好诗的标准是什么？

主持人语：

新诗产生至今已经百年，它的成败众说纷纭，有像季谢林或者林贤治那样对新诗整个地或者某个阶段质疑的，也有众多支持观点的。新诗生长处在中国古典诗歌传统和现代西方诗歌两种截然不同的体系的影响之下，它在百年之中不断自我更新，成为当代文学中最具多样性的写作样式。但同时，不仅读者，甚至诗人自己也同样困惑于究竟怎样的诗是好诗，好诗的标准是什么？这已经成为广大读者所关心的，也是诗歌界内部争论与焦虑多时的核心问题之一。本期“诗歌论坛”刊登的是当代的诗人、评论家和翻译家对这一问题的探讨。（江离）

时 间：2016年7月16-17日

参与者：朵渔（诗人）、樊子（诗人）、耿占春（批评家、学者）、黄礼孩（诗人、《诗歌与人》主编）、刘海星（诗人、艺术家）、泉子（诗人、《诗建设》主编）、唐不遇（诗人）、张曙光（诗人、教授）

一、新诗到底有没有标准？

新诗到底有没有一个评判标准？与古体诗不同，因为其相对自由的文体特征，它在写作体例上没有一个固定的标准；又因其写作风格上的多变，再加上现代性的多重因素加诸其上，在接受与评判上又造成了各种疑惑。

朵 渔：现在大家都在普遍焦虑的“标准”到底是什么意思？从词源学的意义上看，标，《说文》段注：木杪末也。古谓木末曰本标，又引伸为标举。准，段注：平也。谓水之平也。天下莫平于水。水平谓之准。因之制平物之器亦谓之准。《汉志》：绳直生准。准者，所以揆平取正是也。因之凡平均皆谓之准。新诗需要“标举”一个如水之平、如绳之直的“制平之物”吗？朵渔认为没必要。与其说需要一个标准，不如说需要一种诗歌教养，教养有了，一种自我标准也就自然生成了。“标准”的焦虑源于评判和接受之难，谁都希望将“标准”握在自己手中，用一把自制的美学尺子去衡量天下，但环肥燕瘦、楚王好细腰的事情，怎好拿自己的尺子去量？如果将这把美学的尺子交给大众，诗歌会不会就此窒息而亡？当然我认为还是存在一种“行业标准”的，这是基于经验基础上的某种共识。张木匠被甲夸上天，被乙贬入地，这样的事情也会在诗歌行会中出现，但大多数时候这不是一种美学失察，而是道德事故。事实上古诗也难说就有一个统一的标准，《诗式》《诗品》《文心雕龙》，也仅从风格上评判。《诗品》用“九品论人，七略裁士”的方式论诗，也并没有提出一个“标准”，倒是对沈约等人的“四声八病”之类的主张提出了批评。当代人对新诗有一种“标准焦虑”，苦于“随其嗜欲，商搉不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”，希望能像“诗三百”那样，能一言以蔽之。但“诗三百”也就是“思无邪”而已，哪是什么标准。

树 才：朵渔用“标准”一词转换为“诗歌教养”，更新了我们对“标准”的认知，我非常赞同。他很担心以固定化的“标准”来衡量诗歌创作的成败，这不符合我们多年写作的经验。朵渔把“标准”转化为“教养”，其实就是转化成一种“内部的说辞”，或者说是一种“行业标准”，是符合实际的，我们写这么多年，肯定有一个内心暗暗的可以称之为标准的东西在帮助我们判断。标准有，但由于它存在我们的心里，我们每个人的写作经验和信念不同，所以每个人之间的标准都有差异，所以这个东西就不能形成。因为“标准”一词过于理性，也过于武断，用这些教条的东西去判断诗歌创作，会造成某种强权或遮蔽。因此，这个“标准”存在于诗人的内心，它一定是滑动的，而非僵化的；它更像是一种“诗歌教养”，而非“诗歌教条”。所以它确实就不是一个标准意义上的“标准”，而是非标准意义上的“标准”。

樊 子：“非标准的标准”还是不是一种“标准”呢？这的确是一个悖论。不能把诗歌的标准视为一种物理意义上的“尺子”，诗歌的标准更多要靠个人的阅读经验和素质。我们对一首诗的判断，来自我们个人阅读和经验的支持，我们每个人内心都有一种衡量一首诗的内在尺度。但它不是一个物理意义上的定义，而是涵盖了哲学的、宗教的、美学的、历史的、心理的等方方面面的一个综合尺度。

黄礼孩：诗歌的评判标准还是有的，但它是建立在“内心真正的认知以及排除其它杂音”的基礎之上的。我曾为某个诗歌奖做评委，最后发现大家所评出的获奖作品基本上还是一致的，说明大家还是有一个相对趋同的认知标准，这更像是一种“行业标准”，是基于经验基础上的某种共识。当然，如果掺杂进太多世俗的猫腻，也会出现评判不公的问题，就像之前朵渔说的，这不是一种美学失察，而是道德事故。

唐不遇：自己作为一个诗人，好诗的标准肯定是有的，至少有一个个人写作的方向和风格认同。但这种个人写作标准又是经常变动的，写完一首诗，改来改去，最后竟改回到原点，也是经常的事情。另外，新诗还是有些比较宽泛的技术标准的，比如是否具有现代性，表达手法上是否有创造性，是新鲜还是陈旧等等。这些标准都不是一种僵化的标准，更像是一把软尺子。

泉 子：标准还是有的，但必须认识到标准的局限性，因为诗是一个无限的东西，标准是有限的，用有限的东西去量无限的东西，它是几乎不可能的。

唐不遇：我觉得谈标准像谈一个陷阱一样。

耿占春：好诗的标准有它的悖论性，我们通常承认一种好诗的典范是真实存在的，它构成了某种标准，这种标准对我们来说是不言而喻的，可是又确实不能言说的。比如，在对诗歌的判断上，我们会公认杜甫是典范，但同样我们也欣赏陶渊明，他完全不一样。这种悖论性，康德在他的《判断力批判》里也讨论过，康德一方面认为趣味不可争辩，但同时也承认感知存在共通性。这种深刻的悖论性的存在，也使我们对诗歌标准的讨论陷入了某种纠缠不清的漩涡。

刘海星：对诗歌标准的讨论，与其说它是陷阱，其实也表达了一种认知的有限与艺术的无限性的对立统一，这个悖论的解决一定要通过某种辩证制度的建立，既要基于个体经验和教养，也要尊重艺术规律和问题本身的合法性。任何偏于一端的判断，都会造成狭隘、遮蔽和话语霸权。

二、是谁在向诗歌要求一个标准？

既然说标准是一种暗含的、带有悖论性的概念，它更像是一种行业内的默契。如果诗歌共同体能够达成这样一种默契，标准的焦虑就不复存在。现在的问题是，到底是谁在向新诗要求一个“标准”？标准的合法性何在？也就是说，我们基于什么理由提出“标准”这个话题？我们为什么要给新诗安一个标准？

朵 渔：新诗曾经存在过一种标准，那就是政治标准。现在，“政治正确”已不足以成为标准。行业内的默契使“标准”看起来更像一种时代性的主流的审美价值观。但如果将这种行业标准交给大众来评判，也许就更接近标准的原意。其实诗歌共同体并不需要一个标准，需要标准的是大众，大众在向诗人要求一个标准。如果把评判的尺度交给大众，那么，诗歌艺术是否就离死亡更近一些了？因此我更愿意把“标准”概念换成“教养”，这个教养既是艺术共同体的教养，同时也是大众的艺术教养，它就可以有一种共通性，而不是单方面的向艺术要求一个标准。

黄礼孩：“标准”这个大词已经被用烂了。如果标准存在的话，首先来自于专业性，也就是诗歌共同体；其次，诗歌标准的合法性基于整个人类文明普世价值观和人性中的共通性。

樊 子：我比较赞同黄礼孩的“人类共通性”的观念，从《诗经》到“诸子百家”再到盛唐宋元，诗歌无论如何流变，那种诗性的核心并没有变化，这就说明一个人类心灵的共通性存在，这也是诗歌标准合法性的基础。

唐不遇：朵渔将“标准”置换为“教养”只是针对公众而言，实际上对诗歌的认知，在公众中有高有低，正是那种对诗歌鉴赏力较低的受众，才需要树立一种标准。当诗歌的标准成为一种教养的时候，正是标准隐退之时。也就是说，诗歌标准的形成肯定源于阅读中所形成的共知，我们探讨什么是好诗，实际上也是为了让公众通过阅读形成对好诗的认识。我们谈论诗歌标准的合法性，就在于我们比公众更有经验一些，通过我们的经验来向公众提出一些多元化的认知，把一些好诗选出来提供给公众，公众通过阅读这些好诗，他自然会形成某种有效性的认识。我想起有次诗歌活动，下面一个观众站起来说：“汪国真就是伟大的诗人。”这个的时候，你心里很强烈的想树立起一种标准，但这也不是一个非常独裁的专断，只是出于一种良好的愿望，我们希望对诗隐含的标准至少能够从古至今形成对好诗的真正认识，或者真正的好诗能够让更多的人读到。

刘海星：谈起新诗标准合法性这个问题，我回想起了四年前去伊朗的经历。我一共两次去伊朗，让我很震惊的是，伊朗修了很多历史上伟大诗人的墓，普通家庭都会到那些墓地去祭拜，这在其他国家很难看到。后来我又查了很多资料，在历史上，伊朗把诗人放在哲人的地位上，在排序上，国王下面就是诗人，然后才是各位大臣，所以他们把诗人命名为‘可以解读上帝的类似神的存在。这就说明，诗歌标准的合法性来自于我们人类情感的共通性，来自我们最深刻的生存经验。只是到了当代，随着随着各种艺术观念的产生，流派和风格的多样化，使“标准”变得乱花渐欲迷人眼了。

泉 子：刚才海星说的在伊朗的这个经验，其实与我们东方的经验是一致的，我们最早的时候也是“诗”和“巫”相通的，它其实是悟道求真的通道，只不过到了我们这个时代，真理和道被遮蔽了，而诗歌正是指引我们对世道人心、人世秩序、道德重建的工具。朵渔更强调“专业的标准”，而不是“大众标准”，可能有人会认为朵渔对大众的整体审美能力、理解力感到不满，但我认为，诗可能不仅仅是专业性的、技术层面的东西，它最终是一个通道，引领我们回到世道人心，能够唤醒人类良知和审美本能。

耿占春：无论是站在神秘的传递者还是人类社会的自我理解、自我言说的层面上，这个讨论还是把诗歌放在了一个自我认知、自我理解、自我教化这样一个层面上。在中国传统“六经”里面，诗教是最没有固定标准的，不像礼乐规定得那么具体。但自秦汉以后，对后世发生作用最大的的恰恰是诗教，只有诗教是一直有效的。朵渔提到如何回应大众对诗歌标准的要求问题，事实上一个平庸的“标准”大家比较容易达成共识，较好的和较差的，都容易辨认，但在诗歌的顶端，观点最容易产生分化。所以这也是我们将来选诗时会遇到的问题，一看都认为好的，我们也认为好，一看都差的，技术都不过关，我们也会pass掉。关键是，那最好的是什么？這又回到我们讨论的个性化、个人风格上来。如果回到风格问题，什么样的风格是好？当然是对人类复杂情感的表述，对重要经验的表达等等。但什么是最复杂的情感？什么是最重要的经验？这是互相缠绕的问题，也是对我们认知能力的一个检验。这就是这个讨论有意思的地方，诗歌在人类文化中充当的功能注定了自由才是标准，诗，尤其是现代诗所体现的现代性，就在于它没有标准。没有标准就意味着自由，自由就意味着你的创造和想象就是标准，所以这是一个深刻的悖论。所以在某种意义上，诗存在的功能就是它是一种向人类内部的启蒙。启蒙运动可以在制度设计的层面上基本达成共识，几百年都有效，但诗是向内的启蒙，是对人类情感、人类经验的挖掘和表述。

树 才：我想起当时在非洲工地工作的时候，第一次发现还有所谓“非标产品”，我就想到了诗歌是否也应该有‘非标产品，它强调了‘非，但是又带出了某种‘标准，当有新的需要时，就跟厂家提出新的要求，因此它的底价就比标准产品高出很多。在此意义上讨论“标准”，确实不如讨论“风格”，能找到更多的共通性。

三、与其讨论标准，不如讨论风格？

朵 渔：我们在讨论诗歌的标准问题时，谈到最后可能就是一种个人趣味，也就是个人风格问题，这两个话题在逻辑上有曲径通幽之处。标准不可谈，那么风格是可谈的吗？当你在跟诗人朋友聊天时你会发现，虽是朋友，但一谈到具体的诗人和风格，分歧还是巨大的。我跟自己的诗人朋友沈浩波聊天，两人各举几个自己喜欢的诗人，沈浩波举的几个，我觉得很一般，而我举的几个，沈浩波又觉得二流得很。但我们两人又可以就诗歌话题聊得热火朝天，在本质问题上又高度一致。坚持自己的风格，对诗人来说也许没有什么不好，很多写作者都是唯我独尊，往往走到最高处的时候，就更需要这样一种东西。但是它不能作为一种标准，当这种个人风格变成了一种话语权甚至是一种霸权的时候，就会造成偏狭和遮蔽。

树 才：我从不谈论自己的风格，风格是批评家的事情，就个人写作而言，风格是多变的，存在多种可能性的。朋友间的切磋是一种砥砺，哪怕彼此风格差异巨大。我与车前子之间的交流与讨论，我们的分歧就是我对所有的写作隐含一种意义，而老车要取消意义，所以要打碎和耦合，他的迷恋所在，正是我想放弃的，但因为两人是好朋友，所以即便有不理解和不喜欢，但我觉得真正的好朋友之间就是切磋，彼此增加了丰富性。互相吹捧我觉得完全不符合诗的真意。但具体到达成对好诗的共识，我还是建议对自己的风格稍稍收敛一下，而把对其它风格的辨认能力拿出来，这样才能做到更加公平和公正。

黄礼孩：风格是外界对个人写作的一种评判，有时又会造成一种先入为主的贴标签行为。所以这里面就有一种纠结，我觉得我已经不是那个时候的我了，我早已不写那样的东西了，但评论家们还将那种风格贴在我身上。这时候，风格就变成了一种障碍或局限。

唐不遇：即便讨论风格，也必须在隐含的标准之上去讨论，如果在隐含的标准之下就无所谓风格。风格确实比较多元的，多元化就需要一个包容的心态。另外，谈论风格，就不能脱离开具体的人，人与诗的分裂或统一，也是一个巨大的命题。古人讲诗如其人，讲修辞立其诚，如何辨认个人风格中的“诚与真”而不要被他的修辞或伪装所欺骗，也是个复杂的问题。

泉 子：风格和标准，可能就是一个有和无的关系。标准是不可说的部分，风格是我们能够说出的、可见的部分。对一个写作者来说，在写作的时候是没有风格可言的，风格是我们退到读者的角度去看的，风格是对我们自的一种审视。

刘海星：我们在评判诗歌的时候，更加注重“标准”，而非“风格”。标准就是好诗，在此基础上，风格则是多样的。“我们要呈现出这样一个东西，一百首好诗，应该是各种风格之下的好诗，不管它是口语诗还是意象诗，“好诗”是根本。

耿占春：当我们谈到风格和人的关系时，我们又不想受个人风格的局限，但风格又是一种高度自我统一。这种归类与抗拒的复杂性，大家都谈出来了，而且是隐含在标准的意义上来谈风格的，“所以對风格的质疑其实又回到了标准的多种可能性的讨论，回到了‘好诗这样一个非常通俗的概念上，这确实是我们绕了一大圈又谈回了什么是‘好诗”。

四、诗歌何为？诗人们知道自己在干什么吗？

朵 渔：我经常遇到一些读者，会充满疑惑地问我同一个问题：“我看不懂你们在干什么，你们自己知道你们在干什么吗？”也就是说，诗人们有没有一种自觉，他到底知不知道自己在干什么？

黄礼孩：我也觉得这是一个很纠结的问题，什么时候都离不开这个话题。诗人首先要写好诗，这是他的职责，如果你作为一个诗人自己没有这个要求，没有写出好诗，作为一个诗人是没有意义的。当然，有些读者也是不值得信赖的，因为他的诗歌教养太差，只会接受一些非常简单的、陈旧的东西，这样的读者没资格要求诗人。当然，有些所谓的诗人也不够格当诗人，被大众娱乐和误解都是很正常的。从这一点来看，诗歌确实需要一个“标准”。诗歌对普通老百姓来讲是没有辨别力的，很难去做这方面的判断。所以我觉得真正的一个诗人首先应该是写出最好的诗，还有一个尽可能的从自己出发，就是能影响身边的人，我自己可能做的就是影响身边的人。

树 才：以我所熟悉的法国诗歌的状况来讲，法国现在是非常地不如意，社会接受度和中国相比很差，诗很发达，但是诗歌的功能，诗歌何为，连法国的诗人都觉得很沮丧，我从上很忧患的想到是不是世界范围内的所有现代诗框架下的诗歌形态遇到了问题。就是为什么率先走向现代性的法国诗歌，而且从人文、艺术某种意义上的教养构成都应该是很理想的社会形态，为什么诗歌没有一家主流媒体谈论它。他们也有《解放报》等等文学的专栏，都没有谈。大诗人米歇尔·德基在批评文本方面是大家，但他自己跟我承认，他的诗集在法国才卖了一千多册，所以中国和法国相比已经很不错了。就是我们社会接受度非常好，一方面很欣喜，有虚名上的满足感，但从诗人的写作上，觉得大部分诗人在附和，但附和之外，有人提出要‘守成，在法国70岁以后的老诗人创造力还在爆发，而我们在60岁以后就开始喊‘守成了。所以我觉得挺忧患的。某些意义上诗人就需要对自身的要求更多，有更多的不满，而不是满足，‘守成就暴露了自我满足的心态。

樊 子：我曾经做过20余场诗歌走工厂、下社区活动，当时的理念就是认为自己的行为能影响大家，让大家感受诗歌到底是怎样的，最后我却不愿意做了，为什么？就是我们有些东西受众不能接受，他们的诗歌素养太低。比如朗诵诗歌，当代诗人们的朗诵他可能不喜欢，而朗诵郭沫若等人的诗，他们就容易接受，这就是差异化，这个给我很大的思考。

刘海星：你的诗能不能被人读，被人接受，我觉得也不能简单地说是读者水平低，不能说你认为你牛，你就是真的牛。好的诗歌还是会被读者所接受的，关键是创作水平如何，创作是否认真严肃，居然有这样的人跟我讲，要想成为伟大的诗人，就是要海量地写，我说你太牛了，怎么能写这么多东西，国外很多大师一生也就几百首千把首诗，我们现在成名的诗人千把首算少的了，你怎么说我们的读者那么差，非要把你的口水垃圾都告诉人说是好的，我觉得这很神奇。所以当下诗歌何为，真正好的诗人是珍惜自己的创作，把自己的生命体验真正地忠实于自己。

唐不遇：“诗歌何为”这个问题一直是我们的一个焦虑所在，从20世纪以来就出现过许多关于“诗歌无用”的观念，但从我们传统的古诗来讲，诗歌其实一直是有用的，现在我们一直强调诗歌无用，实际上我觉得一方面可能是一种自我保护的姿态，另一方面也是一种自我辩解。实际上我们并没有说一定要介入，或者一定要怎样，但我认为是要包容的，我们可以写日常生活的诗，写只给自己看的诗，但不能将它作为一种很无奈的姿态。过去诗人的形象，我觉得是非常鲜明的，当我们回顾1980年代的时候，那时候的诗歌和诗人的形象都是很鲜明的。现在我觉得诗人的形象反而淹没在这种日常生活中了。也就是诗人的形象越来越模糊。我觉得诗人的介入，从传统或者从大的方面来说，承载社会功能和社会性，对一个真正的写作者来说，他如果真正掌握了诗歌强大的技能，就不会被那个伤害。但对小气场的诗人，这种对社会事务的介入可能会伤害到他。但我始终觉得是一种遗憾。国外那么多大诗人，也是非常鲜明的去介入民族和国家事务。比如阿米亥，他是从战争意识、宗教和日常生活各方面去介入。我觉得阿米亥是我非常重要的学习对象。”

朵 渔：唐不遇说的关于批判、介入等等的焦虑，事实上因人而异。这些东西，有些诗人强调，有些诗人有意地去忽视它，确实跟个人的写作有关。有些诗人，你让他写一首批判的诗歌，会很难看，因为跟他的写作不兼容，这也没办法。但不能以介入还是不介入相互否定和排斥，新诗的发生，就在于它能够容纳这些异质的东西。我觉得相互的排斥有点不可思议。

泉 子：我也赞成海星的说法，我觉得诗人一定要忠实于自己内心的体验，一定要追求自己内心真实的生活，一直往前走，他真正地说出了自己，就一定能说出每个人。刚才不遇谈到诗歌的“无用”， “无用”在中国的意思是无用之用，是最大的用，所以诗一直强调无用。就像它可能换不了一片面包，也挡不了一颗子弹，但能通过诗歌持久的影响，改变自己改变这个民族改变这个国家。诗歌本质上，是对真实的求知通道，是对一个民族语言的潜移默化的影响。今年是汉诗一百年，一百年对语言来说很短暂，我们之前一代代前辈做出了非常卓越的努力。在这一百年中，诗歌的语言和技艺经过这么几代人的努力，达到了某种程度的成熟，这是了不起的成就。

耿占春：诗歌何为？这个话题已经被讨论很多，一个核心的问题是语言意识。“在最严重的时候，诗歌语言是时间转换和经验的表征，这个没有别的艺术可以取代的。我们讨论的虽然零零散散，但整个新诗在一百年中的语言积累和处理能力，一个民族怎么样将经验转换为意义，是最为关键的。朦胧诗今天看来也是老生常谈，它很残酷，30年之后，我们再去看，现在的很多诗就不再觉得它有感性的、有激活的能力。”

五、是诗歌死了，还是诗人死了？

亦或是读者死了？

朵 渔：最近受邀在“澎湃问吧”开了一个关于诗歌方面的问答，前来提问的大多是一些普通读者，或旧体诗词爱好者。他们普遍关心的问题就是，为什么大家喜欢古体诗，也能理解，但对新诗就不太理解。他们很好奇，你们诗人写的这些东西，你们自己明白不明白？你们知道自己在干什么吗？说现在的新诗读者越來越少，到底是诗歌死了，还是诗人死了？我当时一激动，就说是读者死了。结果引起了轩然大波。但我也确实觉得，读者也有问题，不能把所有的责任都推到诗人身上。但有个现象也确实存在，就是诗人和普通读者之间的隔膜越来越深了。这到底是一个传统的问题还是一个现代的问题？我觉得更像是一个现代性问题。很多先锋诗人确实在排斥这些读者，他不在意读者是不是跟在身后。他所有的精力就是往前走，读者跟不上你就会在后面喋喋不休的质疑你。他根本就不在意。现在很多读者对诗歌的认识和接受，大部分都是通过一些恶搞的、娱乐化的、有一定新闻由头的东西来接受汉语诗歌的，这只会让误解越来越大。现在几乎每隔一两年就有一个诗歌热点，这些个热点不是在增加理解，而是在增加隔膜。

树 才：我不希望当代诗歌的进展是通过一个个新闻事件引发人们关注的，包括前两年的余秀华事件，其实殷龙龙的现状比余秀华更甚，但并没有引起人们的普遍关注。说起诗人与读者的互斥，这是一个现代病症，因为让这样一种具有现代性理念的艺术表达被人们普遍接受，是很困难的，实际上民众始终对它保持质疑，反而对古典有一种永远的依恋，对汉语来说，古典诗歌是我们对诗歌的一种“前理解”。当然我也反对诗人疏离的、高高在上的姿态，我觉得诗人的形象就是一个平民的形象，现代的诗人实际上是一个平民的形象。我们本身也是读者的一部分，没有一类诗人能把自己排斥在读者之外。当然，做一个合格的读者也是一个漫长的过程，也许学校教育是一条出路。

朵 渔：也许读者不认可诗人向他表现出的平民姿态，他反而更认可那种缥缈的、浪漫的形象，这是一个双重的误会。

刘海星：诗人的探索性和普通读者的互斥，一是因为读者有一个框框，有一个前置的观念，比如古诗才叫诗，押韵的才是好诗。他从小接受的教育就是如此，让他打破这个框框、接受新观念是比较难的。但也正是这种现状，诗人们才应该站出来做点诗歌普及的事情。比如“深圳读书月·年度十大好诗评选”活动，事实上评出来年度一百首好诗，就是一个很好的普及和示范。

黄礼孩：还是我们中国的审美出了问题，我们的审美是古典的，古典沉淀那么多年，认可新的东西有难度。自觉地拒绝跟有难度的东西沟通，所以这是一种退化。加上我们整个教育，一般教到诗歌这个单元就让学生自己看一下，连教书的老师也不懂，这绝对是一种缺失。

泉 子：诗人和普通读者互斥既是一个现代性的问题，也是一个古老的问题，而且肯定是伴随着诗歌和艺术始终的东西。我觉得这个问题也可以回溯到我们刚才的标准问题，这种互斥也是标准的不可说不可见的原因。在古典时代，普通读者跟诗人也存在一种互斥关系。像杜甫，他在当时的主流社会是非常边缘化的人。他经过了几百年的过程，才逐渐被经典化为一个伟大的诗人，真正伟大的诗人一定是孤独的，这是所有伟大诗人标志性的东西。

黄礼孩：诗人一方面要珍惜更多的读者，但有时候没必要太多地在意读者。像莎士比亚，他写的诗歌绝对不是给他那个时代的读者看的，莎士比亚觉得他的诗是写给未来的。所以他要有比较长的时间慢慢培养他的读者。我们作为诗人还是专注于技艺的东西。

唐不遇：也有很多现世的大师，在他活着时就广受欢迎和爱戴，当然这要看幸运与否，如果他写得又好，又备受欢迎，这是皆大欢喜的。

朵 渔：如果说普通读者的诗歌素养不高，对新诗存在误解，还好理解。现在的问题是，很多精英知识分子都对诗歌充满蔑视。他们普遍不理解诗的丰富性，他们过于强调实用理性。我去年参加一个十大好书的评选活动，就有评委理直气壮地说，“我不读诗歌几十年了。”他说诗歌已经不能为这个时代提供解药。

耿占春：刚才提到公共知识分子都不读诗，我也遇到过，他们把意义太单一化了，把认知太单一化了，除了认知的、公共的、制度的问题之外，其它的问题他们是无视的，对意义之外的非意义没有感觉。我们经常会被无意义所困扰，对意识的关注之外的无意识他们不关注，对伦理道德关注之外人性、欲望、冲动不关注。所以中国知识分子不读诗，而西方一些哲学、史学、法学领域的学者，他们都可以很内行地引用诗歌，我们这里没有这个现象。”

刘海星：这就回到了最开始的时候朵渔说的教养，这种教养从精英阶层开始坍塌和放弃。

六、重新回到“标准”话题：

标准的标准是什么？

张曙光：关于诗的标准，有没有诗歌标准，这个问题就像要你回答有没有真理一样，有没有真理呢？如果没有，这个回答算不算真理？同样如果真的没有，我们又将依据什么来判断是非呢？当然，世界上没有绝对的是，真理也是相对的，需要某些条件，甚至会因时而异，诗歌的标准或许也是如此。”“同样，如果诗歌没有标准，那么我们又该怎样规范我们的写作呢？谈论和评价诗歌又有什么意义呢？我们又该如何就诗歌问题进行交流，更让人受不了的是，每个人都可以自命为大师，而大师也会被视为庸才。薛潘公子可以把蚊子哼哼变成年度诗选，在很大程度上，诗坛的乱象由此而生。不同时代的诗人对诗歌本质的认识在不断深化和拓展，诗歌标准正是建立在这些认识上的。和诗歌标准不同，写作规则则是可以把握的，在我看来，好的诗人总是会打破旧的规则，从而建立起新的规则，但当他这样做时，势必要依据诗歌的某种标准，不然他写出的就不是诗，而是其它什么东西。随之而来的是标准的重心也发生了一定的偏移，这样也就能够解释了为什么古代和国外的一些好诗我们仍然认为是好诗，也能解释古代和国外的一些好诗在我们看来不那么好，而一些不那么好的诗在我们看来却很好。在这些背后正是诗歌标准及由此形成的审美趣味的这只无形的手之发挥作用。首先好诗应该是真实的；其次一首诗也应该是这个时代的，它应该是建立在对这个时代认识的基础上；另外一首好诗，应该在语言上作出贡献，创造性的使用语言，至少在这方面要有所探索；诗还应该具有一定的格调，它可以是严肃的，也可以是调侃的，但不應该是低级趣味的；最后一首好诗应该在内容和形式上达到统一，当然，由于某一方面过于突出而出现偏差，更是我乐于看到的。

树 才：我归纳了几个标准的要素：“真实、语言、格调、创新”。曙光的标准还是有现实的焦虑，他有这个焦虑，我想松开这个焦虑，就故意反着他说。所以曙光的诗为什么喜欢的人那么喜欢，标准已经包含在多年的创作中。

朵 渔：曙光的写作就是经典性的，不是不出差错的写作，所以他来制订标准，绝对是方方面面都俱到的。但是他最后也强调，不是说选一首诗一定要符合所有标准，我觉得说得挺好。但他第一个强调真实性，这就是老司机了。很多诗歌什么都有，唯独没有真诚。我从一首诗里读不出真诚来我就很排斥，哪怕他技艺再好我也不喜欢，因为你不知道他作这首诗的内心感受是什么。

刘海星：所谓好的艺术实际上就是自然真诚的，如果连自然真诚这些最基本的东西都没有了，就没有可交流的基础。诗歌虽然是一种语言呈现的形式，但这个形式不是生命体，好的诗歌是活的，如果一首诗只是很漂亮的结构、修辞，它只是死的，不是鲜活的东西。

树 才：一首诗指的就是语言的生命，也不是说一讲到语言就好像在技术领域，一首好诗的语言就是生命的语言。一首好诗的生命就是语言的生命，这个要互相之间有涵盖。真的话题、情的话题谁都不可回避，他有再好的感觉、感情，但是没有能力和语言相遇，是找不到一首诗的活生生的生命体的。也就是唐不遇一开始就强调，一首好诗不可能方方面面都好，也不可能涵盖所有好诗的特质，但是我觉得语言是怎么生存的，我们要有能力感觉到它的活力，而这个活力本身曙光的概括很精辟。曙光一直反复打磨的，也不是他的感觉和情感，而是感觉情感之后做成他想要的活力的表达。

泉 子：刚才曙光讲到的真实，也许可以用另外一个词替代，比如真理或者标准。真实是什么？真实需要我们不断地去感受去发现它，我们探索真实的过程其实就是标准的建立过程中，也是自我重建的过程。通过我们这群人来探讨、探索这个标准，建立一个标准。是非常艰难的，因为标准甚至是不可说的一个东西，我们不要期望我们通过这样一次过程来完成对它的解释，而是我们通过持续的，通过各种写作和对诗歌的阅读交流与评选，让这个标准慢慢浮现出来。

耿占春：针对张曙光的发言，大家又绕到“真”这个词上来。真又包含真实，真实应该是表述的对象，真诚带有更多的主观性。讨论到真和修辞的关系，诗的真实是通过修辞表现出来的，我们只能通过语言去判断它的真实，这是一个很特殊的所在。而且这个感觉说出来，用树才所引的马拉美的观念，就是“词语之上的词语，语言上面的语言”，我们就是在词语上面的词语写作，语言上面的语言写作。但通常我们诗人在面向公众领域时，又过于单面化了，忽略了语言深层意义的能力，构成或者塑造经验的能力，诗是对经验的一种塑造，这个可能是检验我们诗人能力的一个标准。有些抒情诗写得很好，但缺乏修辞上的语言生成力，那就觉得这个语言不是我们要的。当然它还隐含的层面比较多，才能成为一个标准。仅仅是认知现实不能成为标准，而且它作为前提激活的语言才能成为标准，这个我觉得我们今天的探索标准虽然不抱期待，但似乎出现了。真实和真诚是真的两个层面，呈现现实和对不可抵达的真理的探寻，通过修辞来展现一些，使语言更具有活力或者语言的深层性，或者语言之上的语言，词之上的词，这是我们无意中为自己建立的一个标准。但这个几乎可以成为我们一个共识，就是好诗的标准。

（本文稿基于“深圳读书月·年度十大好诗评选”评委讨论整理而成）