歌德《浮士德》终场解释——兼谈文学形式、传统与政治守成

谷 裕

(北京大学 外国语学院，北京 100871)

歌德《浮士德》终场解释
——兼谈文学形式、传统与政治守成

谷 裕

(北京大学 外国语学院，北京 100871)

歌德《浮士德》终场是一个解释难点。因其所采用的戏剧形式古旧，所涉知识驳杂，意象丰富，加之解读者所持立场不同，得出的结论也不尽相同。这里尝试从相对客观、因而也较易把握的形式入手，结合人物设置和情节内容，揭示终场如何上演浮士德的得救、灵魂升天和肉体复活。歌德对终场的处理就文学创作来讲不合时宜，但这恰好说明他有意识承继欧洲宗教和文学传统，在当时复辟的语境中，暴露出对旧秩序的守成，这与歌德具有保守倾向的政治思想一脉相承。

歌德； 《浮士德》 终场

引 言

1815年6月，神圣罗马帝国首相梅特涅组织的维也纳会议结束。会议的目的，是恢复拿破仑战争期间被破坏的欧洲秩序。从此至1830年七月革命，史称复辟时期。据歌德好友布瓦索雷同年8月的记录，歌德谈到自己已写好《浮士德》的结尾，但却不愿透露具体情节，只称其“非常好”，“气象恢宏”。后人研究表明，歌德当时可能有了整体构思，写好了某些片段，但直到1825年才将其连缀成文。而终场“山涧”要待1830年12月才完稿，歌德在1832年1月对之进行了最后修订。[1](P.704)可见终场的创作时间持续到歌德临终前一个月，覆盖整个复辟时期，连同七月革命以后。

对于歌德(1749-1832)的《浮士德》，当时和现在的人们，都好奇它的终场终究上演了什么，也就是他如何为这部毕生之作、“人间大戏”收官。歌德生前，只有《浮士德》上卷完整出版；下卷仅有一幕半与其他版本一同面世。①1827/1828年，下卷的第三幕以“海伦——古典—浪漫的魔幻剧暨《浮士德》的幕间剧(相当于《浮士德·下》第三幕)”为题，收录于科塔出版社组织出版的歌德亲定版第4卷。随后1828/1829年，下卷第一幕的4613-6036诗行，即从开头至“御花园”一场讨论发行纸币之前，附在《浮士德》上卷后面，作为亲定版第12卷出版。歌德在去世前月余，才最终写完另三幕半，挣扎着补齐下卷的五幕。然而，他却不顾威廉·洪堡、采尔特、布瓦索雷等友人力劝，②如威廉·洪堡1832年1月6日复信歌德，恳请歌德放弃封稿打算，切莫剥夺自己并诸友一睹成书的兴致和愉悦。此处转引自J. W. v. Goethe: Faust. Eine Tragödie. Texte. Hrsg.v. Albrecht Schöne. Frankfurt a. M.: Insel. 2003 (5. Aufl.) (以下简称Textband)S. 810。执意“用七印封严”手稿，吩咐待他死后方可出版。③歌德3月22日去世，根据1832年1月2-29日日记，他曾在此期间对手稿进行了最后几处修订，并与儿媳奥蒂莉“朗读了全文”，但直到生前最后几封信仍坚持拒绝出版。见Textband, ebd. S. 809ff。因此直至歌德去世，除书写员、爱克曼和儿媳奥蒂莉，余者并未得见《浮士德》全貌，当然更不知终场景象。

在临终前与友人的通信中，每次提及终场，歌德总是神秘地语焉不详。他似乎有所预感。事实上，下卷于1833年面世，不久就引发了多方的不快：

无神论者表示反感，因这位老牌的异教徒，竟让自己的主人公进入基督教的天堂。新教徒先是百思不得其解，因歌德前番曾对浪漫派中那些改宗天主教的人颇有微词；进而感到愤怒，因他此时竟摇身一变，成为圣母的崇拜者；而且甚至拿“天主教反宗教改革”的全套保留节目和全班人马，与新教徒作对。而在天主教徒看来，绝对十分可疑的是歌德对圣母的塑造——他称圣母如诸神一样，这与第7440行对海伦的描述同出一辙——更何况圣母的怀中竟没有抱着圣子……[1](PP.782-783)

可见《浮士德》终场既招致了无神论者、新教徒诟病，又令天主教徒不满。无神论者认为歌德这位“老牌异教徒”，即人文主义者，又搬出了基督教。新教徒认为歌德作为新教的一员，之前还在批评别人改宗，*指温克尔曼、F·施勒格尔、Z·维尔纳、施托尔贝格伯爵、A·米勒等人的改宗。歌德主要不满于他们在教派以及与之相关的政治立场上的摇摆不定。现在自己却投靠天主教阵营。因新教与旧教，也就是天主教(正式名称：罗马公教)之间直观的区别即是，新教取消了圣母和圣人崇拜，没有了天使，故而谁若搬出他们，就相当于对新教徒公然挑衅。他们因此不惜拿出利器，称歌德以全副“天主教反宗教改革”的阵仗与之作对。天主教方面也不看好，因歌德对圣母的塑造非但不合正统——没有怀抱圣子，而且将之比拟诸神，带有明显异教倾向。*天主教方面对终场批判的焦点实际上在于，它让一个造成巨大人性悲剧(格蕾琴悲剧、菲勒盟/鲍咯斯悲剧)却不知悔改的浮士德升天与圣人为伍，这有背一切道德习俗。见Klaus Mertes: Naturfrömmigkeit und Menschenopfer. In: Herder Korrespondenz. 1/2016. S. 47-51. Hier S. 51; Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Forschung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. Bd. 1. Würzburg: Königshausen u. Neumann. 2011. S. 40。

须知在德国，自16世纪宗教改革以来，新教便与天主教结为宿敌，处于不断的攻讦之中；启蒙以后，无神论者、自由主义者又与包括新教和天主教在内的各基督教宗派对峙。而此时，三方将矛头一起指向歌德。可以说歌德因《浮士德》终场而成为众矢之的。

这个在今天看来甚为夸张和过激的反应，却是19世纪前30年的鲜活写照：一方面，天主教在遭受法国大革命打击后，在欧洲范围内开始大力重建，即所谓“复辟”；另一方面，在德国，以普鲁士为首的新教邦国在天主教地区推行还俗政策，试图在政治和意识形态领域削弱天主教的影响。其结果加剧了新教与天主教的敌对*参Hubert Jedin (Hrsg.): Handbuch der Kirchengeschichte. Bd. VI: Die Kirche in der Gegenwart. Erster Halbband: Die Kirche zwischen Revolution und Restauration. Freiburg Basel Wien: Herder. S. 137ff。；而无神论则借助物质主义、实证主义在激进知识分子中扩散，成为各教派的大敌。与此前相比，此时的教派斗争带有更深刻的政治性。新教邦国认为，天主教徒心向罗马，是民族统一过程中的异己力量。这其中同时包含东部新教邦国与天主教的哈布斯堡皇朝和巴伐利亚王的角逐。在思想领域同样如此：教派斗争同时意味市民与贵族、新旧秩序、自由主义与保守主义、民族主义与越山主义、现代与传统的对抗。

歌德生活在时代话语中，仅《浮士德》中的时局影射和政治讽刺，就表明他对同时代的宗教、政治、思想格局洞若观火。歌德最后加紧创作《浮士德》的日子，约1828-1832年，以七月革命为界，*七月革命对歌德的影响，《浮士德》中很多政治隐喻。正是欧洲和德国范围内，革命即将压倒复辟，自由主义与保守主义、新秩序与旧秩序此长彼消的时节。

一

无论如何，从上文的指摘可以看出，歌德一定为《浮士德》赋予了一个宗教意味十足的结尾。但似乎因其采用的戏剧形式古旧，所涉知识驳杂，意象丰富，而引起持不同宗教、政治、思想立场的读者、解释者发出不同评判。在这种情况下，最好的办法莫过于从相对客观、因而也较易把握的形式入手，结合具体人物设置和情节安排去考察。那么终场究竟上演了什么？一言以敝：浮士德得到救赎，灵魂升天，肉体复活。这在戏剧形式上是末日审判的程式。

末日审判作为戏剧终场起源于中世纪晚期，盛行于巴洛克时期，尤其盛行于彼时的耶稣会戏剧中。它一方面在舞台左下方展示可怕的地狱之喉，不知悔改者将在里面受永罚；另一方面在舞台右上方展示天堂的荣光，义人将升天与众天使、圣人为伍。各种舞台技术、光影效果都会用上，以烘托地狱之阴森、天堂之明亮。届时所有演员登场，场景铺张，“气象恢宏”。歌德《浮士德》终场的前一场，也就是“埋葬”一场，已出现地狱之喉，包括抢夺灵魂情节，均属末日审判的程式。而终场则过渡到天上。

虽然我们见到的终稿中，没有出现作为审判者的耶稣基督，但歌德至少最初是这样设计的：根据第93号手稿补遗，耶稣将作为审判者出现；第195号手稿补遗写有“天堂，审判浮士德”的字样。歌德曾多次暗示，下卷留下许多空白，留待读者启动自己的理智去思考和填补。这是否属于此类空白？然而，即便是不完整乃至改编过的末日审判，在歌德时代，这样的终场都已完全不合时宜。

具体讲，终场标题简称“山涧”，是《浮士德》下卷第五幕最后一场，篇幅不长，从11844-12111，共267诗行。场景从山涧开始，逐级上升，直至天界。伴随空间上升，情节展开。人物按由低到高顺序，先后出场，构成一个由向下接引和向上传递组成的链环。终场按空间和情节变化，大致可分为三个阶段。第一阶段，空间由山涧上升到山巅，出场的依次为三位神父，最后一位与升天的有福童子交集。第二阶段发生在空中，有福童子从天使手中接过浮士德的“不朽”——天使刚刚在地上从梅菲斯特那里抢来浮士德的灵魂，抬升至此——浮士德复活。第三阶段发生在更高的天上，由玛利亚博士以赞美和祈祷，迎送荣光圣母；格蕾琴作为圣母膝下的赎罪女，从有福童子那里接到复活的浮士德。最后，终场结束于“神秘的合唱”。

先看第一阶段。歌德为开场给出舞台提示：“山涧、森林、岩石、荒野”，“圣隐修士沿山势向上分布，栖于断岩之间”(11844行之前)*楷体字原文大写。下同。原文参法兰克福版(见Textband)，兼参汉堡版。(J. W. v. Goethe: Werke. Bd. 3: Dramatische Dichtungen I. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz. München: C. H. Beck. 16. Aufl.，以下简称Trunz)译文参绿原及郭沫若译本，均有改动，为符合原文基督教意义的内容，而规避各译家所做儒释道转译的处理。。以下台词显示，围绕隐士栖居的洞窟，有狮子“蹑手蹑脚”“友善”地徘徊，*指狮子对隐修者充满敬畏。狮子象征野性被虔诚和善所驯服。从中世纪到17世纪，对虔诚隐修士的塑造中，都有狮子的形象作陪衬。参Trunz, S. 735。山脚下河水奔流。对于这一场景，歌德主要参照了意大利比萨公墓修院回廊的壁画。*在意大利之旅中，歌德见到很多描绘末日审判和升天场景的壁画、绘画、圣坛画。此外他还参照了丢勒、提香等人的作品以及威廉·洪堡1803年西班牙游记中对巴塞罗那附近蒙特塞拉山隐修院的描写。参见Kommentarband, S. 779ff。彼处描绘的是埃及底比斯的隐修士。基督教隐修士和僧侣的鼻祖圣安东(251/52-356)，即在那里开辟了禁欲修行的传统。以下，隐修士的齐唱及回声，拉开终场序幕。他们称颂这“被祝圣的地方/ 神圣的爱之庇护所”。在歌声引导下，第一位神父出场，以拉丁语标注为“修道的神父”。*该词最早语出《圣经·使徒行传》第22章第17节对保罗的描写，按合本译为“出神(魂游象外)”。这是中世纪多位教会导师、神父的号，同时也是圣安东的号。[2](P.48)“修道”意为“出神”，即为人在修行和默想中，能够暂时达到的出离自我、超脱尘世的状态，因此该神父“上下飘动”。*Trunz, S. 735.而其情感也移动在接近神之“灼热的爱之纽带”时的“欢愉”，与处于尘世时“胸中滚沸的痛苦”之间。他呼唤棍棒击碎自己，让物质和肉体的存在伴随一切虚无消逝，让“永恒之爱的核心”照耀。

第二位出场的，是处于“深层”的“深处的神父”，同样按中世纪暨欧洲的传统，以拉丁语标示。“深处”语出《旧约·诗篇》第130篇首句：“耶和华啊，我从深处向你求告”，并同样为中世纪多位神学家、神父的号，其中有西妥修会师祖、明谷的圣伯纳德(1090/91-1153)。圣伯纳德所著称的，是进一步深化禁欲修行的僧侣制，并重新发现上帝之爱。[3](P.47)“深处的神父”歌唱“脚下之磐石幽谷”、河流树木，称颂是“全能的爱”塑造和养育大千万物。这位自称精神迷惘、在感官的束缚中饱受折磨的神父，如《诗篇》中那个“从深处向你求告”的“我”，祈求神“照亮”他“匮乏的心”。*同样化用《诗篇》，马丁·路德曾创作一首著名的赞美诗“我从深处的困厄向你呼唤”，祈求神以恩宠宽恕“我”的罪。见Der Kleine Katechismus Doktor Martin Luthers. Guetersloh: Guetersloher Verlagshaus. 2004 (28. Aufl.). S. 59。

第三位出场的，是处于“中间界域”的“撒拉弗神父”。撒拉弗又称六翼天使、炽天使，在九级天使中品级最高，离神的宝座最近。以之冠名的神父，其心性最似天使，也是中世纪多位教会导师、神父的别号，尤指方济各会的创始人圣方济各(1181/1182-1226)。*因据传说，圣方济各曾见到六翼天使，造型艺术中常把圣方济各塑造为六翼天使形象。https://de.m.wikipedia.org/wiki/Franz_von_Assisi，2017年1月15日。该神父位置升高，可与在天空盘桓的有福童子对话，并将其吸纳到自己体内，让他们通过自己的眼睛观看周围景物。*化用民间传说及瑞典牧师、神秘主义者、自然科学和哲学家斯威登堡(1688-1772)的说法，即魂灵之间可相互吸纳到体内。Trunz, S. 737; Kommentarband, S. 798f.“有福童子”的形象结合了教义和民俗，指午夜出生，未得受洗便夭亡的孩子。*“有福童子”或同时影射《浮士德》剧中浮士德与格蕾琴之子(出生即被母亲溺死)并浮士德与海伦之子欧福良(因轻浮坠山而早夭)，以及现实中歌德自己的五个儿子(其中四个因溶血问题，新生即殇；唯长子成人，但亦于1830年四十一岁时先歌德而亡，歌德闻讯大咯血。见Goethe Lexikon. Hrsg. v. Benedikt Jessing u.a. Stuttgart: Metzler. 2004. S. 240；Goethe Handbuch. Hrsg. v. Bernd Witte u.a. Bd. 4/1. Stuttgart: Metzler. 2004. S. 392。他们在凡人中最为纯洁无辜，故而死后升天；但仍带有原罪，故而低于天使，比神圣低一品级，是“有福的”。有福童子的精神和心智尚未开启，不曾经历世间苦难，故而存在对于他们“温柔而和煦”。但他们同时需要“神的临在”给予力量，在“神性的教导”下，继续成长、上升。有福童子连接尘世与天界，在他们告别撒拉弗神父后，场景随即转向高空。

第二阶段开始。天使出场，他们飘忽在“更高一级境界”，抬着刚从梅菲斯特那里夺来的浮士德的“不朽”*《浮士德》下卷第五幕主手稿(V Hd)显示，“不朽(Unsterbliches)”原作“圆极(Entelechie)”，后改。两者均指代灵魂，前者是基督教概念，后者是古希腊哲学(亚里斯多德)概念。，准备交付给有福童子。值得注意的是，有福童子是介于天使与人之间的一种存在，是他们从天使手中接引浮士德，带他继续上升，并且只有他们贯穿整个三个阶段。

天使分“较年轻的”和“较完满的”。前者兴奋而愉快地讲述，他们如何借“充满爱意的—神圣的”“赎罪女”手中的玫瑰，战胜魔鬼，完成“伟业”，即夺走浮士德“心灵的财富”。讲述既回顾了上一场抢夺灵魂戏，又预示了即将出场的赎罪女。与此同时，较完满的天使吃力地抬着浮士德“尘世的余孽”——他们意识到，浮士德的“不朽”并非纯净的灵魂，而是余孽未消的混合体，同时承认，即便天使也无法剥离凝聚在一起的物质和精神。它们合二为一，构成人的“双重本性”。只有神可使人的灵魂得到最终净化：

唯那永恒的爱

可将两者分开。(11964-11965)

第二阶段由天使齐唱开始，以有福童子齐唱结束。天使宣告浮士德得救：

得救了这高贵的孽根

从魂灵世界脱离邪恶，

谁若不断努力进取，

我们便可以把他解脱。*原文中“vom Bösen([脱离]邪恶)”与“erlösen(解脱)”押韵，应德语主祷文“sondern erlöse / uns von dem Bösen”，即“救我们脱离邪恶”(译文按汉语基督教通行译法)。

更何况有来自

上天的爱参与，

有福童子将与他相会

衷心地把他迎接。(11934-11941)

“得救”原文以抑扬格放在句首，语调激昂，呼应《浮士德》上卷结尾所宣告的“[她：格蕾琴] 得救了！”(4612)彼处是“一个来自天上的声音”，此处有“来自上天的爱参与”。而天使不过是天上的使者，只代言其派遣者的旨意，本身并无救赎的权能。两处的施救者毫无疑问，是歌德虽未直言、但却以别称指代的神本身。如果联系“天堂序剧”中天主所言：

人只要努力进取，便会迷失正途。(317)

那么此时便是天主对迷失方向、偏离正途的人的救赎。根据《杜登词源字典》解释，此句原文中的“irren”意指“迷失方向、偏离正途”，非简单的“错误”。它由努力却无目标的行动所致，通常指偏离正确信仰的异端。而信仰的迷途者，也只有神可以宽恕和救赎。对此歌德自己曾说：“……到临死，他就获得了上界永恒之爱的拯救。这完全符合我们的宗教观念，因为根据这种宗教观念，我们单靠自己的努力还不能沐浴神福，还要加上神的恩宠才行。”[4](P.244)

第二阶段终于有福童子的齐唱。他们欢喜地接到浮士德的不朽，其“状若茧蛹”；他们请求天使解开裹缚的“丝絮”。之后浮士德就变得美丽而高大：

请你们解开

那裹缚他的丝絮，

他已变得美丽而高大

因着神圣的生命。(11987-11988)

这便是肉体的复活。按《新约》(马22:30及以下)和教理，复活的人也当像耶稣基督那样，获得改变的容颜和超越的生命。故而以下格蕾琴见到的浮士德，是在有福童子簇拥下的一位“新人”：

看呐，他挣脱了旧日躯壳上

每一条尘世的绑带

从苍穹的霓裳中

走出最初的青春活力。(12088-12093)

“青春活力”换喻因复活而获新生的浮士德——舞台上以饰青年浮士德的演员扮演。*参Peter Stein 2000年导演的《浮士德》全本。也就是说，浮士德所经历的并非只有灵魂的升天，而且也是肉体的复活。“他几乎还没感悟到新鲜的生命，/ 便已与圣人的群体为伍”。复活似乎来得太突然，新生的浮士德还没来得及感知天上的生命，因为“新的日子还令他目眩”。*“天光令人目眩”与但丁《神曲·天国篇》互文。整部《天国篇》从第一至最后第三十三章，对光的描写、光的比喻贯穿始末。第二十三章写：“那个辉煌的本体[田注：指基督]透过他的强烈的光芒对我眼睛来说是如此明亮，致使我不能忍受”；第三十章：“在我的周围发出一片强烈的光辉，这片光辉以它如此耀眼的纱幕包起，致使我任何物体都看不见”；第三十三章：“我相信，由于我所忍受的活生生的光极其强烈，假如当时我的眼睛离开了它，我一定会感到迷失在茫茫一片黑暗中。我记得，由于这个缘故，我更勇敢地忍受下去，直到我使得我的观照与无限的善合一为止。”见但丁：《神曲·天国篇》，田德望译，人民文学出版社，2001年，第162、206、225页。

用“茧蛹”作喻，令人联想到由蛹化蝶(古希腊把灵魂普绪歇想象为蝴蝶的样子)，符合歌德的变形、并由变形获得新生的思想。然而，说此处同时影射“拉萨路的复活”亦无不可。此为约翰福音记载耶稣所行最大奇迹——使死者复活。在造型艺术中，拉萨路常形似 “茧蛹”或“木偶”。因按犹太人丧葬习俗，他浑身缠满白色殓布，复活后僵直地站在墓旁。德文“Puppe”一词，原意“木偶”，也作“茧蛹”。“丝絮(Flocken)”一词原意白色棉絮、毛絮、雪花，亦可说是白布。约翰福音11:44记：耶稣命拉萨路从墓中走出来，“那死人就出来了，手脚裹着布”。耶稣随后吩咐众人：“解开，叫他走！”(约11:45)。*《浮士德》11986-11987“请你们解开 / 那裹缚他的布片！”与约翰福音11:45“解开，叫他走！”句式和用词相同，后者是有关拉萨路复活重要和标志性经文。按正统释经，“解开”便是解开束缚，赦免罪，使人获得新生的意思。事实上，无论以化蝶还是拉萨路复活作喻，均表示浮士德肉身复活。加之该情节所处中心位置，可以说它构成了《浮士德》终场的核心事件。

第三阶段是一场小型戏中戏，出场的核心人物为“荣光圣母”，由“玛利亚博士”充当司仪，介绍场景、人物，并以祈祷和赞美宣告圣母的出场和退场。其间上演的主要情节，是格蕾琴——作为赎罪女中的一员——从有福童子那里接引浮士德。她将如《神曲·天国篇》中的贝雅特丽齐引领但丁游历天国一样，引领浮士德继续上升。第三阶段的主题是赎罪与宽恕。

为与开场的“神父”们相区分，这里出场的是“玛利亚博士”，也用了中世纪多位崇敬、赞美圣母的神父、神学家的别号。*如坎特伯雷的安瑟勒姆，邓·司各特或明谷的圣伯纳德。玛利亚博士身处“至高、至纯的斗室”，在人所能达到的最完满境界。其两处台词所使用的诗歌形式以及对圣母的称谓、赞美乃至表达爱意的方式，整体遵循中世纪圣母颂传统。[5](PP.22-32，60-63)他称圣母为“容光焕发的中保”、“天上的女王”，又称她为“统治者”、“童贞女”和“母亲”。圣母“头戴璀璨的星冠”，放射“熠熠光彩”。在玛利亚博士的赞美和祈祷中，荣光圣母飘然而至，膝下围绕着“温柔的”赎罪女。其中三位通过齐诵、独诵、再齐诵，以自己虔诚悔罪的名义，共同为另一位赎罪女——格蕾琴——代祷，*即代为别人祈祷，在天主教、东正教、英国国教中流行，新教取消。祈求的对象一般是某位或多位圣人。祈求圣母对她的宽恕。

手稿显示，歌德原标出了前两位女子的名字，*主手稿H第196号补遗。见Textband, S. 734。此处同时标注了“格蕾琴”(后改为“众赎罪女中的一位”，最后添加“别名格蕾琴”)。后删去，但以拉丁文标注出三人物的出处：“圣路加福音7: 36”、“圣约翰福音4”和“圣人传”。这对于歌德时代的人就等于给出她们的名字：抹大拉的玛利亚、撒玛利亚妇人和埃及的玛利亚。三位均是中世纪以来，在欧洲民间家喻户晓、在宗教剧频繁出现的赎罪者形象。作为淫妇她们罪孽也弥深，作为悔罪者她们忏悔也弥切。[6](P.70)三者的台词源自经文所记她们赎罪的内容：一位以悔罪的泪水沾湿耶稣双脚，再用头发把它们擦干并涂上香膏；一位在井边接受了耶稣关于活水和永生的讲道；一位在旷野赎罪四十年，临终前在沙漠中写下对基督教葬礼的请求。

在三人共同代祷下，“众赎罪女中的一位”出场，为表达得更为明确，歌德在去世前一个月最后修订时，添上了“别名格蕾琴”。这位格蕾琴此时“偎依在”圣母膝下，看到浮士德带着天堂的荣光，“返回”到天上：“昔日的情人，/ 不再沮丧，/ 他回来了。”格蕾琴于是欣喜地对荣光圣母祈求：

俯下啊，俯下，

你这独一无二的，

你这光芒万丈的，

俯下面容慈祥地看着我的幸福！

(12070-12074)

这四句诗在句式、用词和情感上，呼应《浮士德》上卷的“城门洞”一场。在彼处，格蕾琴得知未婚而孕，面对“痛苦圣母”的塑像，绝望地祈求道：

求你！救我于羞辱和死亡！

啊俯下，

你这痛苦万状的，

俯下面容慈祥地看着我的困厄！

(3616-3619)

可见格蕾琴在地上的呼救，终究得到天上的回应。经过层层铺垫，荣光圣母终于启口，但只有两句台词，她对格蕾琴说道：

来吧！向更高的诸天界上升！

如果他领悟到是你，就会跟随。

(12094-12095)

这是何意——这是圣母的宽恕与接纳。它既针对格蕾琴，又针对浮士德。对格蕾琴，是无保留地召唤她继续上升；对浮士德虽是条件句，但并非虚拟式，复活的浮士德倘若领悟到格蕾琴，便定会跟随。圣母充满慈爱，她既不言及前嫌，亦不依仗权威来谈赦免，而是自然而然温柔地接纳。两句台词紧接格蕾琴的请求“请允许我教导他，/ 新的日子还令他目眩”(12092-12093)并与之构成交叉韵。亦即圣母并未单独用韵，而是同时以韵脚在形式上的顺应，回应格蕾琴的请求。

最后是“神秘的合唱”。考虑到它不仅是终场的结尾，而且也是对全剧的总结，因此不放在本文解释。在“神秘合唱”之后，歌德按17世纪以前欧洲传统，郑重用拉丁语大写了一个“剧终”，标志《浮士德》剧结束，同时也为自己一生的创作画上句号。

二

由上述可见，在《浮士德》终场，歌德果然“让自己的主人公进入基督教的天堂”，他不仅成为“圣母的崇拜者”，而且搬出“‘天主教反宗教改革’的全套保留节目和全班人马”(指借用耶稣会戏剧末日审判场景)。首先，本场全部人物形象，从隐修士到神父，从有福童子到天使，从赎罪女到圣母，在宗教改革后仅保留在南部和西部天主教地区，对于歌德所在德国东部和北部不仅陌生，而且引发敌意；其次，本场情节采用了基督教末日审判的轮廓，上演的是救赎、灵魂升天和肉体复活，这在前三月时期不仅不合时宜，而且意味极端的复辟和保守。尤其考虑到，与浪漫派作诗和写小说不同，歌德创作《浮士德》是为公开上演。

当然，本场在意象、母题、人物设置方面，还多处显示出与但丁(1265-1321)《神曲》(1307-1321)的互文。典型如空间布局——由炼狱所在的山脚下开始，逐级上升；对隐修士、中世纪诸神父以及有福童子的借用；关于天国分层的想象；玫瑰和光的比喻；对荣光圣母的描写；神的称谓——“永恒的爱”或“救者”，尤其是爱与宽恕的主题。*《天国篇》把天界分为九层；在结尾歌颂荣光圣母(第三十三章)；在天上有《圣经》中的罪女请求宽恕；以玫瑰花象征爱；多次提及圣方济各、圣伯纳德等教会导师、神父或修会创始人，还有“未曾领受基督的完善的洗礼的小孩们”(第三十二章)。见但丁《神曲·天国篇》，同上。当然但丁对圣人、圣徒、使徒、圣母、圣子、上帝的描写更为正统。歌德常引《神曲》，在1829年创作终场的同时还在阅读。参Trunz, S. 734。这同样说明，至少就终场而言，《浮士德》唤起的是对欧洲文学和宗教传统的通感和普遍认同。凡此，又与19世纪上半叶，知识精英对德意志民族精神的建构背道而驰。

因此也不难想象，对于整部《浮士德》及其各个场次，德国学界都会因释者立场不同，做出侧重点不同的解释，各家之间暗存论辩和攻讦。进而，立场差异会反作用于对文本的理解，造成解释上的差异。*最明显的例子莫过于二战前后以及东西德之间的不同。如二战前倾向于把作品解释为“民族的艺术作品”；东德“简单地把[浮士德最后关于“自由的土地上自由的人民”的]幻象美化，把歌德转释为社会主义者”。详见Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Forschung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. 2 Bde. Ebd. Bd. 1, S. 49, 55, 427ff。而终场特殊的意象决定，争论一定首先发生在基督教与人文主义者以及新旧教派之间。学界经常引用爱克曼所录歌德的一段谈话，来说明歌德为何在浮士德结尾采用“基督教—教会的”形式：

此外您也承认，得救的灵魂升天这个结局很难处理。假如我不用基督教—教会的轮廓清晰的形象和想象，来为我创作[诗意]的意图赋予限定的形式和稳固性，那么碰上这些超验的、几乎无法领悟的事物，我就很可能陷入含混不清。*1831年6月6日谈话，此处转引自Kommentarband, S. 783，译文参范大灿《德国文学史》第二卷，译林出版社，2006年，第590页；爱克曼[辑录]：《歌德谈话录——1823-1832年》，人民文学出版社，1997年，第244页。有多处改动。两处中译都省略掉了“教会的”，该词特指天主教会的传统。

这段引言容易给人造成一种错觉，仿佛歌德无非只是借用某种形式，表达的却是与形式毫不相干的创作意图。然而事实上，歌德却一上来就表达了自己的创作意图：为处理“得救的灵魂升天这个结局”。而对得救的灵魂升天的结局，只有中世纪和巴洛克传统中的宗教剧才有所塑造，所以他只有使用“基督教”而且是“教会的”[指天主教会]的“形象”和“想象”。在这里，形式和内容交融在一起，不分彼此。

歌德为《浮士德》赋予一个超验框架的想法由来已久。早在1800年前后，当他重拾《浮士德》创作，为之加写“天堂序剧”的同时，就构思了“尾声”。手稿显示，终场原标题为“尾声”，直到1830年12月才改为“山涧”。[1](P.781)手稿同时还显示，最初的舞台提示为：“天堂 / 基督母亲及福音书作者及所有圣人 / 对浮士德的审判。”*第195号补遗25-27行。见Textband, S. 731。这表明，歌德在1770年代二十多岁开始创作《浮士德》时，概受到当时大学经历和关于“弑婴女”热议话题的触动，撰写了学者剧和格蕾琴剧的片段。而在他近三十年后五十多岁通盘考虑《浮士德》布局时，则首先为之添加了一个由“序剧(Prolog)”和“尾声(Epilog)”组成的框架，意在把浮士德一生置于“天主”的安排与末日审判之间。不仅如此，手稿还显示，歌德原本设计了较之现行版本更为正统和完备的宗教剧形式。如它原有更为正统的圣母颂；“神秘合唱”原按教会弥撒曲、赞美诗传统，用拉丁语标注为“天上的合唱”。*《浮士德》手稿V Hg1显示，在格蕾琴第一段台词接“他回来了”后，还有5句：“停留一下吧，停留一下！/ 地球在你脚下 / 怀抱甜美的男孩 / 最富神性的男婴 / 群星围绕着头颅 / 你向群星的宇宙升起。”见Textband, S. 735; 主手稿H第196号补遗中为“天上的合唱(Chorus in Excelsis)”，终稿改为“神秘合唱(Chorus Mysticus)”，见Textband, S. 734。所有拉丁语或对《圣经》出处的标注，对于歌德时代的读者或观众，其实并不必要，歌德执著地以明码呼叫，表明他迫切地要显明，终场文本与《圣经》的互文以及由此拓展的神学意义。

歌德的《浮士德》终场，以圣母为核心人物，以宽恕和救赎为主题，不同于近代浮士德题材作品的结局。《浮士德博士的故事》(1587)及同类故事书，以魔鬼获得浮士德的灵魂、浮士德惨死书斋、被抛尸粪土结束。马洛的《浮士德悲剧》(1592/1593)及其各种在民间的演绎——包括歌德童年所观看的傀儡戏，也均以浮士德受到末日审判、被罚入地狱告终。歌德的处理方式更接近七世纪的《台奥费鲁斯》。*Andre Schnyder: Das mittelniederdeutsche Theophilus-Spiel: Text- Übersetzung - Stellenkommentar. Berlin: Walter De Gruyter. 2009. 主人公的名字台奥费鲁斯，“Theophilus”，由两个希腊词根组成，直译“爱神者”。该剧同名主人公台奥费鲁斯，即“爱神者”，是德语文学中第一位与魔鬼结盟的学者。在这个意义上，该剧被视为“浮士德母题最著名的天主教版本之一”。[7](P.25)这位中世纪版的浮士德因虔诚忏悔而得到圣母救助，灵魂在末日审判中得到宽恕和救赎。另一个浮士德在17世纪的翻版，是著名的耶稣会戏剧、彼得曼所作《爱慕虚荣者：一位巴黎的博士》(1635)。该剧主人公同样于终场在圣母的助佑下得到救赎。*Hans Poernbacher: Jacob Bidermann: Cenodoxus, Der Doctor von Pariss. In: Dramen von Barock bis zur Aufklärung. Stuttgart: Reclam. 2000. S. 7-33; 自中世纪末，圣母玛利亚即是末日审判中的代祷者、助佑者，甚至可以充当救主或潜在的救主，大量出现在耶稣会戏剧——这与耶稣会的圣母崇拜有关。见Szarota: Das Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet. Ebd. S. 107, 108。这两个例子再度表明，歌德《浮士德》终场的呈现形式，处于中世纪宗教剧以及巴洛克耶稣会戏剧传统。

歌德当然不是宗教作家，《浮士德》终场就其内容，很多地方不符合正统教义。与《台奥费鲁斯》和《爱慕虚荣者》不同，它不带有宗教剧劝善皈依的根本意图。在我们看到的版本中，上帝和耶稣均未直接出场，浮士德在没有忏悔的前提下升天……然而，反过来也可以说，歌德既然添加了基督教框架，那么终场的自然科学或人学元素，就受到神学框架统摄，需要在神学框架中理解。*如《浮士德》法兰克福版注释者薛讷重点强调终场与源自奥涅金的关于全体得救的思想、斯威登堡的视灵说以及气象学的关系；汉堡版注释者特隆茨特别强调天上众人之间相互教导、不断发展的意象。两者均认为，歌德的终场非基督教所理解的静止的天堂，而是一个动态和发展的空间。见Kommentarband, S. 790f, 793f; Trunz, S. 731-732。根据旧约和新约传统，云也是神的临在(出19:9：耶和华又对摩西说：“我要在密云中临到你那里”)。终场的舞台事实表明，歌德对人的理解和认识，终究是在一个超越的维度中。*歌德肯定超越的世界，认为信仰对人类历史和个人生活有规范作用。参Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Dichtung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. Ebd. S. 32。

这样的维度，传达了老年歌德的人性观。早年《陶勒斯岛上的伊菲根尼娅》所表现的人性观，是理想的乌托邦式的，它实际上是以人的完善为前提。然而现实中的人并不完善。如《浮士德》所演示，他只要走出书斋，无论进入小世界还是大世界，都会造成悲剧。为达到完满的人性，人需要神性力量牵引，需要更高者的救赎。人终究无法凭借自身的力量进行自我救赎，因他无法克服自身最大的悖论：只要努力进取，就会迷失正途。正如玛利亚博士对赎罪女——以偏概全指代所有迷失和有罪之人——的反诘：

谁能用自己的力量

打碎欲望的锁链？(12026-12027)

《浮士德》终场显示，人只有通过禁欲修行(隐修士)、赎罪(赎罪女)，并依靠神的爱(终场共出现十四个“爱”字)以及圣母的恩宠和助佑，方能得到救赎和新生。终场虽未出现浮士德的忏悔——恰恰相反，他至死未意识到自己的罪孽，但歌德为之设计了一层又一层代祷，并通过荣光圣母，对其施以莫大的宽恕和耐心。毫不夸张地说，老年歌德对人性的信念，建立在这种对人得救的信念之上。

“善人凭借他内心的冲动，也能意识到正途”，这是“天堂序剧”中天主与梅菲斯特的打赌。大约在1828年，针对一位友人的猜测，在《浮士德》结尾梅菲斯特会当众承认天主所言正确时，歌德的反应是“摇摇头”，认为如果这样处理，就是“启蒙”了，而“我们到了老年就会变成神秘主义者”。*转引自Kommentarband, S. 795。根据爱克曼的辑录，老年歌德在创作终场时一度大咯血，从此他的生命笼罩在死亡的阴影中。他因此“时时想到自己的死”。*爱克曼1830年11月30日记，歌德25-26日晚咯血，接着便彻夜不眠，构思结尾，并于12月写完。因此他在写的过程中时时想着自己的死。此处转引Kommentarband, S. 801。或许可以说，浮士德的结局同时寄托了老年歌德最人性的希望：得到宽恕、救赎，肉体复活。

然而问题还没有结束。如果歌德仅表达某种宗教的人性观，那么在当时世俗化尚不彻底的情况下，大概不会引起时人如此激烈的反应。如前文所述，在19世纪前30年的语境中，《浮士德》终场的形式是文学修辞，但非简单的文学修辞；是“结构引用”，但非单纯的形式问题。而是它同时宣示了某种政治倾向，甚或可以之衡量作者对革命与复辟、进步与保守的态度。换言之，歌德选择不仅是基督教的，而且是罗马公教的礼仪和形式，便是通过承继更为古老的传统，表达政治守成倾向。这与歌德一贯的政治保守思想一脉相承。

贺骥在新作《论歌德的政治思想》中，由谈话和书信提炼出歌德维护旧秩序的保守思想，*包括支持等级制、帝国下的小邦分立及反对暴力革命等思想。见贺骥《论歌德的政治思想》，载《同济大学学报》2016年第4期，第1-8页。这与《浮士德》多场滑稽剧、幕间剧中政治讽刺所表达的观念相符。或者说，歌德的政治言论与文学表达相互映照。《浮士德》终场则更是如此。歌德需要为这样一部恢宏之作赋予“稳固性”，这点他只能在罗马公教传统中寻得。传统的延续需要稳定的形式和礼仪。新生事物不可能提供稳固的形式。无论是新的哲学思想，抑或是科学、技术、经济，都不可能具有超越性。而罗马公教则一方面“凌驾于人类生活事务之上”，另一方面又“有效建立了一个历史和社会现实的持久结构”；一方面“关涉到人，人的心灵以及人的救赎”，另一方面又具备稳定的礼仪。这一切都使它成为欧洲文化持久的承载者。*关于罗马公教的制度、政治和组织形式，参施米特《罗马天主教与政治形式》，刘锋译，载《政治的概念》，上海人民出版社，2003年，尤见第64、74、 80、 88、 90页。

事实上，与同时代大多数新教徒相比，歌德都更熟悉天主教文化。除去公教方面的藏书、*歌德藏有大量神学和礼仪书籍，包括罗马公教使用的拉丁文圣母颂和弥撒经文。据1829年5月2日日记，在创作终场同时再次阅读《圣人传》。见Trunz, S. 734。贯穿一生的在天主教地区的旅行(莱茵兰、波西米亚地区等)和交游，一个标志性事件，便是逃往罗马公教的大本营，于1786-1788进行了两年的意大利之旅。诚然，在法国大革命爆发前的意大利之旅中，歌德常不失时机地讽刺公教会的教阶制、繁琐的弥撒礼仪、教士的愚民政策(格蕾琴剧也有所体现)，但与此同时他也认识到罗马教会的“塑造力量”、“对基督教传统的完全继承”以及因此而获得的“教徒的稳定性”。[8](P.600)

歌德曾有过一段“与古希腊相接近的世俗虔诚时期，但到了老年，他便重新靠近基督教，也就是他年轻时非常靠近的基督教”，1811年他曾多次与好友布瓦索雷谈话，“试图更好地理解公教的精神世界，他阅读夏多布里昂，并在《诗与真》中用了大段篇幅探讨圣事”。[9](P.613)歌德著作汉堡版的注释者特龙茨，在强调《诗与真》是老年歌德之作时这样概括到。纵观歌德的文学创作，从伊始到《浮士德》“剧终”，罗马公教作为一种代表过去、艺术、人性的符号，作为中世纪的欧洲和传统的象征，几乎不间断地出现在各类作品中。自《浮士德原始稿》中的格蕾琴、《威廉·迈斯特的学习时代》中的迷娘，到《亲和力》中的奥蒂莉、《威廉·迈斯特的漫游时代》中的约瑟夫一家，这些歌德倾心塑造的人物，均属罗马公教：格蕾琴出场在教堂前，刚从神父那里做完告解；《学习时代》用宏大的篇幅、以宗教传奇和圣人传形式，塑造了迷娘的父母，又令神父阿贝主持迷娘的葬礼；奥蒂莉死后尸体不腐，触摸者病可痊愈；《漫游时代》的约瑟夫一家影射圣家庭。至于时人对歌德这一做法的敏感乃至反感，可从席勒力劝其删减《学习时代》中宗教传奇的长信中窥见一斑。*席勒1796年6月29日、7月2日、7月9日致歌德信。见J. W. v. Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. (= Goethe: Werke. Hamburger Ausgabe. Hrsg. v. Erich Trunz. Bd. 7, durchgesehene Auflage) Frankfurter a. M. 1994. S. 629, 643, 645。

1830年法国七月革命爆发。8月2日，消息传到魏玛，歌德顾左右而言他，*爱克曼[辑录]：《歌德谈话录——1823-1832年》，朱光潜译，同上，第221页。此外歌德还有很多直接表述，反对暴力流血和摧毁秩序的七月革命。此不详列，笔者会另作文谈及此问题。以“去历史性”表示对实事政治的抵抗。*属歌德一贯做法。参Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Dichtung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. Ebd. S. 37。此外歌德在《浮士德》第四幕等多处表达对革命的反感，此不详述。在复辟即将过去，欧洲即将开始新一轮动荡之时，也就是在亨廷顿所言某种特定的“历史情境”中，*亨廷顿语，此处转引自阿尔伯特·赫尔曼《反动的修辞：保守主义的三个命题》，王敏译、刘训练校，江苏人民出版社，2012年，第2页。歌德借用公教传统，为自己的毕生也是老年之作收官。这远比拿天主教当“儿戏”[10](P.65)的浪漫派要郑重和严肃得多。歌德似乎希望以此，最后表达他对旧秩序的留恋、对传统的认同。他预感时人不会理解，但也无精力再打文墨官司。他做了淡化正统教义和礼仪的修改，客观上“增加了作品的普遍意义”——但又何尝不是为避免现实的冲突而做出的妥协？歌德执意封存作品留给后人。待后人打开看时，发现一个稳固的形式、一个承载千年历史的传统，还有一个超越的框架。

[1]J. W. v. Goethe.Faust.EineTragödie.Kommentare. Von Albrecht Schöne. Frankfurt a. M.: Insel， 2003.

[2]Erhard Gorys.LexikonderHeiligen. Frankfurt a. M.: Deutscher Taschenbuch Verlag， 1999 .

[3]Haerle / Wagner.Theologenlexikon.VondenKirchenvaeternbiszurGegenwart. München: C. H. Beck， 1994 .

[4]爱克曼：《歌德谈话录——1823-1832年》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1997年版。

[5]陈曦：《宗教虔诚与文学审美的张力——浪漫诗歌对宗教赞美诗的继承与人文改造》，北京大学博士论文，2016年。

[6]Johannes Müller.DasJesuitendrama. In den Ländern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665). Bd. I. Augsburg， 1930.

[7]Elida Maria Szarota.DasJesuitendramaimdeutschenSprachgebiet. Eine Periochen-Edition. Texte und Kommentare. Bd. I: Vita humana und Transzendenz. Teil I. München， 1979.

[8]Goethe Handbuch.Hrsg.v.BerndWitteu.a. Bd. 4/1. Stuttgart: Metzler，2004.

[9]J. W. v. Goethe. Werke.HamburgerAusgabe. Bd. 9. Autobiographische Schriften I. München: C. H. Beck，1994.

[10]施米特：《罗马天主教与政治形式》，刘锋译，《政治的概念》，上海：上海人民出版社，2003年。

(责任编辑：吴 芳)

An Interpretation of the Final Scene in Goethe’sFaust: A Concurrent Discussion on Literary Form, Tradition and Political Conservatism

GU Yu

(School of Foreign Languages, Peking University, Beijing 100871, China)

The final scene in Goethe’sFaustis a challenge for interpreters. The reason lies in many aspects: the antiquated form of the scene, variety of knowledge involved, the richness of the images and symbols, and furthermore, being in different positions the readers may arrive at different conclusions. This paper attempts to start with an interpretation of the form of the last scene, in which way is more objective and therefore easier to approach. Then combined with the settings of characters and plot, the paper tries to reveal the course of Faust’s salvation, soul ascension and physical resurrection. Goethe’s treatment of the final scene is rather out-of-date in terms of literary form, which shows all the more that Goethe has an awareness of inheriting the traditions of European religion and literature. Within the context of the Restoration, the final scene appeals for political conservatism, which lies in accordance with Goethe’s own conservative tendency in political issues.

Goethe; the final scene ofFaust

2017-05-12

谷裕，北京大学外国语学院教授、博士生导师，主要从事从中世纪到19世纪末的德语国家文学史、歌德《浮士德》等研究。

I106

A

1674-2338(2017)04-0098-09

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.04.012