拔高耶？愚昧耶？

陈世旭

拔高耶？愚昧耶？

陈世旭

八大山人（1626—约1705年），一个王孙，一个和尚，一个疯子，一个画家，一个众说纷纭而又难以确认的人，一个扑朔诡谲的传奇，一个挑战智力的难题。三百五十年来，他留给我们的是一个极模糊又极清晰、极卑微又极伟岸的身影。

家国巨变成为贯穿这位逝者一生的无尽之痛。他在战栗和挣扎的孤恨中走过自己凄楚哀怨的人生。或避祸深山，或遁入空门，竟至在自我压抑中疯狂，自渎自谑，睥睨着一个在他看来面目全非的世界。他最终逃遁于艺术 ，把对人生的悲伤和超越，用奇绝的、自成一格的方式，给予了最为充分的传达。在他创造的怪异夸张的形象背后，既有基于现实的愤懑锋芒，又有超越时空的苍茫空灵。他的出神入化的笔墨，内涵丰富，意蕴莫测，引发无穷的想象，也留下无穷的悬疑。他以豪迈沉郁的气格，简朴雄浑的笔墨，开拓中国写意画的全新面目而前无古人。作为特定历史条件下的产物，他的艺术有着跨越时空的力量。三百多年过去，“八大山人”这个名字广为世界所认知并且推崇。1985年，联合国科教文组织宣布“八大山人”为中国十大文化艺术名人之一。

他太显赫太巍峨，无数自命不凡的画匠只能以渺小的荧火点缀在他脚下。躺下的并不意味死亡，正如站着的并不意味活着。

人们的问题只能是：有什么高度能超过这个人已经到达的高度？有什么深刻能参透这个人已经到达的深刻？

宁献王朱权（1378—1448），明太祖朱元璋的第十七子，八大山人是其九世孙。朱权多才多艺，是中国戏剧发展史上极有影响的人物。八大山人的家学渊源，以朱权为滥觞，文风盛极近三百年。生长在这样一个家庭，八大山人八岁便能作诗，十一岁已经能画青绿山水。

甲申之变，八大山人十九岁。大明王朝一夜之间轰然倒塌，一个曾经高居在芸芸众生之上的王孙忽然之间跌入万丈深渊，由大明宗室的天潢贵胄，变成了一个国破、君亡、“父随卒……数年，妻、子俱死”、“窜伏山林”的逃亡者。

今天，我们难以想象甲申前后的八大山人是怎样度过了那些充满着恐惧与悲愤的日子。但我们可以断定，这血雨腥风的五年，对于一个正在构建自己人生图景的青年，其变化的烈度并不亚于一个朝代的改变。

八大山人面前只有两条路可走，或以死殉国，像当时许多明宗室和明遗民一样；或逃避死亡，遁于禅门苟且性命于乱世。

八大山人选择的是后一条路。

历史的巨变是个人无法左右也无法逃避的。一个艺术家的悲哀在于他无法选择自己的时代，但一个艺术家的优异也显现于他自己无法选择的时代。任何一个时代都不可能灭绝一个艺术家的基质：平庸的时代可以产生超越平庸的艺术家，而天翻地覆的时代可以造就空前绝后的艺术家。

噩梦几乎伴随了他的一生。一直到晚年，他还写下草书横幅“时惕乾称”，提醒着自己，只有时时警惕世间周围的变化，才能化险为夷，保全平安。这样的人生是怎样的压抑。

血性志士面对无可抗拒的强权以死相争，八大山人不属于这种类型。在从来不曾想到过的浩劫面前，八大山人渺小如草芥。他在贵族和充满书香的优逸环境成长，阳光而单纯，非凡的聪明让神经也非凡地脆弱，这样的神经无法战胜如此巨大的恐惧。他比别人有更多的恐惧，这恐惧让他的内心一片空虚。他经历着一个人可能受到的一切苦难，孑然一身站在死亡的门前。他心惊胆战，张皇失措，面对死亡的威胁，他的生命意识让他只能逃避。他只能做他所能做的事。

明末清初的乱世中，前朝遗民逃禅出家，为一独特现象。他们人在浮屠，不僧不俗，“心之精微，口不能言，每临是讳，必素服焚香，北面挥涕”（徐枋《退翁老人南岳和尚哀辞》）。八大山人不在例外。衡量得失，顺世应时，惟委曲求全，忍辱生存。“以忍调行，摄诸恚怒；以大精进，摄诸懈怠；一心禅寂，摄诸乱意；以决定慧，摄诸无智。”（《维摩诘经·方便品》）夹缝中求生存的潜意识，使他后来的花鸟画，常见花草从石隙间长出。

朱明遗民中的确不乏抗击者，黄道周、杨文骢、戴本孝等战死沙场，其他大家魁硕如恽南田、程邃、崔子忠、陈洪绶、项圣谟、傅山、王夫之、顾炎武、黄宗羲、朱舜水等均以守节为反抗，兢兢于末路。

作为王室后裔，一剃了之，私身独善，节操何在？八大山人内心是有自我谴责的。直到四十一岁，他还用“枯佛巢”和“土木形骸”的钤印，恨自己无武勇之能，与“木人”无异。四十六岁又启用“怀古堂”一印，恨自己不能像伯夷、叔齐那样践行南山采薇之志。中晚年“驴”“驴屋”“驴屋驴”“技止此耳”相继出现在他的题款和印章上，不仅是因为开悟，更有着一种讥讽自己笨而无能的自谑、自怜与自责在焉。他的“驴”字印自五十六岁一直用到七十五岁，并非仅止于纠缠于僧人情结，也有自我谴责的挥之不去。

八大山人是坦诚的。

法名“传綮”，号“刃庵”，让我们看到了一个被迫的逃世者内心的挣扎：“技经肯綮之未尝……恢恢乎其于游刃必有余地矣”（《庄子·养生主》），“綮”者，筋骨结合处的精妙，“传綮”乃传佛法之精髓；“刃”者，谐音“忍”，承传佛法精髓的人不过是一个“忍”者而已。与此同时，八大山人书画署名有“雪个”。“雪个”，雪上独一个，“个”似竹叶，雪上一竹叶，荒寒孤寂，萧然冷峭，又让人想起唐柳宗元的“江上蓑笠翁，独钓寒江雪”。还有“雪衲”，“雪”者，素白；“衲”者，僧衣。一身缟素，为谁哀丧！

禅是乱世志士的智慧修行。八大山人的走投无路而为僧，是在地狱间行菩萨道；而书画之于八大山人，同样是修行问道的途径，承载道法的器具，在笔行墨运之间了悟浮幻人生的生死流转，以背负苦难的艰难步履，走寻求解脱之路。

“就艺术作品而言，我们必须考察的是一种复杂的心理活动的产物，这种产物带有明显的意图和自觉的形式；而就艺术家来说，我们要研究的则是心理结构本身。在前一种情况下，我们应该尝试从心理学角度对某一明确限定的具体的艺术成就进行分析；而在后一种情况下，我们必须把活生生的富于创造力的人类当作一种独特的个性来加以分析。”（荣格《心理学与文学》）

八大山人的书画题跋和诗偈中，充满禅理、禅义、禅机，禅门典故、话头、机锋随处可见，层出不穷。他不像其他禅门高僧，以对话或教训的方式阐释自己的禅学观点，而是以此与自己对话，直抒胸襟，成为其人生观的代言。

从根本上说，八大山人最终都只是一个纯粹的艺术家，或者换句更极端的话说，他从来就没有把自己全身心地交给艺术之外的任何事业，包括他从事了二十多年的佛门事业。他被迫进入佛门，某种程度是一种自戕。

八大山人的题跋中，以“嬴嬴然若丧家之狗”的自嘲表白了对自己境遇的感慨。这自我调侃真正调侃的是自己的丧失了家国的大明宗室子孙身份：自己何曾完全献身佛门，忘绝尘世啊。佛门并不是可以依托灵魂的地方！奉佛而非佛，奉佛而疑佛，这疲惫不堪、彷徨无依、“嬴嬴然”的“丧家之狗”是谁？是我吗？我又是谁？

不必讳言，八大山人的皈佛是出于被迫。他在佛门的成就源于他非凡的智慧，而不是虔诚的信仰。

八大山人曾应邀在临川县令胡亦堂的官舍呆了 “年余”，作画、下棋、赏月、看花、听雨、饮酒、游览古迹，但情绪很不稳定，总会毫无来由地忽发大笑不止，忽又终日痛哭。这段经历，使得后世的研究者们把胡亦堂将八大山人“延之官舍”和八大山人后来的“遂发狂疾”视为因果，因而依据各自的想象和意识形态取向，得出截然不同的结论，特别极端的甚至认定胡亦堂软禁了八大山人并胁迫他为清廷效力，造成了八大山人的“遂发狂疾”。

稍晚发现的胡亦堂著作《梦川亭诗集》证明，“软禁”说是完全没有事实依据的信口开河。

还俗之初的八大山人，写了大量关于娶妻、诉说婚姻不满或描写朋友介绍妻室的诗，突出者如所作《古梅图》轴之题诗《题古梅图轴三首》。

其时八大山人正为家事大伤脑筋，内心一片混乱和纠结，国仇家恨，古人今人，书画妻室，搅作一团。忽而自负，以不事新朝的吴道人、郑思肖自诩；忽而自责，又恨自己没有不食周粟的伯夷、叔齐那样的骨气。而这些混乱和纠结都来自娶妻后的烦恼。

对这组题诗，人们赋予了许多大而无当的意义，将诗中的请人做媒读作了诗人讽刺仕清“贰臣”，并痛骂他们以人格去换爵禄如用声伎女婢换马，不顾“苦泪交千点”的亡国之恸，甘愿“青春事适王”而求荣；诗人自己则不慕高官厚禄和豪华别墅，甘居“墨花庄”陋室。更有甚者，将这首诗中的“夫婿”理解为指代明室：“夫婿”卓特超群，为什么不为他坐床吹笛？由此对以名节易禄位、像婢妾一样服侍新朝的人加以斥责。也有解释为代梅立言，而梅又以女子口吻发言：首联称赞夫婿好，颔联慨叹以婢易马，颈联吐露“青春事适王”的精神痛苦，尾联表示不羡慕豪奢，安于寒素，全诗体现出梅花的高洁，展示了不事二主的气节和傲骨等等。这些政治臆说，反映的是学术上的极端浅薄。

我们最多可以说，三首诗中的第三首是用男女家事掩盖前面两首过于明显的反清内容。所谓“易马”未必一定指的就是换老婆，而是江山的改朝换代。对于八大山人幽深莫测的内心世界，任何一种极端的结论都有可能失之武断。

真正伟大的文化使命的承担者，似乎命中注定了与苦难同行。几千年的中国文明史，这样的例子比比皆是：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而做《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》……”——说这段话的司马迁自己就受了宫刑，并完成了《史记》的写作。作为大明宗室的后裔，倔强的八大山人不肯向清王朝低头。他终生未仕，拒绝与清政府合作。他用干支和岁时纪年，从来不在自己作品中使用清朝帝王的年号。类似的细节乃是一种独特的人生况味的隐秘抒发。他无力与命运抗争，却又无法克制内心的痛苦。正是这种扭曲的外部世界和扭曲的内心，造就了一个伟大的画家，一个将绘画的语言发挥到登峰造极并赋予崭新生命的画家，同时也使他成为一个最难读懂的画家。但我们可以从他的艺术和他的处世方式中感受他贯穿一生的痛苦，而痛苦是艺术创造的内驱力，是我们理解他、读懂他的关键。

八大山人是有自我保护意识的。今天的我们应该庆幸这种自我保护意识，因为它在自我保护的同时，也保护了中国艺术史最为宝贵的那一部分精华。倘若八大山人也像他的挚友澹雪和尚一样因为“狂大无状”而死于非命，那中国艺术史就不会有他在晚年留下的那些非凡篇章了。对于民族、国家乃至世界的文化史而言，八大山人作为一个画家还是作为一个勇夫，其意义的高下显而易见。

有学者指出，后人对八大山人最大的误解，莫过于给予他的政治定位。这是颇有见地的。

给八大山人以简单的政治定性，甚至推测为直接参与抗清活动的斗士——他削发为僧是一种掩护；他当寺院主持是把寺院变成抗清据点；他在临川住了一年多而“忽发颠狂”走还南昌，是因为胡亦堂胁迫他降清，不得已“佯狂”逃避；他喝醉了酒满脸通红直到眉头（《题花卉册·芙蓉》：“胭脂抹到眉”），是将官员影射作出卖色相的妓女——“有关部门和团体”甚至以“收集整理”的名义组织依据上述臆想编造“民间故事”。诸如此类，都是预先给他设定一个政治角色，再据此加以论证或猜测。这样的主观臆断，其实是一种意识形态的愚昧。

在改朝换代的巨大社会剧变中，一个直接经历大起大落的前朝宗室子弟，情感反应无论怎样强烈都是自然的。这样的情感反应，即便在降清的官僚文士中也有不同程度的表露。但这和特定的政治行为并不是一回事。仅仅从政治行为的角度来理解一个艺术家，太过单薄了。决定了八大山人命运的政治给予他的全部影响，已经内化为一种以强烈甚至怪异的姿态表现出来的艺术精神。对八大山人简单化庸俗化的政治色彩上的刻意强化，并不是对八大山人这样一位卓越艺术家的品格的提高。

八大山人的精神世界包括他的政治态度，并不是单向的、一成不变的。如果我们真的想要理解他，那就不应也不必回避他处世态度中的自相矛盾，从而理解他曲折多变的心路历程。

八大山人不仅仅属于政治——尽管他一生都受制于政治，而属于内涵更大的文化；不仅仅属于一个大明王朝——尽管那是他心里永远的痛，而属于整个中国的文明史；不仅仅属于一个朱氏家族——尽管那姓氏对于他永远不可更改，而属于整个人类。

当然，这并不等于说八大山人没有自己的政治立场。

八大山人的“无声之悲”即内在的痛苦是实实在在的。对朱明故国和宗室骨肉的怀念，使八大山人无论在晨钟暮鼓的佛门，还是在酒足饭饱的官衙，都无法得到纾解。在颠沛流离了三十多年后，在燃烧了三十多年在自己身上留下的一切之后，八大山人还俗了。他狂乱地穿行在大街小巷，一个人哭着，笑着，舞着，唱着，仿佛被长久拘禁的囚徒，终于得到自由，用一种极端的方式庆贺心灵的解放。他的悖逆，他的自嘲，他的放浪形骸，他的狂乱其外而悲乎其中，最终皆化为他恣肆怪伟的艺术创造，他的绝望的呼声，响彻了他的若有神助而又极端偏执的艺术世界。

活跃于清初画坛的四位画僧——石涛、弘仁、髡残、八大山人——皆明末遗民，其中石涛以他在绘画艺术上的独特贡献，被摹古派领袖王原祁评为：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”

八大山人与石涛，有太多的共同点：都是明朝宗室后裔；都经受过家国之变，有过逃禅而后还俗的曲折；都是中国画坛革新的巨擘，才情卓绝的艺术家；都以自己的艺术劳动为生存手段；都与清廷官员有过交往。

但他们之间的不同也是鲜明的——

较之石涛作品的精致唯美让人叹为观止，八大山人的作品有一种更强烈、更坦诚的全身心的苦恼、焦灼、挣扎、痴狂在画幅中燃烧，人们可以立即从笔墨、气韵、章法中发现艺术家本人，并且从根本上认识他。

同样是背离烟火趣味的贵族气息，石涛温雅，八大山人冷峻。

在社会生活上，石涛遍游江湖，名满天下，上朝帝王，下交名流，生活富裕，养尊处优。八大山人囿于一隅，流离于民间，“溷迹尘埃中”，所交多为下层僧侣文士，或有地方官员善待，亦并无深交，一旦离去便再无音问。晚年淡泊孤寂，郁郁而终。

八大山人没有石涛一些作品里的躁气和媚气。即以笔墨质量而言，有清一代，没有对石涛笔墨精妙的评价。照郑板桥的说法：“八大名满天下，石涛名不出吾扬州。何哉？八大用减笔，而石涛微茸耳。”（《题画·靳秋田索画》）

作上述比较，并无评判八大山人与石涛高下的意思。我想要说的仅仅只是：性格决定命运。内在冲突的深刻性决定艺术家及其艺术的品质。苦难是艺术家成长的沃土，至少在八大山人身上，是确凿的至理。石涛曾被看作是清代最杰出的画家，但随着对八大山人认识的深化，耿介悲情的八大山人当时就被公认位列四大画僧第一。

三百多年来，八大山人的画被人们做过太多解读，仁者见仁，智者见智。有一点却是从无异议的，那就是从这些缘物抒情的人格化物象中体味到他所认识的世界。八大山人的书画是其亡国之痛、高者寂寞的呐喊，是其傲岸蔑世、坚强不阿心胸的抒发。他明确地告诉过我们：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”他的夫子自道，言简意赅地说出了他的绘画所寄寓的思想情感。我们从中读出的不仅是一个落魄王孙的悲剧命运，同时也可看出，当原有的人生状态完全毁灭时，一个“无恒产而有恒心”的孤耿之士重新做出的人生抉择和价值取向。“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”（《大学》）八大山人正是在这样的过程中，重造了自然美与艺术美的高度结合，最终形成了我们今天看到的他的艺术特有的品位和魅力。作为中国文化传统的卓越继承者，他不仅强烈地表达了自己，也深刻地表达了他的时代。

八大山人常常被一些研究者塑造成一个单纯的愤怒的艺术家，其丰富的艺术世界被诠释为简单的国仇家恨的传达。这样的认识，其实降低了八大山人艺术的价值。八大山人画作固然与其遗民心态有着某种内在关联，但一个艺术家风格的形成不可能是某一种纯粹的因素所能囊括的。八大山人历经的苦难不仅是个人悲剧，而是一个族群的噩梦。他在将自己的价值立场、生活方式和感情状态植入绘画语义系统的同时，其与众不同的绘画语言和符号所表达的文化断裂和文化失语的创伤感，远远强过政治上的失落感，导致了传统的精英文化与明遗民文化的结合。人生遭遇的坎坷与文化素养的优越性之间的矛盾，形成了八大山人与众不同的艺术个性。这矛盾，确切地说是心灵的落差。正是这种落差的特殊性与复杂性，给八大山人的艺术认识带来无限的丰富性。

对于后人而言，八大山人最重要的意义，在于他空前超凡的艺术。关于八大山人，无论有多少争执、异议、不确定，有一点是确凿无疑的，那就是：他超脱了时间。一个不妥协的人创造了不妥协的艺术。他莫测难辨的吊诡笔墨，给后人留下的是冷峻、乖戾、飘逸、狂放、怪诞、难以揣摩的无穷心事；那些深藏在诗、书、画、印里的意义，是一代又一代后人钻研和探寻的动力。

八大山人早已死了。八大山人会一直活着。