从徐复观的艺术思想看“艺术终结”

朱立国

(曲阜师范大学 美术学院，山东曲阜273165；安康学院艺术学院，陕西 安康 725000)

从徐复观的艺术思想看“艺术终结”

朱立国

(曲阜师范大学 美术学院，山东曲阜273165；安康学院艺术学院，陕西 安康 725000)

艺术领域的进步论，徐复观认为适用于“量”的增加而不适用于“质”的提升。西方艺术依靠科技力量的推动，最终实现了对“真”的追求，体现出“量”的不断完善，以其自身的发展规律推动其使命的完成；而中国艺术依靠人文意识的丰富，围绕“善”的经营，体现出不同时期对“质”的追求，因其“玄”的特质而未能终结其使命。所以，从徐复观的视角来看，“艺术终结”不具有普适性，西方艺术的追求和轨迹注定其“死的本能”，而中国艺术在对“玄”的完善中又让人看到了“生的希望”。

艺术终结；徐复观；真；善

自黑格尔以来，艺术的终结问题在西方成为艺术史家和艺术家们探讨的热门话题。进入现代之后，无论从艺术的思想上还是实践上，西方艺术界似乎都在践行着这一话题，丹托和卡斯比特更是在形而上的层面上给予理论支撑，仿佛艺术已经到了非死不可的地步。而在全球一体化和西方中心主义并存的时代，艺术终结论在中国也产生了很大影响，一时间人们开始担心中国艺术的未来问题。中国艺术拥有着上千年的历史，曾经创造出辉煌的艺术成就，其间有过复古的批判，有过创新的尝试，都没有产生过“终结”的意识，难道却死于我们现代中国人之手？

“艺术终结”的观点以艺术史的“进步论”为基础，而徐复观在对文化研究的过程中对文化却持有非常辩证的观点，他在一篇《文化的“进步”观念问题》的杂文中提到，“‘进步’的观念，可以说是事实的反映，也是人类的希望和目标，甚至也可以说是历史中最重要的动力。但在文化整个范畴中，却常因进步观念的滥用而反引起许多混乱。”[1]徐复观认为，因为技术的进步可以得到艺术的表现手段上的自由，可以使艺术的形式和种类得以丰富，但是此一方面“量”的增加并不代表着“质”的进步，所以从这个角度来说，并不代表着“艺术价值”的进步，所以最终他得出结论：“属于‘价值’层次的事物，不能适用进步的观念。因为人性的自身，是价值的根源和归宿。由人性中所开拓、升华出来的人格、艺术，其本身即系圆满无缺，不随人性以外的事物的变迁而在价值上有所增减。对价值层次的事物而滥用进步的观念，结果常常是取消了某些事物所含的价值，乃至把人生完全降低到仅属于经验地存在的层次。”[2]对于“进步”，徐复观肯定了它的技术层面，而否定了它的价值层面。以之为基础，“终结”还是“新生”，便是在不同的维度下对艺术发展所作出的不同展望。

一、“艺术终结”的现实表现

对于艺术在未来的出路，秉持“艺术终结”的美国学者丹托做出了区别对待，他认为追求不同价值体系的艺术，其未来定然会有不同的走向，“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是一种衰老的生命形式。”[3]对比中西方艺术发展的内在系统可知，所谓“终结的艺术”是在其特殊创作系统中，特殊的内在规律推动其发展的必然结果，而对“真”的追求可谓是其最终走向终结的内在动力，而不幸的是，西方艺术的发展正是围绕着“真”来展开。

因为西方现代社会在科学技术上对艺术发展的伟大贡献，满足了西方民众和艺术家对“真”的追求，艺术最终的目的和任务完成了，在逻辑上讲艺术也就没有存在的必要了，艺术走向终结也就是顺理成章的事情。而中国艺术则不同，徐复观认为，中国艺术是中国艺术精神在艺术家那里结合艺术技巧而创作的“表现性”更加突出的作品，相对于西方对客观之“真”的追求，中国艺术更强调其主观之“善”。“真”可以在科学技术的帮助下最大程度上完成，而“善”却没有一个严谨的标准加以衡量何以最终得以完成。西方对“真”的追求自然要依赖于外在的创作材料，而中国对“善”的追求更强调艺术家内心的审美观念，材料是为观念服务的，“得意忘言”而已。所以，西方艺术的发展很大程度上寄希望于材料的进步与创新，而中国更强调艺术家内在修养的时代性，如此看来，材料有尽头，观念无止境，西方艺术走向终结似乎是顺理成章的事情，而宣称中国艺术必须走向死亡就显得杞人忧天了，除非也将中国艺术的发展定位在材料的更新上。非常不幸的是，现代中国还真的出现了艺术终结的话题，非常幸运又不幸的是，这股终结论还真是以“材料”的更新来界定。

徐复观认为艺术可以称之为变化，但不可称之为发展进步。但是，西方的艺术发展自有其发展规律的特殊性，放在西方特殊的文化语境中，“西方艺术”似乎又非终结不可。

关于艺术的终结，西方人并非众口一致，最具代表性的当代美国艺术哲学家阿瑟·丹托认为，“确实，解释存在于以下事实中，即绘画与其他艺术(诗歌和表演，音乐和舞蹈)的界限已彻底动摇了。这是一种不稳定性，它是由那些使我最后的模式符合历史的可能的因素造成的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了。”[4]而法国艺术哲学家埃尔韦·菲舍尔意识到问题不那么简单，他试图将艺术和艺术史分开:“如果艺术的活动必须保持生机,那么就必须放弃追求不切实际的新奇,艺术本身并没有死亡，结束的只是一种作为不断求新的进步过程的历史。”[5]很显然，这段话否定了一般所说的艺术终结论，而突出强调了艺术史的终结。德国艺术史家汉斯·贝尔廷则与上述两类观点相对立：“我们以前曾经听说过艺术史的终结:这既是艺术自身的终结，也是对艺术的学术研究的终结。但是，每当人们对那似乎不可避免的终结感伤之时，事物仍在继续，而且通常还会向着全新的方向发展。”[6]汉斯·贝尔廷的观点当然是将艺术的终结和艺术史的终结视作一体两面，但无论如何他对此事持否定态度的。由此可见，关于艺术史终结论的认识，目前学术界争议颇大。但无论认为艺术是否会终结，这些观点都建基于西方艺术从“形式的有”到“形式的无”再到“韵味的无”的发展进程，只不过对“无”之后的艺术定位有不同的认识，具体分析，西方艺术以工具性、创新性和日常生活审美化为契机，自进入现代社会以来，经历了“具象艺术的终结”、“艺术形式的终结”和“艺术精神的终结”三个阶段。

二、具象艺术的终结

正如研究者所熟知的，在古代，艺术并不是作为审美的对象而存在，古代西方并没有严格意义上的“艺术”概念，“在西文中，Art这个字原来的普遍意涵是意指各种不同的技能(skill)，它既可以用来形容人们建造房屋的能力、裁剪服装的水平，也可以指称人们捕鱼捉蟹的技巧、治病救人的医术。”[7]神话是宗教信仰的具体化，史诗是一段真实历史的反映，舞蹈是对祭祀活动的记载等等，直到十七世纪末期，art才被用以指称绘画、雕塑、素描等造型艺术，而直到十九世纪，现在所认为的艺术观念才被最终确立起来。

而以造型艺术为例，西方自造型艺术产生之始就以实际功用为目的。拉斯科和阿尔塔米拉洞窟的壁画被认为是最早的造型艺术表达，而其是直接为原始人的狩猎生活服务的，古埃及、希腊罗马的雕塑更是当权者使其名垂千古的工具，中世纪壁画的宗教色彩更加明显，从文艺复兴开始，绘画艺术以达芬奇“镜子说”为核心成为权贵们记录生活的工具，梅迪奇家族对艺术家们的保护并不是出于对艺术品价值的珍惜，巴洛克时期伦勃朗因《夜巡》未能满足赞助人写实的要求而使自己的生活陷入困顿等等。所以，西方绘画具有很强的写实性，而这种写实性并不是艺术自身的要求，而是外部环境更多是赞助人的要求，尼德兰画家凡艾克发明的油画技术，其带来的艺术价值是间接地，最直接的影响是更加有利于对人物、环境真实性的刻画。所以再到后来的学院派的勒·布伦、古典主义的安格尔、浪漫主义的德拉克罗瓦、现实主义的库尔贝等为代表的众多艺术流派，其写实的功底越来越强，对“真”的追求也越来越靠近，所有这些都以十九世纪三十年代末摄影的发明而告终结。

自西方架上绘画诞生以来，绘画一直被认为是视觉艺术中模仿现实世界最忠实的方法，但现代摄影的发明是现代文明对西方古典绘画艺术的第一个致命的冲击，摄影非常容易的做到了画家们梦寐以求的写实性对“真”的追求，难怪在1939年法国画家德拉罗什第一次看到达盖尔用银版法拍摄的照片时，不无感慨的说“从今天起，绘画死亡了！”[8]这是自黑格尔“艺术终结论”以来，在实践领域第一次由艺术家所认定的艺术死亡现象。其实，德拉罗什的意思并不是说绘画不再有可能发展了，而是“指绘画作为一种精确地记录和再现外部现实世界的手段已被摄影所取代。”[9]很明显，艺术家对“真”的追求已经无法超越机械的力量，以塑造形象为主的西方写实艺术范式到此已经封闭，不可能在“写实”的方向上再向前发展了。“形象范式没办法继续创造对我们的时代有文化价值的作品，因为从创造的观点说，这个范式已经封闭了。它不可能再‘伸展’了。”[10]所以，亚菲塔认为，作为形象范式的西方传统绘画艺术死亡了，要想有出路必须寻找新的突破点以解除摄影对写实绘画的挤压，于是艺术家们开始把视角转向内心世界，开始探索机械摄影所无法达到的领域，于是开创了现代艺术发展的新阶段。但不管怎样，一个事实是改变不了的，那就是最能代表西方艺术传统的写实艺术，其生命性已被摄影所取代。

三、艺术形式的终结

摄影技术终结了上千年艺术家的“求真”之梦，但艺术家并不想就此以淡出历史舞台，他们只能于已经关闭了的形象范式之外重新规划艺术创作，探索摄影技术所不能达到的新的领域以证明自己存在的价值。遥远东方艺术中的表现因素引起了他们极大的兴趣，围绕着艺术家在工业社会下已经扭曲了的审美情感，自19世纪中叶以后，西方艺术家开创了一条在观念和形式上都不断创新的现代艺术发展之路。

受达尔文进化论的影响，19世纪文化界诞生出“先锋”思想，而艺术家被公认为“先锋”意识的代名词。“法国空想社会主义者圣西门在1825年首次将‘先锋”这个术语运用在文化上。圣西门在他的《关于对文艺的意见》中指出，‘正是我们艺术家将为你们充当先锋：因为实际上艺术的力量最为直接迅捷，每当我们期望在人群中传播思想时，我们就把他们铭刻在石头上或印在画布上，我们以这种优于一切的方式施展振聋发聩的成功影响。’”[11]被认为文化先驱的艺术家们，为了保证自己的“先锋”地位，唯有不断的创新来保持被西方艺术和文化界所承认的地位。于是印象派、野兽派、表现主义、立体主义、未来主义、超现实主义等等艺术流派以“涌现”之势出现于西方艺术界。丹托的“艺术终结论”就是对这种艺术现象的反映。

如果说黑格尔从形而上的层面预示了艺术的终结，丹托的终结论则是在对西方现代艺术实践总结基础上提出。丹托的艺术终结被当今学者认为是叙事方式的转变，杨向荣在其论文《艺术终结抑或艺术突围——当下“艺术终结论”及其中国语境的反思》中认为丹托的艺术终结，是某一种叙事模式的终结，同时意味着另一种叙事模式的展开，终结论亦是突围论，这一认识在丹托自己的研究中得到证实，丹托认为“我是在叙事的意义上使用‘终结’一词的，意在宣布某种故事的终结……当艺术获得自身认同的哲学意义后，它就走向了终结，也就是说史诗性的探索(发端于19世纪后期某一时刻)已经结束。”[12]按照丹托的理论，求真的写实艺术的叙事模式最终被摄影所取代而终结，西方艺术家走入了“表现”模式，在对“表现”的追求中，艺术家用不断的创新探索着表现情感认知的最佳模式，导致现代艺术走马灯式的轮换，这是为情感表达寻找最佳的叙事结构，当马蒂斯的叙事结构用抽象的形象来表情，后来者认为抽象的形象无疑也用形象限制了情感的尽情发挥，康定斯基和蒙德里安就用否定形象的叙事以表达对情感的更进一步追求，当有形的或抽象或绝对抽象的形式阻碍了情感的更进一步表达，科苏恩为代表的概念艺术家就否定了形式而用概念来实践情感表达的需要。

“概念艺术”②的出现，在西方艺术史上占有非常重要的地位，它标志着丹托叙事结构更新换代的最高程式，代表着艺术品存在于艺术家或受众的“观念”里而没有必要付诸于特定的艺术形式，艺术家不用创作艺术品了，受众也没有必要通过艺术品来了解艺术家了，艺术品的形式自然也没有了，自此，艺术终结了，因为人们已经看不到艺术品的存在。

艺术并没有终结，它还存在于艺术家或受众的观念里，只不过艺术的形式艺术品不存在了，这在实践领域实现了黑格尔关于艺术终结的预判。黑格尔根据物质和精神的关系，认定西方艺术史的发展必将经历象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术三个阶段，分别代表着物质溢出精神、物质与精神相当和精神溢出物质，伴随着浪漫主义艺术的发展，物质因素最终无法满足精神表达的需要而最终走向终结，依于此，艺术也终究会告别物质因素而让位于哲学和宗教。现代艺术的现实证明黑格尔预言的正确，有形的艺术形式已经无法满足现代艺术家精神表达的需要，最后由“概念艺术”将艺术永远尘封在艺术家的观念里，虽然观念不等于哲学，但不能用形式表达出来的艺术家对社会生活的最深切感受距离哲学又有多远呢？

“概念艺术”在丹托“艺术终结论”变换不同叙事结构的“求新”思想指导下，从形式上将艺术品推向终结，但艺术家或者受众的审美情趣还在，人们还有“概念”或“观念”去感受，不在的只是艺术品的形式。什么时候审美的情趣不存在了，艺术才真正进入了深层危机，而这一任务在后现代语境中，在工具理性对人性的压抑中最终得以完成。

四、艺术精神的终结

“概念艺术”摧毁了艺术的形式，同时也降低了艺术之为艺术的门槛，丧失了人们凭借艺术形式来判断艺术品优劣的标准，无论艺术家还是受众，都在“标榜”高雅的同时，实际上将自己的审美趣味趋向低俗，再加上现代社会在工具理性压迫下，速度对人性的挤压，“艺术”已经多余。

诚如恩格斯在《共产党宣言》中所宣称的，资本主义在不到一百年的统治中所创造的生产力，超过了过去一切世代所创造生产力的总和。物质生活的改善，使西方社会对机械工具之于社会的贡献深信不疑，而其对人文思想领域造成的异化却大大的被掩盖了。“整个社会受工具理性支配，‘后艺术’也被工具理性所主导而丧失了创作力和想象力，工具理性化的表达在后现代社会的主导地位，使感性表达受到忽视和贬低，从而导致了传统审美艺术的终结，而理性与感性的分裂也最终导致了艺术审美性和情感性的丧失。”[13]工具理性贬低了人的审美感受力，速度意识使现代人没有时间去感受艺术的高雅，快餐文化成为满足现代人“快要求”的必需。在这种情况下，艺术与日常生活的界限也就越来越模糊，“审美的日常生活化”和“日常生活审美化”成为后现代艺术的主要特征，“理性与感性之间的分裂徘徊于现代艺术之间，一种来自艺术内部的破坏性的分裂，甚至最终将毁灭艺术。”[14]这种来自艺术内部的破坏性，无疑就是在感性现实基础上培养起来的审美感受力的缺失。以此为基础，以“小便池”为代表的后现代艺术登上艺术殿堂。

在后现代特殊的语境中，艺术的价值已经不为艺术自身所决定，它更多受制于市场、大众和消费。杜尚、沃霍尔、纽曼等艺术家都是凭借着他们在大众中的影响力，将他们选择的陶器、罐头、餐具等日常生活品，甚至收集来代表贫穷的物件(贫穷艺术)来作为艺术，在本雅明所谓“展示价值”之上更向前发展了一步，艺术的“韵味”进一步消逝直至没有“韵味”。如果说“小便池”作为一件“艺术品”，其“艺术品的形式”还在，那么其“艺术精神”已经终结了。

后现代“艺术精神”的终结，源自于现代工业社会的工具理性对于人性的进一步挤压，在工具理性和价值理性得不到协调发展的情况下，人的审美能力和审美意识进一步削弱，造成人类对艺术接受门槛降低。从表面上看，艺术的形式还在，但是它的价值，已经不为艺术所决定了。

无论是艺术形式的终结还是艺术精神的终结，都是在西方对“真”的努力追求下产生的结果。摄影使艺术家上千年的求真梦利用机械技术的手段得以实现，逼迫着西方艺术走向表现，但西方主客二分的传统没有改变，征服自然的尝试没有改变，最终在现代语境中使艺术发展步入“无米之炊”而“望梅止渴”。如果说摄影家的摄影技术完成了艺术家上千年的追求，使自然客观展现于照片之上，但是毕竟图像是图像，自然是自然，没有将图像和自然统一起来，将“日常生活审美化”的后现代艺术则把自然和艺术等同起来，这才达到了西方对艺术“真”的追求的顶峰。“真”是达到了，“艺术”还有么，这不是简单的一句“艺术的终结”就能回答得了的。

但是，西方艺术的这种发展态势是在西方特定的文化语境中产生的特定发展样式，不能将之扩大到世界范围内来规定其他民族的艺术发展。正如常宁生先生在《艺术何以会终结》的长文最后所得出的结论：艺术的终结只是西方文化的特殊现象，并不具有普适性。不同的民族和国家其艺术的发展形式和功能并不相同，所以它们未来定会有不同的发展出路，惟其如此，方能凸显艺术的“世界性”和“民族性”的辩证关系，才能实现世界艺术的繁荣。所以，把中国艺术放入西方现代艺术的语境中，得出“中国画必须走向死亡”的结论，无论从中国传统艺术的发展轨迹来看，还是从徐复观先生“中国艺术精神”的角度出发，都有“杞人忧天”的嫌疑。

五、中国艺术之“生的希望”

实用性是艺术产生之初的共同特征，中国艺术自然也不例外。徐复观认为，中国的人文意识诞生于周，自周以前，宗教精神占据绝对的主流地位，艺术为宗教服务也就成为顺理成章的事情。周以后，艺术的人文精神渐渐趋显，一直到魏晋时期，中国艺术开始完全走向自觉，开始建立起独立的审美意识，艺术开始在为现实服务的工具性范畴中最大程度的解放出来。玄学纲领性文件《周易略例》中明确提出“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”成为日后中国艺术“善”的追求的主要规范。相对于西方艺术作为表现客观对象的主要工具，中国艺术是表现艺术家内在情感意识的主要工具，西方最终是要由艺术的真实以代替生活的真实，中国艺术是要由艺术之善以体现艺术家的内在价值，所以西方艺术的工具性为现实服务，中国艺术的工具性为心灵、艺术服务，西方的工具性是独立于艺术发展逻辑之外的，而中国的艺术性体现在艺术发展规律之内。所以，西方的艺术在追求客观现实之“真”的过程中，因现实“第一自然”的有限，而完全可以借助于科技手段完成自己追求的使命而封闭写实的范式走向终结，而中国艺术所追求的在于表现艺术家审美体验之善的“第二自然”，因在有限的“第一自然”发展起来“第二自然”的无限性，中国艺术不可能穷尽对“第二自然”的追求而封闭上千年发展的范式而走向终结。所以，中西方艺术不同的工具性决定了他们服务的对象不同，最终走向肯定也会有差异，所以，中国艺术不会像西方艺术那样终结。

徐复观认为，中国艺术精神与庄子的“道”相通，道是中国艺术发展的极致追求，但是拥有艺术精神的并不一定全是艺术家，因为艺术精神为人人所共有②，只有当人运用一定的技术手段将艺术精神通过特定的媒介表达出来时，才表现为中国艺术。因为对“第二自然”追求程度的差异，表现“第二自然”逾充分的艺术，距离中国艺术精神的极致(道)也就逾近，反之越远，也就是通过这个距离的远近，中国古典传统文化将艺术区分为逸神妙能四品，甚至司空图的二十四品，这都是根据表现艺术精神的程度来区分的，而不是以是不是艺术为准。所以，徐复观认为，艺术是中国艺术精神与特定技术手段的结合，二者缺一不可。缺少中国艺术精神的是匠品，等于日常生活用品，其不是艺术，而仅有中国艺术精神的，则是理想的生活状态，可以是隐士、超人、看破红尘者，但绝不是艺术家。“中国画之所以成为中国画，不仅仅是技艺积累的结果，它更是一种文化思想的果实。”[15]在徐复观看来，中国艺术上千年的发展都是围绕着这个公式展开的，从艺术产生之初就杜绝了精神和形式分开的可能性，否则定义为非艺术。所以，类似于西方现代艺术的艺术品形式的终结和艺术品精神的终结现象在中国艺术中都不会出现，西方艺术因为单方面的消逝而造成艺术终结的现象，在中国艺术产生之初就有意识的加以排斥，所以，西方艺术可以走向终结，中国艺术不可能走向终结。最低限度的，如果中国艺术真的终结了，也绝不可能采用西方艺术的模式走向终结。

以中国画为例，中国画艺术最主要的创作材料是笔墨，尤其是墨，在中国文化中代表着“玄”的精神，而谈中国艺术如果“拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的门口徘徊。”[16]或饱或枯、或浓或淡的墨体，都饱含着丰富的“空白点”，容许艺术家或受众去做积极地“填空”，中国画的远、近、云、山、树、水、人、物都可通过墨的变化表现出来，中国的“墨”起到西方各种“色”的作用，清人张式评价王维的绘画为“右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性，黑为阴，白为阳，阴阳交媾，自成造化之功。故着色画亦以水墨画定，然后设色。”[17]以“墨”的“玄”为基础，中国画艺术自形式上就是一个哲学的存在，“黑白”为基础，“计白当黑”的辩证关系使中国的“墨”充满着无限的生机和活力，“中国画形式上的特点实由宗教精神、哲学思想所造成。绘画自然要取象于物，但画面上的‘象’，乃‘心象’而非物象，或者说是假物象以传达‘心象’。所以，逻辑、秩序的约束力少了，四时之花同入一幅，以墨色状大千世界物物种种之色，在画面上写字压章乃至将款题在竹枝、树干、石面上都‘任君自便’。”[18]中国色彩“为艺术”“为艺术家心灵”的工具性实不同于西方色彩“为生活”“为表现对象”的工具性。“墨”的玄的精神的无限性是西方“油彩”的实物性永远无法比拟的，“玄”永远无法被任何机械所能完成。

“中国画死亡论”者，实际是自身未能体会水墨语言的哲学性与宗教性，通过外在的改变“墨”的形式来实现中国画的创新，所谓的“实验水墨”、“抽象水墨”、“观念水墨”、“都市笔墨”等等，殊不知水墨本身就有丰富的实验性、抽象性和观念性，将之与水墨并置，只能证明对“水墨精神”体会上的缺失。

中国画并不排古，师古反倒是中国画创作的必经之途，但师古的目的还是开新。中国画的开新不是依靠对“墨”的改变，因为“墨”的玄学性有足够的空间去容纳任何形式的创新，所以开新就体现在艺术精神上。石涛所言“笔墨当随时代”自然也是强调笔墨表现的对象应随时代的发展而变化，这也正是根据大家所熟知的真理“艺术源于生活”，“绘画，技艺也。技艺的革新有赖于精神的突进，精神进到了一种新境界，技艺也便可‘推陈出新’。”[19]

以中国画为代表的中国艺术，也完全有可能走向终结，但是终结于何处，必须结合中国艺术本身的语境来加以考量，至少现在还没发现能促使中国艺术走向终结的内部因素。如果简单地将中国艺术置入西方艺术发展的语境中，不顾中国艺术自身规律，将植根于西方艺术的“艺术终结论”直接植入中国艺术发展的大潮中，这对中国艺术现在及未来的发展，都是不负责任的。

注释：

①“概念艺术”核心人物杜笙认为，艺术的存在要远超过实物本身或技巧，艺术表现最重要的是展示艺术家的意图或者观念，其展现的方式可以不拘于形式，甚至可以无形式，艺术是为创意(非为艺术)而生，典型作品如美术方面科苏恩的《一把椅子与三把椅子》，音乐方面约翰·凯奇的《4′33″》等。

②见拙文《论徐复观艺术精神的本质及范畴》，《山西师大学报》2014年第2期

[1][2]李维武.徐复观文集:第一卷[M].武汉:湖北人民出版社,2002,27,30.

[3] [4][美]阿瑟·丹托.艺术的终结[M].南京:江苏人民出版社,2001,97,79.

[5] [6][法]汉斯·贝尔廷等.艺术史的终结[M].北京:中国人民大学出版社,2004,271,266.

[7]陈炎.艺术本质的动态分析[J].文艺理论研究,2013,(3):41-47.

[8]Graham Clarke,The Photograph[M].Oxford University Press,1997,12.

[9][11]常宁生.艺术何以会终结[J].艺术百家,2007,(5):132-137.

[10][以]齐安·亚菲塔.艺术对非艺术[M].北京:商务印书馆,2009,56.

[12]阿瑟·丹托.艺术终结后的艺术[J].世界美术,2004,(4):74-79.

[13]杨向荣.艺术终结抑或艺术突围[J].文艺评论,2012,(5):180-188.

[14]卡斯比特.艺术的终结[M].北京:北京大学出版社,2009,39.

[15][18] [19]姜澄清.中国绘画精神体系[M].沈阳:辽宁教育出版社,1992,2,37,32.

[16]李维武.徐复观文集:第四卷[M].武汉:湖北人民出版社,2002,5.

[17]俞建华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,1986,304.

(责任编辑：胡光波)

“ArtEnd”fromXuFuguan’sartviewpoint

ZHU Li-guo

(College of Fine Arst,Qufu Normal University,Qufu 273165,China;College of Arts,Ankang Normal University,Ankang 725000,China)

In the field of art,Xu Fuguan believe，progressivism applies to the"quantity" and not to the "quality".Western art relying on science and technology,completed the pursuit to "truth",is the continuous improvement of the "quantity",according to its law of development to promote the completion of its mission; And the Chinese art,relying on the rich humanistic consciousness,around the "well",reflects the pursuit of "quality"in the different periods,because "uncertainty" and failed to end its mission.From the perspective of Xu Fuguan,"art end" is not universal,The pursuit and trajectory of western art destined its instinct to "die",and in perfecting "uncertainty" ,the Chinese art let us see the "live of hope".

art end;Xu Fuguan;true;well

I109.5

A

2096-3130(2017)05-0021-06

10.3969/j.issn.2096-3130.2017.05.006

2014年教育部人文社科青年基金项目:徐复观艺术思想的当代意义研究(项目编号：14YJC760094)

2017—05—11

朱立国,男,山东聊城人,曲阜师范大学美术学院副教授,艺术学博士。