《沙扬娜拉》的艺术符号学解读

彭 柔

（吉林师范大学长春校区 吉林 长春 130000）

悄悄是别离的笙箫，沉默是今晚的康桥。一想到徐志摩，就想到他的经典之作《再别康桥》。我们徜徉在诗人创造的康桥的美丽意境中，感受他的痴情与眷恋，苦涩与沉重，诗中充满着对恋人的眷恋和失恋的痛苦，而《沙扬娜拉》是一首可以与《再别康桥》相媲美的现代小诗。

“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉！”[1]这首诗写的语句清新，意境优美，很多学者在解读这首小诗时，依据这首诗的标题《沙扬娜拉》（沙扬娜拉为日语，中文意思为再见），副标题“赠日本女郎”，以及这首诗的写作背景，把这首诗理解为描写的是诗人与日本友人离别时的场景，表现的是日本女性展露出来的娇羞，含情脉脉的神态。从诗的写作背景入手，采用一般性的普通的语言符号来解读这首诗，显然与这首诗的艺术形式、与诗人想表达的真正的情感相距甚远。然而只有从诗的本身入手，用艺术符号学的方法解读文学作品，才能真正的理解诗歌本身，理解作者想要抒发的感情。

一、艺术符号解读的正确性

一般性的语言符号是对客观事物的描绘，是对现实景物的再现，是对作家情感的叙述，具有通讯、传递等功能。一般性语言符号的作用就是传递信息，指代事物，并没有掺杂叙述者多余的情感，它有别于艺术符号。艺术符号实质上是艺术家创造出来的艺术品。为什么用艺术符号来指代艺术品，是因为艺术符号承载了艺术家在艺术品中投射的感情，它实质上是一种情感的“表现性形式”，是作家内在情感的外部显现，是对主观现实的客观显现。艺术是什么？克莱夫贝尔认为艺术是“有意味的形式”，苏珊朗格认为艺术是一种“表现性形式”。我们不能以一般性的语言符号来看待意味，审视情感，而是应该从它的艺术符号角度入手，从诗歌本身入手，才能了解诗歌的真正意义。

诗歌相对于一幅画，一件雕塑，一场舞蹈来说都是不同的，它是通过语言的使用来传达艺术家或者作者内心的真实情感，而这些语言并不是普通的语言，而是一种艺术符号，这种艺术符号具有着一定的造型功能，不能把诗歌这种艺术看作是对一件事情的论述，对风景的再现。对于《沙扬娜拉》这首诗来说，题目中的“再见”不是作者要阐述与某一个人说再见的这一事实，而是作者想要通过这样一个符号来表达自己的情感。很多人因为这首诗的副标题是“赠给日本女郎”，就认为作者描绘的是一位婀娜多姿的日本女郎，她拥有着像水莲花一样娇羞的面容。这样的解读就是忽略了诗歌的表现性形式，以及它的造型功能，只是单单从它的一般性语言符号来解读，把意境优美的诗歌完完全全地解读成了叙事诗。在苏珊·朗格看来，真正伟大的艺术是反对再现形式的，文学作品表现的是作家内心的真实情感，而不仅仅是对人物或者是对景物的客观的、单纯的描写，更不是对于外部世界的再现。由此我们再看《沙扬娜拉》这首诗的时候，应该从作品的纯形式来审美、欣赏，而不应该从文学作品所再现的内容去理解作品。

二、沙扬娜拉中的意象

我们不能从一般性语言符号与叙述角度来解读《沙扬娜拉》这首清新明丽的诗，应该从诗中来寻找它所具有的意味与蕴含的感情。“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”诗中的意象符号写的温婉动人，“那一低头的温柔”，为什么这“温柔”是低头的温柔，而不是投入怀抱的温柔，因为“低头”是作者创造出来的独特意象，低头是因为不能正视，为什么不能正视自己的内心，和心中的情感呢？不敢还是舍不得，在诗人徐志摩的心里，两者都有吧。这表现了作者对往昔的怀念，心中无法忘记曾经拥有的感情，对往昔有着无限的眷恋，不敢正视那曾有过的温柔。“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，莲花在水中亭亭玉立，一阵凉风吹过，有着无限的娇羞。这阵风不仅吹过池中的水莲，也吹过诗人的心中，一阵阵凉风，象征着作者此时内心的悲凉之感，情感上受到的创伤如同风的的微凉，悲伤之情油然而生。

“道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉！”文中重复了三次“一声珍重”，重复的手法在于强调，诗人在强调什么呢？是那真正的一声声珍重么？并不是，而是在这“一声珍重”中表明了徐志摩心中充满了不舍之情，一声珍重并不能够表达他内心的不舍，诗人反复用了三次，更说明了徐志摩心中充满着无限眷恋，万分不舍。这一声珍重也象征了诗人要表达的“一生珍重”，可见这是对诗人多么重要的一份感情，需要诗人苦苦追寻一生，用他的一生只为说一声珍重。这是徐志摩一生中最重要的感情，一份寻而不得的悲凉之情，也是只能放在心底珍重的遗憾之情。而“蜜甜的忧愁”，也是诗人创造的独特意象，表达了即使这份感情是遗憾的，是得不到的，但是在他心里也是甜蜜的，值得回味的，更能说明诗人表达了他喜忧参半的心境。结尾处的“沙扬娜拉”，并不是与友人告别时说的再见，而是作者以此为意象，对过去的种种往事，心中的缕缕情丝做一个告别，也象征着他内心追求的美好情感的破灭。这些曾经美好的往昔与作者说再见，作者也要与心中的美好的爱与过往说再见，更表现出了作者对失去的美和爱的眷恋之情。

三、意象的原型

“一低头的温柔”、“水莲花”、“娇羞”，“蜜甜的忧愁”……为什么诗人徐志摩在这首诗中选取了这些柔美却又悲伤，并且带有女性色彩的意象，来表达内心的感情呢？我们只能从中国古代的原型意象中一探究竟。

水莲花：莲花这一形象在中国早期的艺术中已经出现，不仅在出土的陶器上具有模拟女阴的性质，并且在中东的埃及、东方的印度等国家，女性阴部都以莲花或荷包来象征，并且在梵文“莲蓬”与“子宫”是同一个词。[2]作为常见的女性意象的荷花，在中国的文学《诗经》和《楚辞》中也有体现，在《诗经》的《山有扶苏》中有“山有扶苏，隰有荷华。”《陈风·泽坡》中犹有“彼泽之陂，有蒲与荷”《简兮》中有“山有榛，兮有苓”。《诗经》中的这三首都描写了少女与爱情有关的故事。徐志摩这些甜蜜又悲伤的情绪原来是源于一位女子，莲花不仅是女性的象征，并且在佛教中，莲花出淤泥而不染，亭亭玉立，清新淡雅，是佛门的圣物，是佛家完美无瑕、圣洁的象征。徐志摩用莲花来象征这位女子，这位女子就是徐志摩心中的纯洁的初恋林徽因吧。徐志摩选取莲花这个意象，并不是刻意的去通过莲花与女性娇羞的相似性来表达自己的情感，而是他内心潜意识的真实写照，他内心中的林徽因是一个纯洁如莲花般的少女，他与她的这段感情也是纯洁不掺杂任何其他的东西，这是徐志摩无意识的来表达他心中的真实感情。

凉风：这里的凉风并不是诗人描绘的风景，而是诗人创造出的意象符号。如果说这里的风是现实的风景，那是有悖于常理的，这首诗写于1924年5月29日徐志摩陪泰戈尔访问日本之后，而日本这个岛国全年温暖，即使是冬天也没有严酷的寒冷，如果这首诗真的是写实以及是再现现实的产物，显然这里写的“凉风”太不符合当时的场景了。所以“风”是诗人有意选择的一个意象。“风”意象在爱情中经常用于写女子见到思念中爱人后的喜悦之情，以及爱情婚姻遭到破坏或者是经历波折。这一点多见于《诗经》中。如《正风·风雨》中“风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷？”《北风·谷风》中“习习谷风，以因以雨”等等。[3]徐志摩与林徽因的感情历经波折，却终究是一场空，用风来形容这一段感情，和自己的心境，凉风吹过诗人的心头，一切都结束了。

艺术品就是“情感生活”在空间、时间或诗中的投影，因此、艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们识认的形式。[4]诗是作者表达情感的一种形式，其中的意象符号也承载了作者的感情，如果非要把这种情感的形式看作是具体的事物，那在理解作品的时候，可能就会看不到作者到底表达了怎样的情感。艺术就是这样，它的情感形式是与作品直接溶合在一起的，而不是以它为媒介物传达出来的，情感本身就是融入在艺术作品中的。如果我们把情感与形式割裂开来看，只看到作品呈现给读者的表面的形式，只欣赏作品中描绘的客观事物或者是景色，而看不到这种形式作为一种艺术符号承载了作者内心的真正的感情，往往在理解作品时会与作者当时的情感有所偏差，只有透过现象看本质，透过文学作品体会到作家的情感，我们才能具有真正的审美体验，把握文学作品中的意味。

四、结语

艺术品本质上就是一种表现情感的形式，并且它也是可以感知的一种形式，它们所有的表现正是人类情感的本质。徐志摩写的这首《沙扬娜拉》，正是表现他内心对于失去美好的一种本质性情感。艺术的本质都是内在生活的外部显现，都是主观现实的客观显现，是主观生活的对象化，文学作品也是如此。正是因为他和林徽因相爱过最后却没有在一起，这样的生活经历，使徐志摩对林徽因一直念念不忘，但是他理智上知道林徽因不可能与自己在一起，应该和这段回忆、这种感情做告别，所以这首诗是他内心情感的本能体现。如果我们只从副标题看，就认定这首诗是写给一位日本女子的话，那就割裂了艺术创作的真正原则。苏珊·朗格认为创造一种诉诸知觉的表现性形式，是艺术的原则。文学和艺术一样，都不是纯粹的再现客观事实，它呈现给我们是一种形式，蕴含着作者感情的一种外在形式，在欣赏和解读文学作品时，应该如同苏珊·朗格所说的：我所要作的就是透过层层表皮，最终揭示出这样一个哲学问题；“表现某个人对于某些‘内在的’或‘主观的’过程的概念”究竟意味着什么？[5]如果我们只从表面去欣赏文学作品，就不能体会到作家创作文学作品当时的内心情感，也就不能体会到其中的“意味”所在。所以我们不能从作者的经历以及副标题等等内容，就来定义作者的写作意图。不仅仅是《沙扬娜拉》，在这之后所创作的《再别康桥》，《再会吧，康桥》等作品中，徐志摩都表达了内心的感情，也体现了全人类追求美的普遍感情。

[1]徐志摩.志摩的诗[M].北京：中国画报出版社，2009

[2]郭荣梅.试析莲花文学意象的起源与发生[J].开封大学学报,2007(12).

[3]荣小措.试论古代诗歌中风意象[D].西安：西北大学，2002（05）.

[4][5]苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源译.北京：社会科学出版社,1983.