关于杨德昌电影美学探究

杨帅

摘要：作为台湾新电影的主要代表人物之一，杨德昌电影对于台湾社会现实的捕捉尤为深入。其电影极具鲜明的个性化美学特征，将错综复杂的现代台湾社会艺术而真实地呈现出来。主题上，他对于现代都市有着深刻的思考并进行个性化的表达，并将批判现实主义的精神或轻或重地融入作品中，透露出本人强烈的使命感及忧患意识；电影语言方面，更是独创了一整套属于他个人的影像风格，将纪实美学贯穿始终，通过还原生活的本来面貌探讨现实生活中的情感，使观众得到共鸣。

关键词：杨德昌；《一一》；美学

二十世纪80年代开始兴起的台湾新电影运动是台湾电影美学观念的一次大变革，自此台湾电影从传统走向现代。一批电影导演坚持有艺术品位、有文化深度的电影意识，创作了大量新电影作品。其中作为主将之一的杨德昌，对台湾新电影运动的贡献不容小觑。在杨德昌的导演生涯中，从《光阴的故事》、《海滩的一天》、《恐怖分子》到《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》、《独立时代》，直到绝唱之作的《一一》，他的作品一直处于变化成长之中。他将自己眼中与内心的台北毫不吝啬得投射在作品中，这座城市、城市中的人、人的内心，他总能十分细致的描绘出来。与电影大师安德烈·塔可夫斯基一样，杨德昌作为导演，留下的也是七部半作品；另外两人相似的一点，塔可夫斯基遗作《牺牲》成为他一生电影主题的集大成者，而在杨德昌的作品创作中，他也逐渐将属于他个人的的电影语言体系完全融入到史诗般的《一一》中。

2000年，杨德昌用《一一》讲述了台湾人的故事，也讲述了自己的故事。那是个真实的台湾，通过对中产阶级家庭琐事的描写展现一个家庭内部的矛盾和生活，最终也生发到可以象征整个台湾缩影的全景图。“影片貌似随意的攫取了一个家族在一段不长不短的时光中的平缓生活，杨德昌试图站在每个家庭成员的角度，去深刻的阐释一个正常的家庭在都市台北的现代性生存下的运行模式。”

一、人的主题

台湾电影吸引国际影坛的关注是从新电影运动开始。“新电影导演努力从日常生活的细节或既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活、历史及心境塑像。”[1]从《光阴的故事》到《牯岭街少年杀人事件》，再到《一一》，杨德昌的影片所关照的对象，渐渐从单一的个体扩大到整个社会群像。正如他所说“我觉得知识分子本来就应该批判社会，就是要对社会有见解。若你只好好说话，不说难听话，不会让我感到你有思想，你有思想的话一定是双面的，所有事情都有双面。虽然台湾还是有单一论说的倾向（不管你是在肯定哪个权力或否定哪个权力），这个倾向正在改变。基本上要这个逻辑成立是每一面都要思考，这样理论才会清楚，理论清楚才不会浪费时间。”[2]杨德昌惯于深刻地解析人性，因此，他的影片始终关注和和探讨的是人类的永恒主题。

《一一》是杨德昌电影生涯中最为融会贯通的作品，用细腻的话语记录了各个家庭成员的生活，还原生活中最原始的状态和人最本质的内核。杨德昌通过建构以家庭为中心的世界，书写普通人的沉浮。对于影片的主题也可通过对片名的解读而解释。杨德昌曾说“这部电影讲的就是生命，描述生命跨越的各个阶段，身为作者，我认为一切复杂的情节，说到底都是简单的。”人生的各个阶段都能在影片中找到相应的诠释，出生、儿童、少年、中年、老年、死亡共同构成了生命轮回的乐章。刚出生的小表弟代表婴儿，洋洋代表童年，婷婷代表少年，阿弟和小燕代表青年，NJ和敏敏代表中年，婆婆代表老年。每个人都必须经历每一个阶段人生才能完整。生老病死正像春夏秋冬般周而复始。表面上喜庆的婚礼其实并不是那么值得庆祝，原本应该悲伤的葬礼也只是像一首憂伤的乐曲。

上文提到杨德昌善于将现实主义的批判融入到作品当中，作为延续风格的《一一》，其对社会的批判依旧深刻，但态度上已温和许多。其作品中人物关系多呈二元对立，代表传统与现代的的对峙。他过去对人物的批判更多带有冷峻、决绝的风格，而《一一》则显现出了一种中庸的美学原则。比如将《独立时代》里的LARRY与《一一》里的AD做比较，两人都作为影片中的反面形象，杨德昌对LARRY的批判是毫不留情的，而另一边眷顾了AD：处在沉重压力下的AD看到刚刚出世的儿子后竟然觉得“残忍”；对母亲的谎言也显得那么酸楚，正道出了都市小人物心底的百般无奈，无论在台湾还是在何处，对金钱的追求是永无止境的。“自1983年处女长片《海滩的一天》至2000年的《一一》，杨德昌电影中的台北与现实中的台北并不存在假定的置换关系，而是一同经历了从前现代步入工业化又迈向后工业时代的阵痛。”[3]

二、知性的镜语

杨德昌导演之所以在整个台湾电影发展历史上的地位举足轻重，很重要的因素是在于他与众不同的电影语言。观影者在进入其电影时，往往被这种个性化风格浓烈的调度所感染。受到法国新浪潮的影响，杨德昌运用长镜头向观众展现生活中人们的真实状态，反映处于台北大都市人们的心理状态。杨德昌在其作品中力求保证镜头的客观性，因此很少使用主观性很强的蒙太奇，而是运用大量的长镜头，达到接近真实生活的审美效果。在影片《一一》中长镜头的运用与之以往作品相较更加频繁，手法也更纯熟。如NJ在事业、爱情都出现危机时，到婆婆跟前倾诉，用了一个固定长镜头：NJ坐在婆婆床前诉说自己对生活的困惑，而婆婆依然安详的躺在那里，这也反映了NJ与妻子、朋友都不能很好的沟通，只能向毫无意识的婆婆述说。再如影片后半部分中，一个长达2分28秒的长镜头展现NJ与敏敏各种对曾经憧憬生活的体验后回到家后的感触。敏敏盘腿坐在床上，低着头而且声音很小地说发现到山上生活也一样，每天都是不断重复着以前的日子，什么都没变；NJ则坐在床边，手里拿着烟，若有所思地说以为过了一段自己以前想要的日子，生活就会不一样，但到头来结果其实还是一样。杨德昌通过长镜头，使人物言行流程看起来更完整，将观影者置于一个真实的氛围中。用长镜头来表现残酷的现实生活，折射出杨德昌的不安和对现实生活客观记录。

巴赞认为蒙太奇使影片注入了太多主观思想，不能如实地展现客观生活，因此倡导用长镜头代替蒙太奇：“只要把蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了。”[4]在巴赞的长镜头理论提出下，20世纪五十年代末由巴赞和克拉考尔共同掀起的纪实美学得到广泛接受并应用于电影拍摄中，通过记录再现现实生活中的人和事。电影是生活的一种记录，最重要的一个特征就是“真实”。随着新浪潮影片和巴赞的纪实美学影响，台湾掀起了一股纪实美学的浪潮。台湾新电影有意识地加强个体对生活的真实表达，勇于揭露社会阴暗面，而杨德昌电影就是这种风格的代表人物之一。“杨德昌对于纪实美学的追求，摒弃那些虚假的‘精神鸦片，其意义就是真实的表现生活状态，最终回归到最为本质的人生生存的意义，体现了一个电影人强烈的社会责任感。”[5]“在影像的背后，自有另一种东西，一种眼睛所不能见到却可以用精神去感觉的真实的存在。这是不可摧毁的。”[6]虽然纪实美学是以写实表现，但其目的是为了让观众相信影片的情节，使观众理解影片的意义，从而唤起观众的情感。

在杨德昌的电影中，充满着冷静的电影表达方式，主题的多意性和强烈的个人风格是台湾新电影的标记。他以强烈的个人意识关注着他所钟情的台北，并暴露出台北都市种种不合理处。用巴赞的现实主义理论来说，人们“不仅经验到电影所表达的真实，也可以感受到他们自己内心的真实。”[7]总而言之，杨德昌电影表现了现代人在物质压迫（《一一》中最為显著）之下的精神危机，以理性的视听语言冷静观察都市芸芸众生。

参考文献：

[1]焦雄平.时代显影——中西电影论述[J].远流出版公司，1998.161.

[2]黄建业.杨德昌电影研究——台湾电影的知性思辨家[J].远流出版公司，1995.212.

[3]缪旸.论杨德昌电影的批判现实主义精神[J].电影文学，2012（15）.

[4]安德烈·巴赞.崔君衍译.电影是什么[J].中国电影出版社，1987.61.

[5]张烨.杨德昌电影的审美特征研究[J].四川师范大学，2011.

[6]黄建业.杨德昌电影研究——台湾电影的知性思辨家[J].远流出版公司，1995.199.

[7]彭吉象.影视美学（修订版）[M].北京大学出版社，2009：51—52.