沈勤三十年江南水墨如洇

蒯乐昊+郑廷鑫

南京艺术学院展厅里的“叄拾年”青灰色旗幔一垂，沈勤回家了。此前在石家庄度过的30个年头，说自我放逐也好，隐居也罢，都像淡墨浸入了纸的底色。沈勤还说一口标准的老南京话，这里也依然是他的主场。早在他从江苏画院毕业的第二年，王孟奇就邀请这个小年轻在南艺做了第一次个展。用李小山的话说，沈勤和谷文达是撑起“85”水墨革新运动的两面大旗。他没想到他说完这话没多久，“旗手”就不见了。自觉或不自觉地，沈勤脱离了当时的风潮，一度淡出画坛，在石家庄过起了近乎遁世的生活。

要留住水有多少种方式

复出江湖后引起震动的展览是2015年在苏州博物馆举办的个展“洇·氤·霪·滢”，这四个几乎同音的字，皆属阴性，代表了水的四种状态，如江南化不开的烟雨蒙蒙。“之前我看见贝聿铭设计的空间，片石的假山，我当时就想，我的园林系列要是能在這里展览，那就是得其所哉。”

苏博馆长陈瑞近说，古人有云，“纸上水云深”，“苏州博物馆附近的复园、补园，跟沈勤幼年记忆里的瞻园、熙园，应该相去不远。”沈勤画的第一个园林，就是南京的瞻园。那时候他正在做家庭妇男，遛小儿是他的功课，儿子在瞻园玩耍，他就坐在园子里发呆。“特别到了下午的时候，斜阳把影子照在墙上，凄凉得不得了，觉得一个时代就这么过去再也回不来了。后来我所有的画，真的就都是唱挽歌。”

水墨之法，懂得用墨的是徒弟，懂得用水的是师傅。朋友曾跟沈勤戏言，水墨是“水没干的时候怎么看都好看，水一干要多难看多难看”。他说，这是有道理的，“宣纸你用放大镜看，上面布着立起的纤维，毛茸茸的像长满了草，颜色上去不可能百分百还原，就不会饱和，而且画面潮湿的时候，还会有反光，很通透。”水一旦干了，光感即随之逝去。沈勤想了各种方法要把画面留在这种将干未干的状态，他从木器厂找来一种叫“蜡克”的清漆，画完以后像薄膜一样涂在画面上，“当时王孟奇就说，你这个弄得像漆画了。”拿到北京展览的时候，不知道是不是因为天气干燥，这层漆皮像宋瓷的冰片一样全都爆裂了。然后他又尝试用油，也不成功；一度还试过用蜡，画完之后拿蜡烛在画面上蹭，然后用电吹风加热使蜡融解，但蜡总是不均匀。沈勤对最后出来的效果特别在意，只要能够达到目的，使用任何工具和手段都是合理的，在这一点上，他毫不拘泥于传统包袱。就像有时候画面中需要特别“松”的墨色，即使用很干的焦墨、很细的皴法也无法实现，他就直接拿着炭条上了。“古人画画也有人搞这种材料实验的，比如元代会在纸上涂贝壳粉，擦完再画，每个时代都会有炼丹的术士，喜欢捣鼓材料。”

最终他发现了一种树皮纸张，薄且脆韧，透光时有微微亮银光泽，特别适合他的语言。这种特殊的制纸工艺来自日本，但纸张却并不因此昂贵，甚至比宣纸还要便宜。

有一点光亮的刺激就泪流满面

他的画从此装裱不再托底，在展览空间里，纸悬空在玻璃之中，好让光线透过，浓淡不一的群山折射出不一样的微光，瀑布细若游丝的水口通体透亮。沈勤的手段是加法，层层叠叠的晕染，但他的图示却是减法，他的山水，极简到几乎成为几何图形，山水中没有人，偶有斜树，清瘦的枝条寥寥，也绝不长一片叶子。

有一幅长卷本来是平躺在玻璃展柜中，因为没有托底，轻薄如蝉翼，沈勤用电吹风吹热了柜子，静电就让一幅画整个地飘浮了起来。

画家徐乐乐戏谑沈勤作画时的“抖呵”：“来几笔淡墨，等上片刻，再来一遍。众人笑：你上的是一遍水啊？看不见嘛。再等，再来一遍……如是者三、四、五。”沈氏山水里那些边缘锐利明确的山水，层层叠叠递进的空间关系，有时薄到近似透明的光感，就是这么来的。虽然并不完全认同沈勤对传统的解读，但徐乐乐把自己这篇对老友的解读文章定义为“恶夸”，看似是损，“其实夸得不像话”，“他的石头有心有肺呢！”

南京是传统水墨的高地，徐乐乐是沈勤在江苏画院的同门，他们都是“文革”后画院招生的第一拨学员，当时画院由亚明主持工作，钱松喦任院长。亚明特别反感当时所有艺术院校千篇一律的“苏式”教学模式，坚决不让学员画素描。当时画院老师从日本带回来很多印得很好的西洋画册，没到吃饭的时候，沈勤和毕业分配到画院的徐累一定是捧着饭盒在资料室里翻看当代艺术。在中国近代绘画的东西方交融上，日本是最好的二传手，“当时日本的浮世绘作为装饰画出口到欧洲，欧洲人没有见过这种画法，觉得太奇怪、太好玩了，形象都是平面的，颜色都是分离的。日本人很骄傲他们影响了印象派，尤其是后期印象派，比如梵高、马蒂斯，但反过来日本又从西方吸取营养，并且跟自己的东方传统去结合。基本上我们遇到的问题，日本都已经遇到过了，而且他们已经消化了。”

当时对沈勤冲击最大的是超现实主义，那种震撼“就像久居在黑暗山洞，突然洞口大开，稍微一点光亮，就会刺激得眼睛流泪。所以你看那个时期我们的作品，对我影响最大的明显就是达利，而徐累是马格利特”。沈勤在当代美术史上具有代表意义的《师徒对话》就是这一时期的探索。

一个严峻的母亲和她多情的儿子

鉴藏家亚明崇尚摹古，他的学生也因此得以在南京博物馆直接对着库藏原作临摹，唐寅的原画，一临就是一星期。去敦煌临摹壁画，因为亚明和陈之佛的关系，当地也大开绿灯，学员每天可以直接在特级和甲级洞窟里临摹。

敦煌临摹让沈勤对线条的领悟有了质的飞跃，从这个时候开始，他的画面上已经出现了抽离的线条，他是在传统中国画追求的和谐中制造一种冲突，形成空间关系上的悬空。“中国画就是到了明清开始，变得糊糊塌塌，没有边界，但是你看宋画，以及宋之前的画，画面里所有东西的空间关系都交代得很清楚，就是虚的部分也非常肯定。后来就已经没有这个能力了，我觉得就是中国人的思维在退化，长期不用脑子，不用这个方法来想问题，最后丧失了这个功能了。”

沈勤曾经最怕江南的梅雨季，当时居住条件差，也没有空调，一年两季都是熬。第一次去敦煌，整整一个月都没有下雨，那叫一个干爽。结婚前，每逢梅雨，沈勤就跑去敦煌。在去西北的旅途中，看井上靖的《敦煌》，听喜多郎的《丝绸之路》。1984年梅雨季，沈勤跟高中同学带了四五十块钱，想徒步去大同看云岗石窟，“刚买了南京到洛阳的火车票，两个人就花了16块钱，后面只好混哎，一路骗吃骗喝，跟别人说自己是学生，出来画画的，跟大部队走散了。”一路靠着搭便车、给人画画、投靠亲戚、火车逃票，他们来到了三门峡。到了三门峡已经是晚上8点，那时候到处还都是高音喇叭，放的是说书，所有人都在马路中间乘凉。他们在黑夜的山野中步行了两个小时，隐约看到前面远远的有一条发亮的带子，突然意识到，那就是黄河，“当时两个人激动得不得了，见了黄河了，中华文明的象征，那还能穿衣服啊？”两个人马上脱光了，用黄河水浇灌自己的身体……在黄河上的船家借宿了一晚，早上醒来，两个人发现浑身上下都是干了的黄沙，才知道华夏文明的母亲河并不温柔清澈，而是混杂大量的泥浆，是雄性而阳刚的。

从矛津渡，沿着黄河徒步了一整天来到芮城，在华山青柯坪出事了，大雨导致山洪爆发和塌方，被困山中，“等到我们耐不住走下去的时候，猛一回头，我看到两个大石头间夹着一个坐在地上的小孩，头都被夹扁了，我惨叫一声，接着就往回跑。”下山无路，两人又退到山腰平台的山洞中，路遇那个孩子的母亲躺在地上，大出血，人在水里泡得惨白，沈勤用随身带的毯子盖住了濒死的母亲。熬到次日，水势渐缓，沈勤和其他青壮年在水边拉起绳子，扶着老人、孩子、女人向下走。沿途不时看到死于洪水和塌方的人的肢体，夹杂在山洪冲下的树枝中，四肢横陈，不辨男女。归来后沈勤马上开始画画，仿佛疗伤。在他的“生与死”系列里，他把人的躯体画在树上，残缺的肉体或漂浮半空，或与植物纠缠共生，但并不残忍，只是神秘而伤感，甚至有几分唯美。“后来我看到《入殓师》这部电影，感动得不得了，只有我们东方人会这样理解和处理死亡。”这一系列的作品也成为85美术运动中深受重视的一组。

“我想尽力地接近抽象”

沈勤并不以85自傲，他常说自己是“稀里糊涂介入的”，他当时已经开始尝试用更抽象的手法来画“山”、“水”，对艺术界“闹革命”并没有太大的兴趣。沈勤记得的比较过瘾的事情就是跟徐累、朱新建他们一起做青年艺术周，他担任中国画评委，用南京话说，“一头劲！”送来的作品，但凡看见作品标题或内容有颂圣之嫌的，一概连卷轴都不打开，直接扔掉！这是他们的标准，无关技法，直指精神。

1992年“后89中国现代艺术展”上，沈勤还是中国画单元最受瞩目的一员，参展艺术家包括曾梵志、方力钧、张晓刚，真正用传统水墨方式创作的只有他一个。但那之后，他却与主流艺术圈渐行渐远了。当时艺术市场渐渐升温，香港画商、台湾画商带着钱进来买画，“新文人画”变得炙手可热，“老在那儿受刺激还不如躲开。”

沈勤的太太是独女，一年中有大部分时间要跟剧组在外拍片，他就去了石家庄，照顾岳父母和孩子。“等于是吃了20年软饭。”他不卖画，跟艺术界也几乎停了往来，每天钓鱼、买菜、做饭、带孩子。偶尔接点广告和设计的活儿，画画完全成了随性的自娱。直到2005年，孟禄丁介绍他认识了“新北京画廊”的老板刘刚，与画廊签订了合作协议，“把我从‘庄子里捞出来了。”一年后，他的“田”、“园”系列首次展出，从1990年代中期就不再关注水墨的栗宪庭出于好奇，想看看从85队伍里失散的沈勤“把剑磨成了什么样”。看完作品，老栗说，“他的功夫到了炉火纯青的地步……”

复出之后的沈勤一发不可收拾，绘画语言也日渐简练，刀刀见骨。他用近乎抽象几何的方法描摹山水，同时把线条从墨色中剔离出来，这是真正属于他一个人的语言。“我想尽力接近抽象，但我觉得中国人永远也没有办法像西方人那样达到绝对抽象，我们的抽象只是概括和提炼，背后依然全是具象，这跟我们的语言文字和思维方式有关。”西方人的思维建立在逻辑化的语言体系上，中国人的思维方式建立在拟物象形的语言文字上。

他自己刻了一方小印，一个简写的“勤”字，据说是第三次汉字改革时提出的方案，但这个方案后来未能实施。在这一次的汉字简化里，懒惰的人们把“勤”字简化成了左边一个“井”字右边一个“力”字，井田里的劳力，简到极处，依然可以望形生义。沈勤说，“再简化下去就要变成日本字了。”但那种从文字里提炼出线条的方式却是跟他的画风匹配的，他刻的“井”字完全就是上下左右四条线而已。

“中国最美图书”设计者朱赢椿帮助沈勤设计画册，他说，“沈勤的画册根本就不需要设计，加任何多余的东西我都觉得奇怪，我花了这么多年才学会不去设计本来就很好的内容，这次我也要把设计的东西给牢牢摁住。”

文人的高度就是文人画的高度

沈勤的尚古不只是审美层面的，更是精神层面的。他说，看北齐的雕像，宋代的瓷器，再看清朝的粉彩和珐琅，你会觉得这完全不是同一个种族做出来的东西。之前文化上的高峰，因为文人是受到起码的尊重的。“文化才是真正生命力最长久的东西，中国文化真正输出并征服世界的是宋徽宗，你看在大都会博物馆里宋徽宗是什么地位。两宋都没有杀过文人，但是到了元朝，文人的地位比妓女、乞丐都不如，皇帝当廷就能把大臣的裤子脱了打屁股，按魏晋风度还不当场一头撞死啊？但这时候中国人已经是能苟活就行，到了明清更是如此，各种文字狱，文人也自我阉割，制度已经把文人变成了奴才。”文人的人格一旦堕落，文人画还能高标到哪里去？他喜欢的画家：倪瓒、八大山人、林风眠，也都是浊世里不肯流俗的孤介之人。

作为体制内的画家，他一直不能适应各种应酬笔会。组织创作拉到西藏，他想趁光线好的时候下车看藏地风景，但行程上却是密密麻麻的各种接待，在海拔几千米的地方大吃内地空运过来的鲈鱼，吃喝完毕后为部队首长现场表演丹青，热热闹闹，“说一句‘我们首长喜欢老虎，一个个把他们给能的！都会画！气都喘不上来了还在那讲究画上山虎还是下山虎。”他站在边上不动手，像个吃白食的，于是躲出去，坐在大昭寺边上跟人聊天，回来之后，他画了那组知名的西藏系列“净界”。

他用极其纯粹的桃红色画三峡，“因为三峡不在了，我要吊唁。”他至今还是个老愤青，胸有块垒难平之气，气到眼圈发黑骂骂咧咧。但本质上，他又知道自己在现实生活中特别胆小怕事，见事就躲，最怕跟人紅脸，对具体的人，从来不会让人下不来台，“哪怕是看电影、看电视，发现这个人接下来要很尴尬，我马上就不看了。”他根本无法直面他人的一点点痛苦和为难，“这种性格从小就有，我们这个年龄的在那个年代，没加入过红卫兵几乎不可能，老师一天到晚叫我加入，班上所有的学生都是红卫兵，我说我不加入，所以我历史清白得不得了。”他在省京剧院当琴师的父亲，因为跟甘熙家族过从甚密受到牵连，“文革”中被关了两年。童年记忆里，睡到半夜三更就会有工宣队闯进家中，进门第一件事就是去摸半导体是不是热的，如果摸到温度，就是偷听敌台，这个罪名在当时够判刑20年。小学的时候，他用省下的零花钱买铅画纸，打起格子来，画马恩列斯毛，家里的大人就会很紧张，因为万一画得不像又被人看见，就要担上丑化伟大领袖的罪名。幸而他画得不错，可以贴在班级墙上。街上隔三岔五就会看到抓人游街。孩子们爱追看这些热闹，但在他眼里，全是难堪和恐惧。这种纤细和敏感，保存至今，变成了他画里的阴柔、暧昧甚至羞涩，跟他武相敦厚的外貌并不厮称。他自嘲，“我南人北相，长得虽然像个杀猪的，但内心是个绣花的。”他因此喜欢倪瓒，因为他们有着相似的洁癖，生活上的和精神上的。这种洁癖带来的是时时刻刻跟世俗的格格不入感，他说，我听得见倪云林画中的哭声。

曾经那么痛恨湿漉漉梅雨季节的沈勤回家了。他说，三十年河东，三十年河西；三十年江南，三十年塞北。在石家庄，古道秋风，画上一遍还没有染完，纸就已经干透了，而在杏花春雨的江南，水墨可以如洇。