末国恨、民国风云、抗战硝烟、“文革”劫难，终于迎来改革开放、文化发展的崭新局面，奠定了其现代化的思想品格和民族化的艺术特色。

回首110年话剧的历史烟云，传统与现代的矛盾，以“新”与“旧”的冲突为焦点，一直存在于艺术的观念和思维方式之中。这一对相互依存的矛盾原本涉及的是文化价值评估的问题，表现为现代文化整合的复杂机制，然而在历史上却常常被人为地做出简单判定。在意识形态层面，新与旧常常被看成是先进与落后的壁垒，是创新与保守的分野，而这种简单化的思维方式以及由此引发的简单化的文化抉择，必须被认真反思。

关于传统有很多定义，美国社会学家希尔斯认为，任何对人类有益的从过去延传至今三代以上的东西，即为传统。其所指既包括物质实体，也包括非物质形态。“几乎任何实质性的内容都能够成为传统，人类所成就的所有精神范型，所有的信仰或思维范型，所有已成形的社会关系范型，所有的技术惯例，以及所有的物质制品，或自然物质在延传过程中，都可以成为延传对象，成为传统”。由此看来，中国话剧虽然是源自西方的艺术形式，但是在中国传统的文化土壤中生根、壮大，一方面接受着历史久远的戏曲传统的影响，另一方面也在嬗变和发展中形成了自己的传统。

没有近代中国落后挨打的事实，也就不会有中国人对于传统的反思，以及如何发扬传统的求索。从19世纪末到20世纪初，引发中国人关于新与旧的文化思考的契机，来自于中西文化的撞击。

当文化上的保守主义在危殆的国势面前无能为力时，求新、求变的社会改良意识便渐趋形成。在1904年前后，严复、梁启超、夏曾佑、柳亚子等人，认识到了开启民智的重要意义，纷纷致力于戏曲改良。

柳亚子认为，“张目四顾，山河如死，匪种之盘踞如故，国民之堕落如故，公德不修，团体无望，实力未充，空言何补？”“翠羽明珰，唤醒惊天之梦，清歌妙舞，招还祖国之魂。”陈独秀认为：“ 戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”他们把向来被排斥在正统文化之外的戏曲，提升到了振兴社会、改良世道人心的高度。戏曲改良提升了传统伶人的社会作用和文化价值。然而梅兰芳的时装新戏的演出也无法进行下去，传统戏曲难以改头换面充当现代思想启蒙的主力。

1907年中国留学生在日本成立春柳社，探讨现代戏剧的发展进路，《春柳社演艺簿专章》里明确指出，“演戏一事，关乎文明至巨”。1907年2月，春柳社选取法国小仲马的名剧《茶花女》的片断，自行改编后以《春姬》为剧名在东京上演，有两千多观众观看了演出。1907年6月，春柳社在日本本乡座演出《黑奴吁天录》，欧阳予倩参加了这次演出。中国早期话剧被称为“新剧”“新戏”“文明新戏”“文明戏”。之后，源自西方的话剧，即所谓新剧逐渐登上中国的历史舞台，它以崭新的理念和艺术风貌，显示了具有生长潜力的文化基质。

但是，20世纪20年代出现在中国舞台上的西洋风格的戏剧，如《赵阎王》《华伦夫人之职业》等，很快便遭遇败绩，残酷的现实提醒人们，在艺术上全盘照搬西方是根本行不通的路子。

实际上，在激烈反传统的五四运动之后，作为“旧”的艺术的戏曲并没有陨灭，作为“新”的艺术的话剧也没有取得独步天下的威势。甚至，曾经激烈地反对传统戏曲的胡适等人，后来也拜倒在梅兰芳的艺术魅力之下。但是，艺术上新与旧的概念不仅难以界定，就算界定了也难以一劳永逸，因此就埋下了此问题再次引发争议的伏笔。

如果说，“五四”时期的新旧剧之争主要表现在观念层面，那么抗战时期戏剧的内容与形式之争，则更多地涉及了戏剧创作本体的问题。

在抗战时期，对待传统戏曲的方式，曾经出现过两种模式：一种是认为在抗战的新形势下，旧戏已经不适合反映现实生活，因此必将随着抗战的胜利而灭亡；另一种则认为话剧过于都市化、小众化，无法为广大民众所接受和理解，因此应当全盘接受旧形式，即所谓“旧瓶装新酒”。

而身在延安鲁迅艺术学院的张庚，则提出了“话剧民族化与旧剧现代化”的主张，他指出，旧剧现代化的中心，是“去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完全保存了旧剧几千年来最优美的东西，同时要把旧剧中，用成了滥调的手法重新给以新的意义，成为活的”。而话剧民族化，“必须向一切民族传统的形式学习，在这学习中间一变过去对于旧东西轻视漠视的态度。”“它目前最主要的工作方向就是大众化”。表面看来，这是一个“高者抑之，下者仰之”的问题，实际上却是作者试图调整艺术与传统、艺术与时代关系的努力。

肇始于内容与形式的新旧之争，最后统一于对时代文艺发展路向的基本认同。1940年初，毛泽东的重要著作《新民主主义论》发表，文中提到，中国的新文化，应当具有新民主主义的内容和民族化的表现形式。在抗战时期，为了实践戏剧大众化的主张，田汉、欧阳予倩、老舍、洪深等人都曾利用旧的艺术形式，如戏曲、弹词等创作过宣传抗日的文艺作品。而这一时期的话剧创作，如《家》《北京人》《屈原》《法西斯细菌》《风雪夜归人》《雾重庆》《天国春秋》《升官图》《夜上海》等，也基本上体现了周扬所说的“中国作风、中国气派”。中国人演给中国人看的戏剧，不能不顺应历史、民族、社会、文化的规定性，完成艺术的嬗变和现实的使命，因此，传统的文化意识在中国话剧艺术家的创作思维中一直发挥着或隐或显、潜移默化的作用。

20世纪三四十年代，话剧同中国社会、人民大众的需要紧密结合；在植根于民族文化的土壤，借鉴西方戏剧的同时，更以中国传统的艺术精神和诗性智慧，对这一外来艺术形式进行了创造性的转化，使之成为中国现实所需要，中国民众所喜爱的戏剧品种；涌现了一批杰出的剧作家和杰出剧作；职业剧团开始出现，演剧艺术接近和达到同期世界水准。

中华人民共和国建立之后，艺术上的新旧之争并没有停止，新的国度需要新的戏剧，“帝王将相、才子佳人”式的传统戏曲受到抑制，一批被认为思想内容有问题的剧目甚至被禁演。随着诸多话剧院团的纷纷成立，全国性的话剧发展体系得以建立，话剧在新中国的文化格局中，享有了前所未有的重要位置。1956年3月1日至4月2日，由文化部主办，在北京举行了第一届全国话剧观摩演出会。共有41个剧团、两千多名话剧工作者与会，演出多幕剧三十多部、独幕剧19部，这是中华人民共和国成立后话剧成绩的一次大检阅。无论是歌颂新民族主义革命的胜利，还是展现社会主义建设的成就，话剧一直以与时代同行、与人民同心、与民族血脉同频，与家国命运共振，成就了这门艺术的优秀传统、剧场美学、文化内涵。

20世纪80年代，一度流行探索剧，此后又出现了中国的先锋戏剧。由于“探索”“实验”“先锋”的理论指向不够明晰，因此在剧场艺术不断发展的动态体系中，“探索”具有不同的向度和旨意。它既可以是意识形态层面现代意识的确立，也可以是哲学层面关于人生、存在、价值的理性反思；既可以是创作主体对于各种艺术方法的大胆试用，也可以是大、小剧场美学观念、表现形式的标新立异。“探索”同时也意味着“变化”与“革新”。

如果说在20世纪80年代的小剧场话剧实验中就已经出现了先锋戏剧的萌芽的话，那么到了20世纪90年代以后，这类话剧业已显露出异于传统的个性。一些戏剧创造了非线性发展、非逻辑组合、充满了符号和意念的戏剧空间，因此也惹出了观众看不懂的麻烦。以“先锋”“前卫”的姿态出现的小剧场戏剧，无法改变自身的矛盾和尴尬：它们在取法西方现代主义和后现代主义的观念与手法的同时，被迫接收着“他者”的文化视点和价值体系，而其戏剧演出必须面对的则是本土观众，这注定让中国的先锋戏剧在艺术上首鼠两端。因此，批评界有人对中国先锋戏剧的未来表示忧虑，并对其过分依赖导演、过分倚重形式、甚至卖弄玄虚、让人看不懂提出质疑。

新时期的戏剧创新的思想资源，一方面来自西方现代思潮，另一方面也有来自乡土文学思潮的影响和传统戏曲的魅力。现代西方戏剧理论对传统东方戏剧理念和表演形式的热衷，让中国的戏剧家感到新奇，如布莱希特从中国戏曲表演中生发出“间离效果”，阿尔托从印尼“巴厘戏剧”的启示中创立了“残酷戏剧”的观念，格罗托夫斯基深谙东方戏剧的本质引申出“贫困戏剧”的美学追求。如果我们在热切地关注西方戏剧思潮的同时，发现的居然是打上了本土印记的东西，这无疑会引发人们回眸自视的兴趣。

20世纪80年代话剧人士对于传统戏曲的重新认知，主要是基于改革开放以后，中国人日益滋生的本土文化意识。特别是民族风格的话剧《茶馆》在国外演出大获成功，话剧民族化的经年努力让人们看到了希冀。在艺术的创造机制中，新的艺术可能包含旧的质素，而旧的艺术也可以实现新的转化。

因此，新的就是好的，旧的就是糟的，这样简单的逻辑推断是十分武断的，它常常使我们不擅于理智地、稳妥地、创造性地转化新的文化基质。在艺术取向上，容易导致人们在新与旧的矛盾中摇摆不定，踌躇、彷徨。

传统从来不是铁板一块，而需要人们实现创造性转化，创新性发展，辩证地对待继承与发展的关系问题。文化形态或品质不能像萝卜、白菜一样被区分新与旧、好与坏，传统像生命基因一样流淌在民族文化血脉之中。传统的继承与文化的创新原本并不矛盾，矛盾的是文化固有的多元性、丰富性，与人们“归一”“趋同”“不兼容”的心境。

注释：

[1]（美）爱德华·希尔斯.论传统[M]. 傅铿、吕乐译，上海：上海世纪出版集团，2009:17.

[2]柳亚子. 二十世纪大舞台·发刊词[J]. 二十世纪大舞台.1904(1).

[3]三爱（陈独秀）. 论戏曲[J]. 新小说. 1905(2).

[4]春柳社演艺簿专章[J]. 北新杂志.1907：第30卷.

[5]钱玄同. 新文学及中国旧戏[J]. 新青年. 1918：第4卷第6号.

[6]张庚. 话剧民族化与旧剧现代化[J]. 理论与实践（第1卷第3期）. 1939(10) .