后现代语境下“道州调子戏”动态传承模式新论

唐　芳　莫大尼



后现代语境下“道州调子戏”动态传承模式新论

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（湖南科技学院 音乐与舞蹈学院，湖南 永州 425199）

“道州调子戏”的发展在当前多元文化背景之下已经失去了活力，这其中的缘由除了其受到外界各种艺术流派的冲击之外，更主要原因的就是自身发展的固步自封。如果站在后现代哲学的角度来看待这一问题的话，我们会发现这就是典型的划一思维（元叙事）以及二元对立思维在作祟。“道州调子戏”要想重新焕发其艺术生命力，并更好的将该戏种传承下去，唯有借助后现代理论，以调子戏从业者为突破口，打破固守思想的束缚，充分解放思想、开拓创新，同时国家教育、文化等相关部门应该进一步正确引导全社会的价值取向，努力提升传统文化的地位方能成功。

后现代；道州调子戏；动态传承；模式

我国民族民间传统艺术的生存现状总体而言是不容乐观的，大部分都举步维艰。观众群体的萎缩、从业人员的老化及匮乏加之所处的文化环境呈现出向复杂和多元化发展的态势，使得我国众多民族民间艺术形式正在逐步走向消亡，“道州调子戏”也是如此。面对如此局面，我们可以选择的补救措施其实并不多，不外乎静态保护（静态传承）和动态传承两条道路。静态保护措施也称之为博物馆式传承模式，如：录音、录像、文物保藏等；但是，事实证明静态传承模式并不能有效阻止像“道州调子戏”这类民族民间艺术走向衰败和消亡，甚至从某种意义上来说，它只是人们祈求心灵安慰的一种手段罢了。我们因该知晓，唯有动态传承模式才能最大程度的减缓传统艺术的衰落与消亡。值得关注的是，当后现代哲学思潮介入其中之后，动态传承模式的视野变得更加宽广、内容变得更加丰富，并为“道州调子戏”实现真正的有效传承提供了坚实的理论支持。

1　“道州调子戏”发展阻力分析

曾几何时，“道州调子戏”也像我国其他民族民间艺术形式一样盛极一时，是当地百姓茶余饭后、节日庆典以及红白喜事之时必备的娱乐活动，是当时人们精神文明生活的主角。而现今“道州调子戏”的发展已经可以用苟延残喘来形容了：寥寥无几的剧团（据统计仅存6个非常驻剧团）、普遍高龄的演员（平均年龄59岁且后继乏人）、演职人员流动性极大（目前几乎所有演员均为兼职）。“道州调子戏”陷入如此不堪的发展困境之中，其原因可以归结为内部自身因素与外部环境因素两方面。

1.1内部自身因素

“道州调子戏”内部自身因素由：剧本、曲本、道具、伴奏乐器、演员五部分构成。前四种因素的性质是固定的、不可变的；而第五种因素——演员——的性质是非固定的、可变的。并且前四种不可变因素是可以随着人（演员）的思想变化而变化的，当演员的观念和想法发生变化之后，剧本、曲本、道具、乐器等要素均可做出相应的变化和改进，毕竟，物是“死”的，而人是“活”的。因此，“道州调子戏”面对严峻的发展前景时，内部诸因素中唯一可以主动做出应对反应的“人（演员）”的态度和思想对整个剧种的前途和命运来说是至关重要的。但是，其内在问题正是出在“人”这个因素之上。

“道州调子戏”于2012年入选湖南省第三批非物质文化遗产名录，并确立了道县营江街道办事处芒头寨村四组村民何聪清作为非物质文化遗产唯一传承人，他同时还是道州调子戏剧团团长。笔者了解到，何聪清先生曾经在不同场合多次强调：“道州调子戏几百年来已经形成了自己的表演传统，是不因该改变的，也是不能改变的，因为变了就不是道州调子戏了。”确实，对传统文化艺术的尊重和维护对于民间艺人来说是责无旁贷的，何聪清先生的话不无道理；眼前的局势对于“道州调子戏”而言可以说十分尴尬——不变，其前途已经清晰可见（消亡）；变，则牵涉到对“道州调子戏”表演传统的变动。但是，我们站在第三者角度纵观“道州调子戏”的发展过程，再结合当前“道州调子戏”所处的全新的历史时期背景而言，何聪清先生的观点实则属于固步自封的范畴，且属于典型的划一思想（元叙事）。尽管这只是他的一家之言，但是鉴于目前“道州调子戏”的发展现状，以及他唯一的非物质文化遗产传承人的身份，他的态度即可代表“道州调子戏”其他为数不多的从业者了。如果作为“道州调子戏”的从业者自身都无法解放思想、抛弃保守观念勇于探索和创新的话，那么“道州调子戏”的消亡就变得不可避免了。

1.2外部环境因素

随着我国改革开放政策的深化以及我国经济社会的发展，“道州调子戏”所处的外部环境较之改革开放之前已经发生了巨大变化，伴随着这一切变化的是随之而来的各种新型的娱乐文化、戏剧表演艺术、音乐流派等文化艺术形式的涌现，“道州调子戏”面对其他艺术形式突如其来的挑战所表现出的是无法适应、无所适从的消极状态。从表面上看，它的衰退与周遭环境的变化息息相关，是在其他艺术门类的冲击和挤压下造成的。但是，从更深层面上讲，当一个民族民间传统艺术面对新型文化、新型思潮的冲击表现出手足无措、毫无还手之力的局面之时，其最集中的体现就是观众群体的急速流失，而这种观众群体急速流失现象的背后其实就隐藏着一个令人揪心的问题——人们对于我国传统文化的态度问题。试想，倘若人们对待自己的传统文化都具有极强的文化优越感，对于传统文艺都表现出极强的文化自尊心，将它们视若珍宝并给予足够的尊重和敬畏，还会出现当前像“道州调子戏”所面临的这般窘境吗？道县街头一位高中女生在观看了一段“道州调子戏”演出片段后（由笔者用手机播放）被问及有何感想时，她脱口而出：“好土！”简单的两个字却充分的表现出我国年轻一代（其实绝不仅限于年轻一代）对待传统文艺的态度。它不仅仅局限于“道州调子戏”，对于上至国粹京剧艺术、下至民间传唱的小曲、小调，哪一样不“土”呢？甚至不仅仅局限于传统戏剧领域，对于传统服饰、传统习俗、传统礼仪、传统观念都被一些人一一贴上了“土”的标签。这其实是由文化问题和教育问题所组成的一个综合性的社会问题。这个环境问题不得到解决，那么“道州调子戏”衰败的大趋势是无法扭转的，当然，我们也应该看到这必然是一个长期的系统工程。

2　“道州调子戏”动态传承模式反思

“道州调子戏”的静态传承前文已有论述，它不能解决实际问题，那么动态传承的效果又是如何呢？那我们就要看这个“动”的幅度和深度有多大了。目前就“道州调子戏”未来传承发展的道路和方向这个论题来说，其内部已经产生保守派和改革派两个观点了。保守派以非物质文化遗产传承人何聪清为代表，其观点就是前文提到过的何先生的意见：“调子戏”无论是从演出形式，还是从演唱方式都不能变，要保持其原貌，改变了就不再是“道州调子戏”了；而改革派以道县戏剧曲艺家协会主席高正伟先生为代表，其观点是必需对“道州调子戏”做出必要的改变，否则难以摆脱消亡命运。保守派的观念我们已经很清晰了，那么改革派们口中的“改变”其幅度到底有多大呢？通过调查走访，结果发现他们也只是对“道州调子戏”的剧本、道具以及伴奏乐器进行局部的调整，比如：加入现代故事情节，对白内容具有时代感、电子琴伴奏（缺乏乐手导致的无奈）等。

在此背景下，当地政府也做了很多关于“道州调子戏”静态保护和动态传承的工作，比如：定期组织仅有的几个调子戏剧团在当地开展汇演；定期开办面向全社会且免费的“道州调子戏”培训班；鼓励并资助传承人何聪清先生开展“道州调子戏”的剧本和曲本的抢救性整理等。就目前来看，通过这一系列工作的开展，收到了一些效果，也取得了一些成绩，但是从宏观来看，“道州调子戏”的艺术活力并未得到重生，社会影响力及文化地位并未取得提升，其前途依旧堪忧。造成此情此景的原因中其实是有一些更深层次的因素并未被挖掘出来，没有引起人们的重视或是被人刻意回避了。

我们从“道州调子戏”整体的艺术形式上来分析，如果只是进行一些表层性的、小幅度的修正或调整，那其实都是于事无补的，因为“道州调子戏”的衰退不是某个局部出了问题，而是一个整体性、全局性的问题——在当前多元文化背景下“道州调子戏”已经全面落后于同时期的其他艺术形式，人们已经无法从调子戏中获取所需的感官刺激了，或者说“道州调子戏”已经失去了引起群众关注的能力了。人们的审美感受力以及审美层次已经随着我国社会经济文化的急速发展而不断升级，而“道州调子戏”如果还按照保守派的观点进行发展的话，那么它与这个社会的距离以及与当今社会人民群众的心理距离都会越来越远，那么这条发展道路必然进入一条死胡同。

我们应该对“道州调子戏”的传承问题运用一种更加开放和包容的观念来对待，英国著名后现代哲学家怀特海（Alfred North Whitehead，1986~1947）就曾说过：“今天，世界正迈入一个新的阶段。新的知识和新的技术已经改变了事物结构。古代社会的一个特殊榜样，树立了一个太静止的理想，忽视了机遇的全部可能性。只关注古代世界最好的方面的确是不够的。其结果是静止的，压抑的。这会助长一种颓废懒惰的思维习惯。[1]”他还认为“观念的停滞是危险的。”并且“不投入新鲜成分的观念”也“是危险的。[2]”关于“道州调子戏”动态传承模式就是需要运用这种怀特海式的、带有后现代性的发展观来进行指导方有希望。

3　后现代语境下“道州调子戏”动态传承的具体实施

通过反思，我们可以体会出“道州调子戏”发展道路的不平凡以及寻找到了当前我们可以依靠的理论武器——怀特海式的后现代发展观。而当我们真正落实到“道州调子戏”动态传承的具体实施时，我们应该紧扣前文所提到的关于其发展阻力的内部和外部两个因素来进行分析。

3.1关于“道州调子戏”变革的“度”的思考

按照后现代理论所要求的，“道州调子戏”必须寻求自身的变通才能获得发展，才能更好的传承下去。那这个变通的唯一的突破口依旧只能落在为数不多的“道州调子戏”从业者们身上，特别是非物质文化遗产传承人何聪清先生身上。对于以何先生为代表的所谓保守派来说，他们（或他）必须要抛弃保守理念，充分解放思想，大胆对“道州调子戏”进行全面改革；对于以高正伟先生为代表的改革派来说，他们应该保持并发扬改革的信念，进一步开拓创新，把改革的步子迈的再大一点。笔者认为“道州调子戏”的动态传承模式必须从求“变”上下功夫，这个“变”必须是全方位的，无论是从剧本内容、剧情设置、对白内容还是从演唱方式和方法、曲本（音乐）创作、道具服装等方面都要进行变化，必须跟上时代的发展脚步，主动迎合当代人的审美情趣。也就说，“道州调子戏”必须大变样。比如：戏曲音乐必须流行化，演唱方式方法也应该流行化，剧情及对白设置要幽默化，舞台舞美以及道具要科技化，演员要青年化等。但是，在对“道州调子戏”进行如此大刀阔斧般的变化之时，我们也要把握一个“度”的问题，正如怀特海强调：“进步的艺术就是在变化中保持秩序，在秩序中保持变化。[3]”因此，以上对“道州调子戏”所提出的变革建议，都必须以保证“道州调子戏”本身识别度为先决条件。即，音乐流行化之后其旋律必须保留相应的、较为明确的“道州调子戏”痕迹；演员在台上的台布要保留一定的传统特点等。依笔者看来，能保证以上两点即可，至于其他方面大可大刀阔斧地变革。

3.2关于“道州调子戏”动态传承所需的人文关怀

“道州调子戏”是我国传统文化的一部分，传统文化在我国人民心中地位的高度与“道州调子戏”在人民心中的地位息息相关，只有我国传统文化的社会地位提高了，“道州调子戏”才能获得更好的发展空间。但是，当前不可否认的一点就是，由于政治历史等诸多原因影响下，我国传统文化正处于自身发展的低谷期，不过可喜的是它正处在复苏的过程之中。特别是近几年来在习近平总书记的倡导下，全社会正在形成一股弘扬传统文化、尊重传统文化、学习传统文化的热潮，我国传统文化在人们心中地位的崛起已经成为一种趋势，并且我国传统文化影响力的复苏也是“中国梦”重要的组成部分。只要唤醒我国人民对传统文化的那份热情，“道州调子戏”作为传统文化的一部分，其自身发展的人文环境就会大为改观。因此，对“道州调子戏”的保护和传承不应该把焦点仅仅放在戏曲本身之上，而应该想方设法改善其所处的人文环境，这样才能保持“道州调子戏”的可持续发展。

4　结　语

“道州调子戏”的发展和传承只能走“动态”路线，而动态传承模式的实施需要调子戏从业者以及相关文艺工作者们抛开守旧的观念，充分解放思想，在自我革新这条道路上做到即有力度又有分寸；与此同时，整个社会大环境也需要引导人们转换观念，树立正确的人生观和价值观，将我国传统文化及艺术放置在一个合适的心理位置之上，这些工作就需要党和政府动用国家机器积极推动、认真落实了。

总之，当“道州调子戏”顽强地走在自我救赎之路上的时候，我们的社会大环境也应该用一种更为宽容、更为感性的态度去看待它的成长，并给予它足够的人文关怀，只有这样，“道州调子戏”这朵绽放了300多年的艺术之花才能在这条自我救赎之路上走的更好，更远。

[1]Whitehead,The Ideas of Adventure[M].New York:The Mac- millan Company,1954.

[2][英]怀特海,陈养正,等译.怀特海文录[M].杭州:浙江文艺出版社,1999.

[3][英]怀特海,杨富斌,译.过程与实在[M].北京:城市出版社, 2003.

[4][美]D.R.格里芬.后现代精神[M].北京:中央编译出版社, 2015.

[5]高正伟,月岩情—道州调子戏剧本选[M].长沙:湖南人民出版社,2010.

[6]周宪.文化表征与文化研究(修订本)[M].上海:上海人民出版社,2015.

（责任编校：何俊华）

2017－01－10

2014年度湖南省教育厅科研项目“文化多元化背景下的道州调子戏研究”(项目编号14C0501)的阶段性成果之一。

唐芳（1982－），女，讲师，硕士研究生，湖南科技学院音乐与舞蹈学院教师，研究方向为音乐学及民族民间音乐。莫大尼（1981－），男，副教授，硕士研究生，湖南科技学院音乐与舞蹈学院教师，研究方向为音乐学。

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1673-2219（2017）06-0150-03