中国伦理学史上的美善同源论

丁大同

中国伦理学史上的美善同源论

丁大同

道德与艺术的交融表现了中国古典伦理学和古典美学的一大特质。这一特质通过美善同源、生活乐趣与美学趣味、艺与德的相合相养关系等表现出来。其基本观念是，从人的整体上考察，道德上的善与艺术上的美都同出于人的总体生活，是一体同源的。这一理论倾向对于现代人由古典美学、伦理学向当代个体化审美的转型，建立道德性与艺术性兼具的个人生存样式，消解存在于道德、艺术与个人日常生活间的界限，消弭崇高道德、高雅艺术与普通大众之间存在的鸿沟，提供了可靠的理论资源。

美善同源；伦理；中国

在中国伦理学史上，道德对人们的各个生活领域都发生了影响，使这些领域都表现出了一定的道德倾向和表征。在艺术生活领域也是如此，表现出了道德与美学的交互影响，这构成了中国伦理学和中国美学的一大特质。这表明，儒家在着重对人的道德生活进行探求之时，并没有轻视艺术生活这一重要的生活领域，从而得出了善与美在人的整体生活中是一体的这一结论。美善同源理论为现代人由古典向现代的转型，提供了重要的宝贵的历史资源。

一、唯道德主义倾向的美善同源论

中国古代伦理学家和美学家对德与艺、善与美的并存关系进行了探究，提出了美善同源、美善一体、美善孰先孰后的观念。

在美善是否同源的问题上，中国古代伦理学家和美学家意识到，事物在道德上呈现为善与恶，同时在审美上也呈现出美与丑。善由事物呈现其自身并肯定它是美的，而所有美的事物则由本质到形式都是善的。在此，美善是同源的。中国古代艺术具有唯道德主义倾向，它引导着当时人们的艺术生活和道德生活，形成了以道德为目标、以艺术为手段的美善同源的理论特性。美善同源表明了道德和艺术是有关联的。从艺术的角度说，中国古代艺术审美和鉴赏中是存在着明显的艺术道德化倾向的，认为艺术的活动主要的就是认知、欣赏艺术品当中所表达的道德精神和内容。宋代严羽说，“观太白诗者，要识太白真处。太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。”（《沧浪诗活校释·诗评》）中国传统文化中所讲求的“安身立命处”，主要涉及的就是道德。因此说，诗的艺术就变成为一种与道德相融合并表达道德观念的手段。从道德的角度说，道德学对于对象的审察和关注，主要集中在自我的存在境况及其实现上；而美学对于对象的审察和关注，则集中在自我如何表达其存在的美感和自然的美，特别是对外观的形式的审察。实际上，展现在人面前的事物，是亦善亦美的，这一现实的特点正是形成道德学与美学理论相融合贯通的现实基础。

在美善是否一体的问题上，儒家认为，从人的整体上考察，道德上的善与艺术上的美都出自于人的生活本身，它们是一体的。孔子并不只是一个单纯的道德学家，对音乐、诗歌、博物等也有深入的研究和实践，沉醉于美妙的音乐，在歌唱、舞蹈方面有很深的造诣。他是一位懂得按照道德要求去歌唱的“歌者”，也曾欣赏到古乐《韶》而至三个月“不知肉味”，并与音乐专家开展过专题的讨论。可以说，他欣赏音乐的美超过对美食的享受。在他看来，音乐所带来的感动，是人们因美好韵律中所蕴含的道德世界而动情的。这表明，在中国古代伦理学家和美学家的心目中，人们在艺术活动中表达自己，是通过道德的观念来敞开人自身存在的。这种敞开将人所追求的美与善带入艺术，用艺术语言——诗、画、书法、音乐等的歌词、色彩、线条、音律——来阐述人的本质。这一从人的生活中认同审美与善行并存的认识，足以将平凡的日常生活提升到一种道德和美并存的生活。

在美善孰先孰后的问题上，儒家主张，德与艺、善与美两者之间，还是要区分先后的，即德在艺先、善在美先。如在关于音乐理论的专论《乐记》中说：“乐者，所以象德也……是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而贵气发外，唯乐不可以为伪。”因之，“礼乐皆得，谓之有德”。音乐与道德的存在于真这一事实当中，表明了美善是具有一体性特质的，即德与艺、礼与乐是相合于一个人的整体活动之中的。孔子是主张自然人向社会人、文明人转化的，称这种有文明教养的人为“成人”。这个成人是一个多样性存在的人，具体地说就是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）的。显然德与艺被包含在这个完整的“成人”之中。在另一处，孔子的弟子问“成人”，孔子用具体的历史人物作答，中就包括“……冉求之艺”（《论语·宪问》）。对于这种道德与艺术相依存的现象，宋代哲学家陆九渊解释道，“主于道则欲消而艺亦可进，主于艺则欲炽而道亡，艺亦不进。”（《象山先生全集·杂谈》）古人将道德与艺术并举，如礼与音乐被合称为“礼乐”。道德与艺术都以提升人为功效的。

二、德与艺的相合相养关系

在中国人的生活中，艺术和道德是相合与互补的，通过艺以显德、以艺养德来实现的。

所谓艺以显德，是说人们进行的艺术活动，并不单纯是为艺术本身而展开的，而是要通过艺术的活动来为人们的道德生活、为善提供资源和影响。艺术活动将道德内蕴其中，对人进行熏陶，使德育与美育统一起来。孟子说，“仁言不如仁声之入人深也”（《孟子·尽心上》）。但是，无论是言（道德言说）还是声（音乐艺术），都是为了阐发“仁”这一道德精神的。对于其他艺术形式也是如此。在中国艺术中，艺术活动要受到道德的根本性影响，而艺术则只是展现美德的工具。魏晋时期的徐干在德与艺的隶属关系上，明确地定性为以德统驭艺。他在《中论·艺纪》中说：“艺者所能旌智饰能统事御群也，圣人之所不能已也。艺者所以事成德者也，德者以道率身者也。艺者，德之枝叶也；德者，人之根干也。……人无艺则不能成其德，故谓之野……艺者，心之使也，仁之声也，义之系也。”而艺术家也常以艺来展现自己的道德价值观。宋代大书法家黄庭坚说明书艺与道德的关联，“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”（《豫章黄先生文集·书缯卷后》）他所说的胸中道义，就是指明艺术家要以道德存乎方寸间，以德为艺术的基础。同时，有艺术追求的人，也不应看重低俗之物，明代大画家徐渭自题画作说：“余本叜（叟）人，性与梅竹宜。至荣华富丽，若风马牛弗相逝也。”[1]而需有博大的胸襟。清代画家郑板桥言，“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”[2]这些观念形成了中国艺术的一大特点。

与西方艺术家不同，中国艺术家并不太重视绘画等艺术品中的真，而是重视其中的善。宋代张戒说：“诗者，志之所之也，情动于中而形于言，岂专意于咏物哉！”志于德为根本，咏于物之为工。明代李日华《紫桃轩杂缀》说：“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”这一德艺观念，对于形成和理解中国艺术是至关重要的。一个绘画对象并不表现其本身，而是表现它所内在的意指，重视所指所喻。换言之，静物的描绘之艺术性不在于它使存在者真实地显露，而在于它在整个作品中的烘托地位和比喻特性。静物并不再现它自身的一般本质，而是展现它对于人而言的感觉，被赋与的比喻的真实的感觉。因而，在绘画中，是“诗意地绘画”，是“无言说”；在诗歌中，是“诗言志”，是“有声画”。物所涉入的作品并不是物的一般本质的现身，而是以比喻或一种符号被代入的人的本质，以艺术形式来使物的物性（艺术）转化为人性（美德），美或艺术的显现成为对人的善的一种勾勒。

物的物性只存在于纯粹技术性的“营造”（建筑）图，可这些营造图从来都不是艺术品。从艺术的角度看，营造图才使得描绘对象具有了物的器具存在形态；但是，艺术品却不是这样表现艺术存在的，也即物从来都不被作为器具存在而加以表现。一枝梅花，一丛青草，一块石头，只有在作品中不显露它自身，而显露人的品质时，这时它才能转化为艺术品而被认可。因而，静物只表现静思，表现人的灵性，具有艺术上的审美价值，才能被称为艺术品。有名的“寒岁三友”（梅松菊）、“四友”（梅兰竹菊）等，就准确地展现了中国艺术与美德的同源。物的物性的艺术显露这一特点，并没有降低物的器物存在本身，相反，却使它在更高的层面上再现出它的存在意义和艺术价值。尤其在印度佛教艺术传入中国后，更为中国艺术提供了发挥灵性的艺术机遇：艺术本性来源不是神灵，而是有灵性的人，守护美与善的活生生的人。不是艺术隐入艺术品，而是人在艺术品中隐入了自身。透过美或艺术的活动，在同一瞬间，艺术家不但接受了对象物，并且还给予超出物之外的审美，从而一件艺术品不但抒发了艺术家的心灵和情感，还通过线条、色彩，被塑形的艺术材料给予人们以美和善的感受。艺术品成为一种道德生活和艺术生活交融在一起的沉默的交流物：它是一个敞开着外观的本质，丧失物的物性而展现人的人性这一本质的载体。

所谓以艺养德，是说艺术与美德密切交织在一起，用艺术来涵养人的道德品格。在人们的道德生活或艺术生活中，德艺是相养的。宋代哲学家陆九渊说：“棋所以长吾之精神，琴所以养吾之德性。艺即是道，道即是艺，岂惟二物，于此可见矣。”（《象山全集·语录》）具备了以美与善为内涵的人的品格，就会通过体味事物表面的美引起的感动，过渡到更高层次的人内心生成的具道德特征的和谐感。《孔子家语·儒行解》说，“歌乐者，仁之和也。”《荀子·乐论》说：“诗者……乐之中和也。”“乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也……和之不可变者也。”这种内在的和谐，就是儒家所说的“和”“致中和”的概念。

“和”是一个亦德亦艺、兼德兼艺的范畴，指向了崇高和美。在中国人的心目中，“和”最初表现为具宗教性的神与人的和谐。据《国语·周语下》载伶州鸠说：“夫政象乐，乐从和，和从平……道之以中德，咏之以中音，德音不衍，以和神人。”体现“中德”的治国和体现“中音”的音乐艺术，透过美与善的融解，取得神人和谐的理国佳境。后来，“和”则表现为个人内在的心理的和谐。据《左传》昭公二十年载，春秋时晏婴说：“先王之济五味、和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味……君子听之，以平其心，心平德和。”后来，中国的音乐艺术成为调节人的心理、养其中和之法。正如《吕氏春秋·适音》所说，“乐之弗乐者，心也。心必和平然后乐。心必乐，然后耳、目、鼻、口有以欲之。故乐之务在于和心，和心在于行适。”低劣的淫声，使人忘平和，不是有教养的君子所追求的，所以要消除。

在儒家看来，“和”是人的作为健康的内心和谐与美的心理状态，体现的是德与美的一体性。明王夫之《说文广义》指出，“中为体，和为用。用者，即用其体，故中和一也。”内中的合一，是对宋代哲学家朱熹《诗集传》中表达的艺术与内心和谐相关这一思想的继承。朱熹说：“孔子曰：《关雎》其乐而不淫，哀而不伤。愚谓此言为此诗者，得其性情之正、声气之和也。”由艺术所产生的内心的和谐，既是道德的感动，同时也是审美的感动。人的内心的和谐，不单是由崇高的道德感引发的，同时也是人通过艺术而生成的对事物之美本身的感动。上述观点表明，儒家所主张的“和”的精神主旨，无论是通过艺术在处理人的内部的身体与心灵关系上要达到和谐，还是通过美德在处理人的外部的人际关系上要达到和谐，都要达到增强人的生活美感和崇高感。顺理成章，儒家经典《中庸》中所提出的“致中和”观点，其实是一种以艺术培养美德的方法，用艺术来实现“养中和之德”，通过艺术的审美活动来体味道德之美，使人内在的美感与道德相协调一致。

三、德与艺对人的品格的影响

儒家讲求一个人要成为一个有教养的君子，而作为君子教养的重要组成部分，就是要具备能够懂得美善、欣赏美善的品格。可以说，一个人的文明的教养程度，表现在他的生活是否具有对的道德追求和艺术追求。儒家的理想人格是，使人成为一个具备审美品格的有德君子。

从艺术创作过程上看，古代大艺术家是以高尚的道德品格来决定其艺术品格的。他们追求的是“以天地万物为心”，而以艺术作为闲暇时愉悦身心的小枝。清人郑板桥说：“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？东坡居士刻刻以天地万物为心，以其余闲作为枯木竹石，不害也！”（《郑板桥集·家书》）在苏东坡、郑板桥等美德与技艺兼具的古代艺术家、道德家的身上，我们可以体味到他们所具有的高尚人格。正是因为他们具有了高尚的道德品格，同时又具备了精湛的艺术技艺，才使人们从他们的生活以及他们所创造的艺术品中体味到大美、真美。正如鲁迅先生所说，“美术家须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表现上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但喜欢赏玩，尤能发生感动，造成影响。”①

具备审美品格的有德君子，往往会移情于山水、诗画，通过艺术来表达其内在本性的，即以艺来展现德。宋人郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴之士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神而锐精焉……书画岂逃乎气韵高卑。”（《图画见闻志》）对于古之君子而言，艺术仅为小道、末枝，是用这一表达形式来明心见性的。明末古琴家徐上瀛《溪山琴况》说：“惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性；遇不遇，听之也。”从客观上看，艺术所产生的美感，确实对人具有一种净化的功用，这就是以艺术来修养、陶冶清静贞正品格的作用。就此净化功用来讲，现代美学家卢卡奇指出，“净化的含义在于，人肯定自己生活的本质，因为人恰恰在感人的和由于本质的伟大而使人感到惭愧的反映里看到了这种本质。这种反映向人指出了他的意志薄弱、不完善和对于自我完善自己正常生活的无能为力。”正是在净化过程中，人体验着“人类生活的真实现实”。和日常生活相比，劳动活动可以净化激情，并随后使它转化为道德。因为，艺术作品的任务是在今世完善人的灵魂[3]。实质上，美的净化作用是与人们的理想价值——有意义的和无意义的——相联的。古琴家徐上瀛所说的“真雅者”，正是怀抱有这一理想价值的君子品格的艺术本质的展现。

从艺术鉴赏上看，儒家认为，一件艺术品有没有欣赏价值，这完全要看它是不是表达了高尚的道德理念。

就画的鉴赏而言，要审看它的道德观，看其人品。这样的艺术鉴赏才是有价值的。三国时曹植《画说》言，“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫夫妬妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者何如也。”（《曹集铨评》卷九）明代大画家文征明在《跋仿米氏山水》中说，“人品不高，则用景无法。”晚清学者陈衡恪说，“文人画之要素，第一，人品；第二，学问；第三，才情；第四，思想。具此四者乃能完善。艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。”（《美术研究》1982年第1期）

就书法鉴赏而言，书法艺术的价值高下要视书者的人品。爱其人品，兼爱其书。欧阳修说，“古之人皆治书，独其人之贤者传遂远……使颜公书虽不佳，后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危。李建中清慎温雅，爱其书者，兼取其为人也。岂有其实然后存之久耶？非自古贤哲必能书也，惟贤者能存尔。”（《欧阳文忠公文集·世人作肥字说》卷129）

就诗艺而言，一首好诗，一阙好词，要看其中所包含的义蕴即道德观念，并以此来区分高下优劣。元代方回就诗词鉴赏说，《离骚》的义蕴是，奇、洁、雅、正、忠、直、清等。（《桐江续集》卷三十《离骚胡澹庵说》）清刘熙在《艺概·诗概》中说，“诗品出于人品。人品悃款朴忠者最上，超然高举、诛茅力耕者次之，送往劳来、从俗富贵者无讥焉。”清代另一位学者叶燮在《已畦文集》卷八更详论人品与诗艺的关系，“是其人斯能为其言，为其言斯能有其品，人品之差等不同，而诗文之差等即在可握劵取也”。

由上而论，在艺术创作和艺术鉴赏等不同的艺术活动中，从头到尾都可感受到道德的存在与引领，使艺术这一形式之学自始至终都与道德这一内容之学紧密联系在一起，使一件艺术品从内容到形式都是完美的，值得人们欣赏的。

四、生活乐趣和美学趣味

在日常生活中，人们所感受到生活乐趣与作为美学范畴的趣味是不一样的。人在审美过程中表现出来的审美趣味具有个体的情感和激情的特征，这种个体特征决定了审美趣味是有差异的。那么，是什么因素导致这种审美趣味差异出现的呢？中国古代艺术家认为，正是作为意趣的不同的个人价值偏好导致了审美趣味的差异。清人沈宗骞说，只有有高的生活趣味之人，才能有高妙的画作。他说，“汩没天真者，不可以作画；外慕纷华者，不可以作画；驰逐声利者，不可以作画；与世迎合者，不可以作画；志气随下者，不可以作画。”[4]

在现实生活中所展现的生活趣味，是对生活快意的一种特殊感受。这种感受，在中国美学史上生成了一个美学范畴，这就是“趣”。明末袁宏道提出了“唯趣”主张，在他看来，人们在生活上应达至那种接近自然的艺术境界，这就是基于自然而来的“生活趣味”，过一种艺术型人生。他说：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，善说者不能下一语，唯会心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辩说书画，涉猎古董以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷以为远；又其下则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情？夫趣得之自然或深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时也。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔骨节，俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。”（《袁中郎全集·叙陈正甫会心集》）在此，袁宏道所详说“趣”，是一种极具现实感的审美趣味。明末大画家徐渭和哲学家李贽也曾就这一问题加以讨论过。

基于生活乐趣而又高于它的，是具有艺术修养的人享受到的美学趣味。这种美学趣味是源于现实生活但又高于现实生活的，具有艺术上的审美特征。以山水审美为例，宋代山水画家郭熙提出“意造”的概念。他认为，“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者以此意造，而鉴者又当以此意言之。”鉴赏者不单单要从艺术品中体味到美，还要会从艺术品中体会到道德之美，体味到有美之价值的道德生活才是我们要欣赏的。由此，人们要鉴赏的正是山水画艺术所要表达的价值之美。郭熙说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉不啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山之本意也。”〔《林泉高致集》（画论丛刊）〕意造这一概念所要说明的，是艺术作品所创造、表达出来的审美趣味，这种趣味虽然是抽象的和概念性的，但它们却是源自于当时的日常生活，具有现实的意蕴。

作为艺术审美的趣味，不但具有感性生活的内容，更具有由感性升华而来的理性的内容，是一种审美上的美感。在此，趣所表达的美感，不但肯定了一个人自身生命活动的审美取向——这一取向作为审美价值，引导着具有特殊兴趣、艺术偏好的人的选择——和独特的审美价值，而且将自身的生命活动置放于更广阔的艺术领域而显现其自身，使这一个生命活动和生存体验过程具有了道德和艺术的双重风格。在趣中展现出来的道德境界，不但使我们的生命活动具有了道德的内容，同时又构成一种艺术境界，呈现出了美，具有了审美意味。趣味本身所体现出来的美感，对于使生命的体验和享受成为美学对象，它又是以道德精神为背景的，因之使我们时刻从一种美学角度体味到由艺术欣赏带来的美好感受的和从道德角度施行的真诚与关怀来看待、处理生活事件。驱使人们达到更为美好更为崇高的生活境界。在这个意义上说，艺术趣味在人们的审美生活和道德生活中所展现出的艺术的生活境界，是人生和其价值的最高境界。

生活中的美的趣味，导致的结果就是快感。从审美角度对人的快感进行考察，美学家认为，艺术审美不单单说明人们可以从艺术类作品中获得美感，还主张由道德的崇高也可以引发的美的快感。单就所谓美感而言，它是“能够从事人的享受和把自己作为人的本质力量来肯定的各种感觉”[5]。审美中出现的美感，与道德活动中生成的美的快感也是相关的。如诚实、尊严等美德会引发人们产生快感，对它们的反应在本质上是属于道德性审美范畴。之所以如此，是因为这种快感反应即是善的又是美的。乔治·桑塔耶纳将此称为“美善”，即对道德的善的审美要求[6]。美善是一个表明道德与艺术具相关性——表明两项或多项事物是有关联的——的概念，它表明道德生活和艺术生活两者是人的整体生活的不同部分。

五、古典道德化审美和现代个体化审美

在个体生活审美问题上，中国古典伦理学提出的道德化审美趋势是一个具跨世纪意义的命题。然而，在当代全球化过程中，变化与转机出现了。在全球化的社会与文化中凸显出了一个重大变化，这就是审美的泛化。现代人正在经历一场深刻的审美化过程，当代社会的生活越来越像一件艺术品。这一审美化过程，不仅展现于城市装饰、购物中心和花样翻新、各种城市娱乐活动剧增等现象，还表现为一场深刻的、体现于生产过程与现实建构过程的巨大社会—文化变迁。这种变迁使那些把审美仅仅看作是“蛋糕上的酥皮”的人们感到震惊，并意识到生活中的审美正日趋个体化。德国美学家韦尔施说，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。”在这种审美泛化里，作为个体的风格化的装饰与时尚成为潮流和趋势。即在“今天，我们生活在一个前所未闻的被美化的真实世界里，装饰与时尚随处可见。它们从个人的外表延伸到城市和公共场所。”[7]各种艺术进入个人的生活空间，追求打破艺术和个人生活的传统界限，将个人生活转换成为风格化审美化的生活方式，使个人的身体、衣着、饮食、家居家饰等与个体生活相关的所有方面都具有了个人风格，在消费方式、生活行为、生活品味等方面都表现为个人特性的。对个人的识别，不再是传统的身份、社会地位和门第等，而是个体化的审美倾向和审美风格。

个体化审美风格的确立，是与现代消费活动结合在一起的，由此产生了重在“个人包装”以确认自我身份的具审美特征的消费方式。对于商品、个人包装与自我身份的创造三者之间的关系，沃德揭示道，“通过向别人传达信息来定位自己，而这种信息的传达是通过他们加工和展示的物质产品和所进行的活动方式实现的。人们对自己进行熟练的包装，由此创造并维持自己的‘自我身份’。物质商品的不断丰富给这一过程提供了支柱。在一个物质产品不丰富的世界，个人的身份成为一个对个人形象进行选择的问题，而以往任何时候都不曾如此。”[8]重建个体审美化生活的需求，由此而与现代消费活动联系在一起。费瑟斯通说，新型中产阶级和新富者“期望在购物时得到消遣，在消遣游艺的地方购物。他们力图养成一种生活的风格，对艺术、对具有愉悦的生活环境怀有浓烈的兴趣”[9]。

正是在现代的消费活动中，商品作为被安置在不同界域和身份等级系统内的物品，越来越具有个性审美和个人身份认同的特性。蒂姆·爱德华兹对此说明道：“购物和消费不断构成身份认同，就是说，人们越来越按照他们的消费模式而得到界定，这种主张日益得到商品营销行为的支持，这种行为越来越关注有关个性和生活方式的复杂概念……个性至少在某种程度上是经由商品而被建构或强加的，尤其是那些显而易见的或容易辨认出的东西，比如服装、汽车、房屋等。”[10]而这种个人身份认同，又在某种程度上促进了独具个人特色的审美趣味，并刺激了市场经济在这一领域的更快发展。

日常生活审美的个体化发展，还直接与个人在现实中所独自拥有的“资本数量与类型”紧密相连。也就是说，你必须在你所能够支付的范围来安置自己的审美要求。在过去，美学家一直认为，个人的趣味是与人的生活地位相关的。在今天，这一联系更以新的方式呈现出来。布迪厄认为，在人的日常文化消费实践中出现的趣味选择，表征了行动者在社会中所处的位置和他所拥有的资本数量与类型，两者具有结构的对应性。它们之间通过文化或审美的习性联系起来，一个人拥有的资本数量与构成决定了他的社会地位，而他的社会地位又内化为他的习性，特别是审美习性；这种习性在文化的消费中就体现为具有区隔功能的不同的趣味选择，从音乐、绘画、文学，到服饰、饮食、身体的管理等，在它们中出现的趣味选择，体现了独具特色的品味、独特敏锐的判断力和丰陋不同的知识底蕴。所谓品味、判断力、趣味，布迪厄认为，它们首先是审美习性的体现，而审美习性则是培养的而不是先天的。要想获得高雅、精致的审美趣味，就必须长期投资于精英教育。此外，他认为，品味具有分类的作用，并把分类者也分了类。高雅与低俗，精巧与粗劣，独特与平庸，新奇与陈旧等所谓审美趣味的区分背后，存在着支撑它们的整个社会秩序。他说，尽管有人认为合法文化中的趣味是一种天赋，但“科学研究却表明，文化需要是教养与教育的产物：诸多调查证明，一切文化实践（参观博物馆、听音乐会以及阅读等等）以及文学、绘画或者音乐方面的偏好，都首先与教育水平（可按学历或学习年限加以衡量）密切相关，其次与社会出身相关”[11]。因之，在当代个体化审美趋势中，特殊的个人品味、消费偏好和不同的生活方式，是通过设计一种特殊的趣味来与别人进行区分的。其中，趣味分成不同的方式和水平，实现着趣味的个体化。在这个意义上，它是个人能力的表达，也即有趣味、有品味，同时也是一种文化能力的表达。只有这个人拥有这种文化能力（正是在这种能力水平上表现出个人间的差异），一件艺术品对人而言才有意义和旨趣。艺术品本身是一种编码，它是需要能够识别它才能享受它的解码活动的。

在中国伦理学史上的唯道德主义的美学向现代生活的转型过程中，日常生活审美的个体化能够与之相衔接。也即中国儒家所提倡的热爱生活中的美，追求完美表达自己的生活趣味的艺术活动，以此来建立自身的兼具道德性与艺术性的生存方式，这样的生存样式是与当代日常生活审美的个体化趋势相吻合的。一方面，现代日常生活审美的个体化需要重新寻找互它的根，即美与善，使生活在更高一层的层面上实现审美趣味和生活趣味所要的；另一方面，古典唯道德主义美学也需要实现向现代生活转型，以消解存在于道德、艺术与个人日常生活间的界限，消弭崇高道德、高雅艺术与普通大众之间存在的鸿沟。

注释：

①《鲁迅与美术》，上海人民美术出版社，1979年，第28页。类似的思想也为西方艺术家所认可。诗人歌德说，“艺术在本质上就是高尚的。”见《外国名作家传》（下册），社会科学出版社，1979年版第551页。罗曼·罗兰说，“没有伟大的品格，就没有伟大的人，甚至也没有艺术家。”见《贝多芬传》，人民音乐出版社，1978年版第10页。

[1]郭因.中国绘画美学史稿[M].北京：人民美术出版社，1981：277.

[2]潘茂.郑板桥[M].上海：上海人民美术出版社，1980：52.

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[5]马克思恩格斯论艺术：第1卷[M].北京：中国社会科学出版社，1982：204.

[6]乔治·桑塔耶纳.美感[M].北京：中国社会科学出版社，1982：21.

[7]韦尔施.重构美学[M].上海：上海译文出版社，2002：109，164.

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[9]费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京：译林出版社，2000：160-161.

[10]蒂姆·爱德华兹.狂喜还是折磨——购物的当代性质[M]//罗钢,等.消费文化读本.北京：中国社会科学出版社，2003：155.

[11]布迪厄.区隔——趣味判断的社会学批判·导言[J].文化研究:第4辑.北京：中央编译出版社，2003:8-9.

The Theory of the Co-originality of the Beauty and the Good in the History of Chinese Ethical Thought

DINGDatong

The mixture ofmoralityand art marks a distinctive feature ofclassical Chinese ethics and aesthetics.This feature is embodied in the co-originalityofthe beautyand the good,and the combination ofthe interests oflife and the interests ofaesthetics and ofart and morality.The basic idea is that,considered as a whole,both the moral good and the artistic beautyoriginate fromthe life as a whole.This theoryprovides us reliable resources tounderstand the transformation ofthe aesthetic paradigms fromancient tomodern,toestablish a pattern oflife which combines moralityand art,and toerase the difference between moralityand art and personal ordinarylife and the one between high moralityand high art and ordinary folks.

co-originalityofthe beautyand the good;ethics;China

B825

A

1003－1502（2017）04－0081－07

丁大同（1956-），男，天津社科联原副研究员。邮编：300051

责任编辑：翟 祎