映像十年（2000—2010）：从广东美术馆藏动态影像作品谈起

吕子华

如果说20世纪80年代末至90年代是中国录像艺术的初生，那么2000年后的中国影像艺术便宛如懵懂而朝气的少年，充满好奇和探索的欲望。不同于西方早期的录像艺术，利用这一媒介进行政治激进主义的功能使用，中国录像艺术的发生与艺术家自我意识的觉醒及个人创作主导地位的提升有着密不可分的联系，因此，录像从一开始便充当着艺术家个人记忆的载体，成为记录和刻画生活体验的一种新型手段。但由于90年代面临技术、设备和资金的匮乏，录像艺术的创作和展出可谓困难重重，其呈现的面貌较多是对媒介本身进行反思或工具化的运用，对现象和情节的构建也相对简单。

随着21世纪的到来，数码产品更新换代的发展，DV和家用电脑进一步普及，各大高校纷纷成立新媒体艺术专业，录像不再作为单一的媒介对象，更多艺术家开启了多媒体艺术的探索。2000年后的十年是中国当代艺术飞速发展的十年，由“边缘”走向“主流”的态势使影像创作的样式和观念亦逐渐趋向多元化，而广东美术馆正是这场录像艺术由兴起到蓬勃发展的参与者和见证者。在2000年至2010年间举办了三届广州三年展及数量众多的当代艺术展览，展出涵盖录像装置、观念摄影、动画、声音艺术、多媒体互动等创作领域，对影像艺术的关注和研究可见一斑。本文将对2000至2010年收藏的动态影像作品进行研究性的梳理，试图从中管窥中国当代影像历史的发展线索，为广东美术馆未来延续影像收藏提供一定的参考和方向。

一、观念化和实验性的追求

中国早期的录像艺术家多来自不同的专业背景，正是因为这种媒材所具有的开放性和包容性，为当代艺术家提供了一种超越传统媒介的新型艺术手段。然而技术甚至使用的媒材并不是目的，恰恰是他们的观念，透过镜头投射出来的艺术理念和态度，更大程度上决定了这类型作品的行为模式和表现特征，而技术仅仅是合适与否的问题。尤其2000年之后，技术和媒材都在发生极大的改变，艺术家面对大量资讯和资源的涌入，如何创作出更加观念化和实验性的作品成了主要问题。批评家王春辰曾经把当代影像创作比喻为“造像”的过程，认为它不再是面对一个客观的世界进行简单的传移模写，而是将艺术家的主体意识融入到物象的存在之中，因此“造像已经不是机械的图像复制，而是艺术家自觉的思维意识的投射”1。王春辰还对当代影像造像进行了粗线条的分类，比如“挪用解构”“造境仿拟”，前者是一种借用经典、历史和传统进行的二次创作，经重新组合和排列，发掘被挪用对象中曾经遮蔽过的问题；后者则属于视觉语言的转换，通过对自我形象的复制，生成全新的意义。尽管各类型之间的区别并不是那么的泾渭分明，甚至会出现叠加和交错的现象，确实21世纪的当代艺术充斥着多重的表达，我们很难用几个词去概括这十年的艺术形态，但通过这样的归纳我们还是能够观察到中国当代影像艺术的一些创作观念和手法。

以广东美术馆藏动态影像为例，翁奋的《我的未来不是梦》（2001），剪辑了20世纪50年代电影对理想的描述，艺术家同时记录了当下十位普通人的理想和目标，两段影片并置展示形成了有趣的对比。同样是挪用电影桥段或纪实片断，程然的《被延长的结局》（2008）则构建了四部影片结束时的场景和人物造型，虚构了被延长甚至改写的结局，程然为这些挪用的片断注入更加激烈的解构，通过颠覆固有的观看和认知方式指向一种不确定的视觉形式。

徐冰的《新英文书法》（2002）用变形的英文字母按照汉字的构字方法重新组合了英文字句，影片中外国讲解员用英语教授如何撰写这些字体，为此徐冰还制作了一系列的字帖，展出期间配以桌椅、黑板和笔墨，营造课室的气氛，给观众现学现描。早在1988年徐冰已在中国美术馆首次展出他的“概念书法”——《天书》，四千多个伪汉字以极其庄严和神圣的方式高高地悬挂在展厅上空。2002年他的“新英文书法”以更为幽默的方式融冶中、西传统文化，颇有“中学西用”的意味，在21世纪全球化的大环境下，众多艺术家开始反思自身与世界的关系，从现代艺术在中国20世纪80年代兴起之时对西方文化的崇拜逐渐走向了本土化、民族化的思考，徐冰是这个时期将二者融合得十分智慧的代表人物。

程然 《被延长的结局》 四频彩色录像 2008

徐冰 《新英文书法》 单频彩色录像 2002

杨福东的黑白录像是中国观念艺术的另一种代表，其作品的主题性往往不容易被清晰地感知，这与先锋影像的“反叙事化”观念有关，《后房——嘿，天亮了》（2001）一方面以中国传统绘画为背景，描绘理想中的田园风光，另一方面引入四个穿着一致的年轻人在街头抽烟、打哈欠、耍剑，他们严肃认真地做着毫无意义的动作，这些不协调的元素让画面充满荒诞和虚无之感，不禁令人联想起清晨那半梦半醒的迷离状态。批评家、诗人朱朱曾经将杨福东的作品与罗兰·巴特所说的“边线”（bords）语言效果联系起来，“现实与梦幻、过去与现在在影像中若隐若现地交织，激发起观众近于迷醉的体验”2。

二、行为影像与纪实电影的延续和再生

20世纪90年代有部分影像是随行为艺术应运而生的，由于行为艺术具有一定的即时性，需通过摄影、录像来还原行为发生的语境，因此行为影像具有一定的“纪实”意义，是中国当代影像艺术又一重要分支。2000年后的行为艺术作品数量虽有下滑的趋势，但本文并无意对个中的原因展开过多的论述，更多是针对馆藏行为影像这一类作品作相应的分析。谷文达的《基因婚礼之五》（2002）和杨诘苍的《珠江》（2005），两件视频分别记录了第一届广州三年展和第二届广州三年展开幕式上的行为表演。谷文达煞有其事地举办了一场21对新人的“集体婚礼”，其中包括他和“新娘”依莱娜拉·芭蒂丝登，双方在“证婚人”原广东美术馆馆长王璜生的主持下举办了他们的“文化婚礼”，各自在26米长的宣纸两头分别写上姓名、国籍和现工作生活的城市，然后相互交汇、覆盖直至字体无法辨认。而杨诘苍为第二届广州三年展制作了一件大型装置作品《珠江》，蓝色的横幅从大堂的顶部一直垂挂延伸至地面，黄色的霓虹灯写着“我们什么都会，只是不会说好普通话—珠三角”，这件作品关注的是21世纪彰显出的全球化现象下，地域文化应如何被正视和保留的问题。开幕式上杨诘苍组建了一支“一天乐队”，成员用中西两种乐器进行演奏，还有广东醒狮的表演，具有强烈的地方主义色彩，而视频记录下这场表演，在开幕后与装置一并展出。谷文达和杨诘苍的两件行为录影均富于现场表演的观赏性，与20世纪90年代激进、极端的行为模式有着明显的转折，这与中国当代艺术在新世纪获得更宽松、自由的创作空间是密不可分的。

杨诘苍 《珠江》 综合媒材 尺寸可变 2005

新一代艺术家胡向前，早在大学期间已经开启对行为艺术模式的探索，当时还是学生的胡向前为竞选南亭村村长带着团队向村民拉票，过程被记录下来成为作品《蓝旗飘飘》，展于第二届广东新青年艺术大展。该展览还收藏了不少青年艺术家的作品，其中也包括了杨美艳的《沟通》，同样是艺术家的身体直接参与其中，但杨美艳则以一人分饰四角虚构了一场“四人”的对话场景，相互就女性被偷窥的经历做出不同的反应。借用吴冰对20世纪90年代行为艺术的两种分类方式，置于2000年后的当代艺术我们仍然可以找到其延续的模式：一种是艺术家参与社会活动的行为记录，规模较大，参与人数多，谷文达、杨诘苍和胡向前的作品便属于这一类，而杨美艳则属于第二种—“展现艺术家生存生活状态”，这是一种更偏向于“内转”的观念模式，往往指向隐秘的私人空间和内心世界，而影像便是记录这些行为最直接、有效的方式。

詹庆生在《中国独立影像发展备忘》中对20世纪90年代早、中、晚期的独立影像发展做了详细的分析，就纪录片而言，他认为早期的纪录片创作或多或少带有知识分子的精英主义立场，但第二代的独立影像（即2000年后的制作）呈现了“向下沉”的新变化—“对社会底层，对边缘群体的强烈关注”3。正如李一凡的《乡村档案》（2007）田野考察式地记录了中国西部龙王村农民的生存状况和精神面貌，以及周浩的《厚街》（2003-2005）对东莞的外来务工人员在城中村生活最平实的纪录都是这段时期馆藏纪录片中的代表作。还有一种对“人”的关注如高世强的《晕氧》（2008），以拉日牧区藏民罗松的故事展开，与李一凡、周浩两位导演尽可能将个人情感和艺术手段降到最低的纪录方式不同，高世强的表现手法是唯美的，艺术家强调他要用镜头去挖掘“人”的内心世界，因此在拍摄期间，高世强运用了大量的特写镜头，艺术家强调要去拍摄面孔，并通过面孔探索那些充满质感的心灵。他镜头下是一个通过收音机自学汉语的罗松和他的家人，是一个对草原以外的生活充满好奇和幻想的灵魂，那种与人物静默的对视，仿佛是理想与现实之间的一条通道。罗松最终的命运我们不得而知，但高世强的镜头把我们带到一种对“人”的宿命的拷问。

类似将艺术手段融入纪录片的形式在当代影像创作中并不罕见，同样是基于“纪录”的出发点，欧宁和曹斐的《三元里》（2003）记录了经济快速发展下珠三角地区衍生出的“城中村”的历史人文更迭，艺术家并没有选择档案式的记录手法，反而表现出一种更具诗歌式的视觉张力，镜头快速地流动和切换，结合电子音乐，带动强烈的节奏感，而“人”犹如穿梭在城市里的细胞，各自保留了最真实的自我生存方式，在这里本地人和外地人的界限终被消解。而蒋志的《香·平·丽》（2005）则是一部半纪实半虚构的作品，片中的香儿、平儿、丽君是三个雌雄莫辨的年轻人，在追求爱情和身体的转变时遭遇了不同经历。这部影片对边缘群体的关注，并不带是非和道德判断，仅仅是向观众呈现一种生活状态，这一类作品无疑是得益于新时期的多元文化价值观，同时对促进人与人之间的互相理解有着不可忽视的作用。

三、多媒体的异军突起

中国当代影像艺术中有一支“异军”，他们以网络、游戏、动画为主要媒介，在20世纪90年代中后期已经出现了录像数字化处理的技术，但创作的数量并不多，画面和技术也相对简单。以馆藏为例，彭东会的《给一个广东女孩讲述北京郊外的雪》（1999）是广东美术馆最早收藏的一件以Flash技术创作的互动作品。2000年之后，艺术家的多媒体创作拥有了更优越的条件，他们可以利用计算机的网络技术、三维视觉技术、电子游戏技术等影像处理手段来实现特殊的情景虚构，将游戏装置和电子技术使用得淋漓尽致的艺术家可数冯梦波，他的作品《阿Q》（2002），把风靡一时的射击游戏和跳舞毯结合，鼓励观众在跳舞毯上操纵射击游戏，广东美术馆收藏的是《阿Q》系列较早的版本，后期艺术家发展了《Q2008》《长征：重启》《真人快打》等一直延续了“游戏”的创作模式。

周啸虎是国内最早使用动画技术的艺术家之一，他曾这样说道：“DV技术的普及进一步拓展了录像艺术观念创造的可能性，经典实验录像不在成为不可逾越的标尺，我开始重新找回童年的梦想——动画方式。”可见当代影像艺术家尽管可以使用各种复杂的技术达到特定的目标和增加画面效果，但他们并无意“炫技”，多媒体的普及只是为实现艺术家的创作意图和观念提供又一种载体而已。周啸虎历时两年完成的粘土动画《围观》（2003-2004），由10个1分钟左右的片断组成，内容是对电视新闻、社会现象等“现成品”进行重新的表达，将媒体的信息转化为艺术形式，并以另一种形态进行传播，颠覆了以往信息传递的方式。同样使用粘土动画技术的还有卢悦、彭垒和李刚为新裤子乐队制作的音乐录影带《她是自动的》（2002），实现了他们多年的“星战梦”。

欧宁、曹斐 《三元里》 单频黑白录像 2003

张小涛2008年完成了动画作品《迷雾》，成功地将绘画领域的边界推向动画媒介，虽然这并不是艺术家的第一件动画作品，早在2006年艺术家便创作了《夜》尝试将录像和动画进行合成，然而《迷雾》将动画的形式进行得更加彻底，它通过动物之眼呈现出的时间和空间碎片是艺术家现实经验和心理记忆之间的相互映射，重庆钢城、北京798艺术园区、深圳的世界之窗等景象都在瞬间的时空中经历了剧烈的变化。而年轻一代的艺术家中，也不乏对游戏和动画表现出极大的兴趣和创作欲望者，如郑达的《多种物体E》（2009）、陈浩彬的《新桃花源记》（2008）和钟嘉玲的《怪物》（2008）都是其中的代表。

周啸虎 《围观》 10频黑白动画 2003-2004

后记

2000年后的中国动态影像十年是难以名状的，20世纪90年代艺术家的探索步伐从未停歇，对媒介应用的艺术问题延续到了新世纪，同时受到经济、政治、社会等多方面全球化影响而产生的艺术现象又把“镜头”对准了迥然不同的问题，令21世纪第一个十年的动态影像状况显得愈加复杂和多样，这同样是中国当代艺术在这段时期的缩影。批评家吕澎把这个阶段称作“碎化的变革”，因为“今天的艺术界已经没有了象征时代的观念大厦”4，虽然不存在一致的价值观，但艺术家个人的主体性被放大，自由的想象力在扩张，新的视觉、符号、声音不断地产生，充斥着人们的生活和观念。广东美术馆置身于这场变革之中，试图通过一点一滴的收藏勾勒出变迁中的中国当代艺术之形态。对收藏的构建等同于对历史和时间的构建，以十年为界，保持有距离的回望，或许能够更清晰地观察广东美术馆在记录中国当代艺术的进程中，尤其是影像方面，所付诸的努力和不足。但必须强调的是，我们的研究和收藏工作会持续地关注中国当代艺术发展的各个阶段，建设影像艺术的收藏与研究将是美术馆深远而恒久的话题。

注释：

1.王春辰《造像与当代影像艺术》，载《中央美术学院青年艺术批评奖获奖论文集》，2008年，第125页。

2.吕澎、朱朱、高千惠主编《中国新艺术三十年》，Timezone 8，2010年，第138页。

3.詹庆生、尹鸿《中国独立影像发展备忘录（1999-2006）》，《文艺争鸣（理论综合版）》2007年第5期。

4.吕澎《碎化的变革——21世纪中国艺术史》，《艺术评论》2010年第7期。