“艺术史料学”学科建设刍议

张仲谋（南京艺术学院 人文学院，江苏 南京 210013）

“艺术史料学”学科建设刍议

张仲谋（南京艺术学院 人文学院，江苏 南京 210013）

艺术史料学是由一般史料学向包括音乐、舞蹈、书法、绘画、戏曲等门类的艺术领域延伸而形成的分支学科。艺术史料学是艺术史学的辅助学科，艺术史料的收集、整理与研究是艺术史建构的基础。要不断提高艺术史的研究撰著水平，首先要在开拓史源、挖掘史料上下功夫。我们承认，自进入20世纪以来，尤其是1980年代以来的30余年间，关于中国古代艺术史的研究与著述，取得了长足的发展。但同时也必须承认，我们在很多方面缺乏实质性的突破。之所以如此，主要不是意识、方法或手段的问题，而是因为相关艺术史领域在史源的开拓，史料的发掘与积累等方面，没有能够提供足以改写旧版艺术史的艺术史料。艺术史料学的目的与任务，就是总结近百年来艺术史料收集整理研究工作的经验与教训，摸清中国古代艺术史料的储存与分布，明确艺术史料收集整理工作的原则、思路与方法，从而推动艺术史料整理工作的全面推进与整体提升，为中国古代艺术史的突破与提升奠定坚实的基础。

艺术；史料；艺术史料学；学科建设

一、关于史料

史料就是历史研究的资料或材料。无论是研究一般的历史，还是研究专门的文学史、哲学史、艺术史，乃至更具专题性的音乐史、绘画史，都离不开相应的史料。

史料的载体形态是多种多样的。除了一般意义的文字史料之外，如实物、图像、档案，以及口述史料与现代的光盘等等，都是史料的构成部分。不同介质的史料往往具有勘合互证的互补性质。

史料的价值是与历史研究相与俱来、密不可分的，其功能在于它能为相应的历史研究提供支撑与佐证。有些史料能证明历史人物、历史事件的真实存在，有些史料能佐证历史规律。没有史料的支撑，历史就不成其为历史；如果史料过于单一或单薄，其所赖以支撑的史书也就不免单薄或脆弱；如果史料丰富而充分，那么形成的史书也就会呈现为厚重、坚实、丰富、立体化的风貌。一般意义的史书如此，艺术史也是如此。20世纪以来艺术史的研究与书写亦可证明，史源的开拓与史料工作的水平，事实上在很大程度上决定或制约着艺术史的研究水平。

中国是一个尊重传统、崇尚历史的国家，因此，自古以来，历代学者都很注重史料的价值意义。如孔子曾说：“夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣。”[1]这一段话一般被视为“文献”一词的最早出处，实际也显示了孔子对史料的重视。唐代史学家刘知己著《史通》，其中的《采撰》篇，专讲史料的重要性。他说：“盖珍裘以众腋成温，广厦以群材合构。自古探穴藏山之士，怀铅握椠之客，何尝不征求异说，然后能成一家之言，传诸不朽。”[2]这是说史料对于史学著作的重要性，集众腋以成裘，合群材以成广厦，没有史料的搜集积累，就不可能形成有价值的著作。近代文史学家梁启超著《中国历史研究法》，其中专有一章《说史料》。他说：“史料者何？过去人类思想行事所留之痕迹，有证据传留至今日者也。”[3]这是关于“史料”所下的颇为别致的界说。“过去人类所留之痕迹”，举重若轻，既不烦枚举，又包罗万象，语言极具有表现力。这就是大家文章的特征。

关于史料的重要性，强调最充分、影响也最大的是现代著名文史学者傅斯年。讲到傅斯年在现代学术史上的贡献，一般会提到他是一个历史学家，但更会强调他于中央研究院历史语言研究所的创办者身份。也就是说，他作为一个学术领导人的贡献，比他个人在学术研究上的成绩，要显得更有意义，影响也更为深远。1928年，傅斯年在为《历史语言所集刊》创刊号所写的《历史语言研究所工作之旨趣》中写道：

历史学不是著史，著史每多多少少带点古世中世的意味，且每取伦理家的手段，作文章家的本事。近代的历史学只是史料学……

（判断史学进步的标准在于）：⑴凡能直接研究材料，便进步，凡间接的研究前人所研究或前人所创造的系统，而不繁丰细密的参照所包含的事实，便退步。……⑵凡一种学问能扩张他所研究的材料便进步，不能的便退步。……⑶凡一种学问能扩充他作研究时应用的工具的，则进步，不能的，则退步。

我们反对疏通，我们只是要把材料整理好，则事实自然显明了。一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货。……总而言之，我们不是读书的人，我们只是上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西。①傅斯年《历史语言研究所工作之旨趣》，原载1928年10月《国立中央研究院历史语言所集刊》第一本第一分。现收入傅斯年《史料说略及其他》，辽宁教育出版社1997年版。

这里所提到的三句话，一是“历史学只是史料学”；二是“一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货”；三是“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，虽然都是大白话，但因为观点鲜明而强调至于极致，后来都成了学术名言。傅斯年亦因此被称为“史料学派”。其后，他又在《史学方法导论•史料论略》中再次重申：“史学便是史料学”。[4]3他还说：“我们要能得到前人得不到的史料，然后可以超越前人，我们要能使用新得材料于遗传材料上，然后可以超越同见这材料的同时人。”“必于旧史料有工夫，然后可以运用新史料；必于新史料能了解，然后可以纠正旧史料。新史料之发见与应用，实是史学进步的最要条件。”[5]5傅斯年的这种观点，对史语所影响很大。既造就了一种沉潜务实的学风，也造就了一代学人，一个学派。

史料的价值与意义，在艺术史研究领域也有充分的体现。如著名美术史家陈传席教授在为张小庄《清代笔记、日记绘画史料汇编》所作序中指出：

研究各种历史的学者，最重视的莫过于史料，没有史料是完全无法研究的。研究绘画史最重要的史料，除了绘画作品外，就是当时的文献记载。比如明朝的谢环画过《杏园雅集图》，现在镇江博物馆中就藏有一幅《杏园雅集图》，有人研究这幅图，认为不可靠，于是也就有人私下里质疑谢环是否画过《杏园雅集》，但明朝大臣也是大文人、大收藏家杨士奇的文集中就记载了谢环画《杏园雅集》的经过，而且画的就是杨士奇及杨荣、杨溥等人。其他人的文集中也记有此事，这就说明谢环画《杏园雅集》一事不可否认。进一步研究图中的人各是哪些人，也要靠记载。宋朝李公麟画《西园雅集图》，画中是哪些人，画上没有标明，后人研究，也是靠当时或稍后的记载，所以史料对于研究来说是十分重要的。有了史料，研究的任务就完成大半，甚至可以说有了史料，研究就已基本解决了。[5]

陈传席先生这一段话，结合绘画史研究的实践讲述史料工作的价值与意义，非常具有说服力。

关于史料的类型划分，一些不同的说法其实是大同小异。

傅斯年把史料分为“直接的史料”与“间接的史料”。他说：“史料在一般意义上大致可以分做两类：一、直接的史料；二、间接的史料。凡是未经中间人手修改或省略或转写的，是直接的史料；凡是已经中间人手修改或省略或转写的，是间接的史料。《周书》是间接的史料，毛公鼎则是直接的；《世本》是间接的材料（今已佚），卜辞则是直接的；《明史》是间接材料，明档案则是直接的。以此类推。”[5]4

冯友兰把史料分为“原始的史料”和“辅助的史料”。他说：“一般说来，史料分为两种：一种是某一时代所直接遗留下来的实物或者文字著作，这些都叫原始的史料。古代历史家对于某些事情的叙述或记录，跟原始的史料比起来，多经过一次转手。凡是多经过一次转手的史料，其可靠的程度，总比没有经过转手的史料差一点。但是如果作这些记录的人跟他所记录的事情发生的时代比较接近，也可以引为根据，用作史料，这种史料叫做辅助的史料。”[6]

在其他史学或史料学著作中，有的把史料分为“同时代”的史料和“非同时代”的史料，有的称为“第一手资料”和“第二手资料”，意思都差不多。潘树广主编《中国文学史料学》把文学史料分为三个层位，即以作家本人或当事人的著述为第一层位的史料，以同时代的非当事人的记述为第二层位的史料，以后代人的论述评价为第三层位的史料[7]。这是在一般二分法的基础上，把同时代的史料又分为当事人与非当事人的两个层位，其用意在于强调作家本人或当事人的撰述。

从艺术史料的特定角度来看，我们更推重阴法鲁先生关于三种史料与三个结合的说法。阴法鲁先生1935年考入北京大学中文系读书，1939年在昆明西南联合大学毕业后，即考入北大文科研究所做研究生，导师为罗庸先生和杨振声先生，开始定的题目是《词的起源及其演变》，毕业时论文题目为《词与唐宋大曲之关系》。此后历经数十年，一直在古代音乐文献领域从事教学与研究，这种学习与工作阅历，造就了阴法鲁先生在文献学与音乐学两个学科的深厚造诣。阴法鲁先生晚年写过一篇《学习整理中国古代音乐史料小记》，发表在《文史知识》1990年第9期。在这篇文章中，阴法鲁先生把有关古代音乐的史料分为三类：“（甲）音乐文献资料，包括有关文字记载及唐代以来的各种乐谱；（乙）文物资料，包括地上保存和地下发掘出的有关文物；（丙）社会调查资料，包括古代乐曲的遗音、古代音乐活动的流风余韵以及民间的音乐实践经验、民间的口头传说等。”接下来，阴法鲁先生又具体阐述了他“学习前辈研究方法，从事整理运用音乐史料的点滴体会”，那就是“三个结合”：“古文献资料与古文物资料结合”，“社会调查资料与古文献资料结合”，“中国材料与外国有关材料结合”。这“三个结合”与王国维当年提出的以地下发现的新材料（如甲骨文、金文、敦煌汉简、唐写本等）与古籍相印证的“二重证据法”相通相似，也显示了二十世纪学术的薪火相传。

二、关于史料学

艺术史料学是由一般史料学向包括音乐、舞蹈、书法、绘画、戏曲等等门类的艺术领域延伸而形成的分支学科。

也许在艺术领域的同仁们听起来，艺术史料学还仿佛是一个新的提法，而事实上，在文史哲等传统学科那里，史料学早已成为一个广泛应用的较为成熟的学科了。傅璇琮先生在为其主编的《中国古典文学史料研究丛书》所作“总序”中写道：

从史料学的建树来说，哲学、历史学已经走在文学的前头。早在1962年，冯友兰先生就出版其所著《中国哲学史史料学初编》（上海人民出版社）。这本书虽不到二十万字，却是建国以来文史哲类史料学的开山之作。书中概述了商周至民国初期的各类哲学史籍，语言明晰，条理清楚，而又评价得中，表现了一位哲学大师高深的学术造诣。嗣后有张岱年先生的《中国哲学史史料学》（三联书店，1982年），刘建国先生的《中国哲学史史料学概要》（吉林人民出版社，1983年）。历史学方面，有陈高华、陈智超诸位先生的《中国古代史料学》（北京出版社，1983年），这是通史性质的。其他还有断代的史料学，如黄永年、贾宪保先生的《唐史史料学》（陕西师范大学出版社，1989年），冯尔康先生的《清史史料学初稿》（南开大学出版社，1986年），张宪文先生的《中国现代史史料学》（山东人民出版社，1985年）。另外如谢国祯先生的《史料学概要》（福建人民出版社，1985年），翦伯赞先生的《史料与史学》（北京大学出版社，1985年），荣孟源先生的《史料与历史科学》（人民出版社，1987年），则是通论性的。[8]

傅璇琮先生这一段话，举重若轻，化繁为简，概括描述了史料学这一学科在当代的起源与发展过程。

相比之下，文学史料学起步稍晚，在近十余年来却呈现出一种快速发展的势头。通论性质的如潘树广主编的《中国文学史料学》（黄山书社，1992年），徐有富主编的《中国古典文学史料学》（南京大学出版社，1992年）。断代的如穆克宏《魏晋南北朝文学史料述略》（中华书局，1997年），陶敏、李一飞《隋唐五代文学史料学》（中华书局，2001年），曹道衡、刘跃进《先秦两汉文学史料学》（中华书局，2005年），刘达科《辽金元诗文史料述要》（中华书局，2007年）。分文体的如马积高《历代辞赋研究史料概述》（中华书局，2001年），王兆鹏《词学史料学》（中华书局，2004年），程毅中《古代小说史料简论》（山西人民出版社，2005年）。2011年，凤凰出版社出版了张可礼《中国古代文学史料学》，全书100万字，分“绪论编”、“历史编”、“内容编”、“方法编”，条分缕析，既细且详，在同类著作中颇有集大成的意味。

由上述可见，史料学在传统的文、史、哲学各个领域，其建构、发展已有半个世纪之久，而且还在向其他人文学科领域延伸扩展。如高小方有《中国语言文字学史料学》（南京大学出版社，1998年），陈东辉《汉语史史料学》（中华书局，2013年）。可以说，凡研究任何一种学科的历史，皆可以而且应该建立与之相应的史料学。那么，我们现在提出建立“艺术史料学”，或是进一步拟议建立分艺术形式的“中国音乐史料学”、“中国书画史料学”，或是断代的如“唐代艺术史料学”，“宋代艺术史料学”；抑或是分体且断代的如“唐代音乐史料学”，“宋代书法史料学”，都是可以的，甚至应该说是必须的。

在艺术史料学的建构方面，也有学者作出了探索。如郑祖襄《中国古代音乐史学概论》（人民音乐出版社1998年版），该书属于音乐史学而不同于音乐史，所以与“音乐史料学”关系极为密切。如该书第二章《中国古代音乐史学史》，其第一节“正史中‘乐志’的建立和发展”，涉及到“二十五史”中“乐志”的发展流变；第二节“私家音乐史著作的产生和发展”，讲到《古今乐录》等重要的音乐文献；第三节“音乐通史性质的著作产生和发展”，实际是讲《通志》、《通典》、《文献通考》等“十通”中的音乐部分。第三章《中国古代音乐史史料学》，更属于音乐史料学的核心内容。其中讲到“古代文献中的音乐史料”、“文物考古中的音乐史料”，以举要的方式，对两种类型的音乐史料作了描述。尤其难能可贵的是，书中不仅讲了正史中的“乐志”，讲了类书与“十通”中的音乐史料（这些是其他音乐学家往往都会提到的），而且把《全唐诗》、《全唐文》以及唐宋笔记等等，都纳入音乐史料的采集范围，这就超出一般音乐学者的眼光了。

三、艺术史料学的性质与内涵

为什么是“艺术史料学”，而不是“艺术文献学”？对这个问题，我是经过反复推敲、慎重考虑的。

一般看来，史料与文献，或艺术史料与艺术文献，不仅相似相近乃至相通，甚至在很多场合下可以互换通用。但是严格推敲起来，它们又有着很大的不同。比如说，文献概念的所指更宽泛，几乎一切知识的或信息载体都可称文献，如外文文献、中文文献、科技文献、学术文献之类。而史料总是相对某一个特定学科而言的。如唐史史料、清史史料、哲学史料、词学史料等等。史料就是历史资料，是研究某种专门史的资料，因此史料学就只能是某种专门史的辅助学科。或者如高小方教授所说：“‘史料学’，就是把目录学和学科史结合起来的一门学科。”[9]因此，一旦离开某种专门史，就不可能有无所隶属而独立自足的史料可言。

当然，“史料”与“文献”意义是如此相通相近，以至于在很多语境下，这两个概念可以替换而不影响原来的意思。比如说，张道一先生在为董占军《艺术文献学论纲》所作序中写道：“就艺术而论，要认识艺术的传统，不外从三个方面入手：作品、作者和历史背景。在这三者之中，少不了文字的资料。这就需要有文献学的支撑”[10]。这里“文献学”三个字，完全可以改成“史料学”。又如华东师范大学出版社近年来推出的《历代艺术史料丛刊》，其中收入明代董其昌《画禅室随笔》、姜绍书《无声诗史》和《韵石斋笔谈》，清代徐沁《明画录》、周亮工《赖古堂印人传》、《飞鸿堂印人传》，以及叶德辉《游艺卮言》等。这些都是书画专书，称为艺术“史料”固无不可，而称为艺术“文献”倒似乎更对路一些。因为浙江人民美术出版社近年推出的一套丛书，其中包括明代文震亨的《长物志》、屠隆的《考槃余事》，清代阮元的《石渠随笔》、朱象贤《印典》等等，可见其收罗的内涵、范围，与华东师范大学《历代艺术史料丛刊》基本相同，而这套丛书之总名恰好就叫《中国艺术文献丛刊》。

但在某些特定角度，史料与文献的所指又有着明显的区别。比如，文献学的基本内涵是：目录、版本、校雠、辑佚、辨伪等等；这些分支学科及操作方法，主要是相对于历史上曾经存在或现仍存在的专书而言的。是讲关于书的目录、版本、校雠、辑佚和辨伪。而那些旁见侧出、吉光片羽、散见于各类典籍的文字资料，更无所谓目录、版本与辑佚；即使有相关的工作要做，也是相对于这些零散资料所厕身的专门著作而言的。这就意味着史料与文献二者之间一种更重要、更本质的区别，就是它们的所指不同。这种不同很难用简单的一句话概括出来，而事实上大家却在约定俗成地或不约而同地认可了这种差别。以艺术史料或者是更具体的音乐史料来说，一般会把陈旸《乐书》、朱载堉《律学新说》等音乐专著称为音乐文献，或者放大一点，把《礼记》中的《乐记》、嵇康集中的《声无哀乐论》这样单篇的论乐文字，把正史中的乐志、律志，把“十通”中的乐典、乐略、乐考，把类书中的音乐门，这样一些专门的、专题性的、成篇或成块的论乐文字，也称为音乐文献；而把那些从非音乐专书中辑出的零散的论乐文字，则称为音乐史料。所以我们可以看到如下一些以“史料”称名的资料集。如王小盾、何剑平编著《汉文佛经中的音乐史料》（巴蜀书社，2002年），袁静芳主编《藏文佛经中的音乐史料》（宗教文化出版社，2013年），汪小洋主编《中国宗教美术史料辑要》（上海大学出版社，2011年），王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》（上海古籍出版社，1981年），吴晟辑注《明人笔记中的戏曲史料》（江西人民出版社，2007年），张小庄编著《清代笔记日记绘画史料汇编》（荣宝斋出版社，2013年）等等，假如把这些书名中的“史料”换成“文献”，是说不通的。至于中央音乐学院中国音乐研究所把从26部类书中辑出的音乐资料编成《中国古代音乐史料辑要》（第一辑，中华书局，1962年），因为编者说，他们“还将从二十五史、十通及其他论著中编选出与音乐有关的资料陆续刊印”[11]，可知该书编者的观念是，只要不是音乐专书，凡是从其他典籍中辑出的论乐文字，皆称史料。

同样的观念，在海峡彼岸杨家骆教授《中国音乐史料序》中亦可见出。杨先生说，他原计划汇编《乐书汇刊》和《中国音乐史料》二种。“凡如唐武后《乐书要录》、吴兢《乐府解题》、段克（当作“安”）节《乐府杂录》、宋阮逸、胡瑗《皇祐新乐图记》、陈旸《乐书》、楼钥《乐书正误》、蔡元定《律吕新书》、明朱载堉《乐律全书》、清康熙御制《律吕正义》、乾隆御制《律吕正义后编》、江永《律吕新论》、《律吕阐微》、凌廷堪《燕乐考源》、陈澧《声律通考》等，以逮乐器谱之可见者，皆将编入《乐书汇刊》，其所未备，别为二编、三编以续之。”这是杨家骆先生拟议中的《乐书汇刊》，即把中国古代所有的音乐专书汇为一编。与《乐书汇刊》并行的是《中国音乐史料》，杨家骆先生说：“至于非出乐书，而为治音乐史所必读之资料，则拟分七辑纂为《中国音乐史料》：第一辑选录经、子二部有关音乐之专篇，……第二辑专录正史之乐志，……第三辑骆本拟以‘十通’、‘历代会要’关于乐律者为主，……第四辑系纂类书二十八种有关音乐部门而成；第五辑将取自别集、总集，如嵇康《声无哀乐论》等有关音乐之文字；第六辑将取自杂史、杂著中有关音乐之文字；第七辑则将今人关于中国音乐史有关之论文汇而刊之。”[12]很明显，在杨家骆这个宏大的编辑规划里，凡是从非音乐专书的各类典籍中辑出的音乐资料，皆称史料。

相比较而言，王耀华、方宝川两位先生主编的《中国古代音乐文献集成》（国家图书馆出版社2011、2012年出版），其“文献”的概念就比较宽泛一些。因为其中不仅收录了历代音乐专书58种，而且还收入了二十六史中的乐志、律志，“十通”中的音乐部分，以及会要、会典、类书中的音乐文献，以及古代著述中的音乐篇章，而这些非出音乐专书的部分，在杨家骆那里是归于“音乐史料”范畴的。

同样的观念在一些有关音乐史料的论文篇名中亦可见出。如：孟凡玉《〈红楼梦〉音乐史料考察》（《中国音乐学》2004年第2期），李素娥《〈马可波罗行纪〉所载元代音乐史料钩沉》（《中国音乐学》2008年第1期），黄敏学《〈世本•作篇〉见存音乐史料》（《中国音乐学》2007年第4期），蒲亨强《〈玉音法事〉所载音乐史料研究》（《乐府新声》2007年第3期），胡军《清版〈九宫山志〉音乐史料研究》（《黄钟》2011年第4期），徐元勇《唐代笔记小说中的音乐史料》（《音乐探索》2011年第4期），臧艺兵《〈清稗类钞〉中的音乐史料》（《音乐艺术》2011年第4期），王文君《唐六典中的音乐史料研究》（《音乐大观》2014年第1期）……由这些论文的篇名可见，在这众多的论文作者看来，这些从笔记、小说、游记、政书以及佛藏、道藏中辑出的音乐资料，都只宜称“史料”，而不能称之为“音乐文献”。

即使是在方宝璋、郑俊晖《中国音乐文献学》（福建教育出版社，2006年）这部音乐文献学专著中，我们注意到，该书在“音乐文献”与“音乐史料”交叉间出时，他们也是审慎的、区别对待的。比如该书第十三章标题为《佛教道教音乐文献》，而下面第一节标题为“汉文大藏经中的音乐史料”，第三节标题为“《道藏》中的音乐史料”。同样是这些资料，对于其所从出的文献载体佛藏、道藏来说，只能称“音乐史料”，而当它们被隶属于佛教道教之下而与其他音乐文献并列时，则可称“音乐文献”。由此可见，作者这样处理是审慎而得体的。

综括上述，我们认为，“文献”与“史料”，“艺术文献”与“艺术史料”，在指称范围、对象方面，还是有其微妙差别的。因为本学科的主要任务，不是对音乐、绘画等艺术领域的专著进行版本考校、辑佚、校勘等相关工作，而是探索如何从历代总集、史书、笔记、类书、方志、谱牒以及佛藏、道藏中去搜集、考订、编录相关的艺术史料，所以这里定名为“艺术史料学”而不是“艺术文献学”。

四、关于推进艺术史料收集整理工作的设想

艺术史料学是艺术史学的辅助学科，艺术史料的收集、整理与研究是艺术史建构的基础。从这个角度来说，要不断提高艺术史的水平，首先要在开拓史源、挖掘史料上下功夫。

当然，我们承认，自进入20世纪以来，尤其是1980年代以来的30余年间，关于中国古代艺术史的研究与著述，取得了长足的发展。既有综括音乐、绘画等各种艺术形式的中国艺术史，也有分体的中国音乐史、中国舞蹈史、中国戏曲史、中国绘画史、中国书法史、中国建筑史、中国园林史，以及专题性的中国民间美术史、中国宗教美术史、中国工艺美术史等等；既有纵贯前后的艺术通史，又有按朝代作逼近考察的断代史。总之，艺术史著作这一种具有现代学术性格的著述形式，在很大程度上改变了传统艺术论著的偏重直观感悟的吉光片羽式的艺谈风格，增强了艺术史论的系统性、逻辑性和学理性，使中国古代艺术史形成了一种有分有合、纵横交错的著作系列。回顾近百年来艺术史学科的发展，首先应对这方面所取得的巨大成就给予充分肯定。

但从另一方面来看，我们也必须承认，某些专题艺术史在近二、三十年来，虽然也在不断的推出若干种乃至数十种同类著作，但往往只是在框架体例或名目提法上有所变化，实际则因循俳徊，缺乏实质性的突破。之所以如此，主要不是意识、方法或手段的问题，而是因为相关艺术史领域在史源的开拓，史料的发掘与积累等方面，没有能够提供足以改写旧版艺术史的史料。我们习惯上说论从史出，实际论从史出之“史”，不是指著作形态的艺术史，而是指客观实在的艺术发展过程，所以可以说是论从史料出，也就是当年胡适所谓有一分证据说一分话。没有新的史料，无论采用何种研究方法，都不可能在艺术史研究方面取得实质意义的突破。从这个角度来说，艺术史料工作的进展，会在很大程度上影响或制约着艺术史研究水平的提高；当然也可以反过来说，艺术史研究的进展或突破，在很大程度上取决于艺术史料的积累与发现。

从客观条件来说，艺术史料的收集、整理与研究，已经具备了远超既往的文献条件。这主要体现在以下三个方面。

其一，由于广大文史工作者的辛勤努力，在古籍整理方面，尤其是在断代分体式文学总集的编集方面，取得了非常显著的成果。在清人所编《全上古三代秦汉三国六朝文》（严可均辑）、《全唐诗》、《全唐文》（清代官修）的基础上，先后推出了《先秦汉魏晋南北朝诗》（逯钦立辑校）、《全汉赋》（有多种版本）、《全唐诗》、《全唐文》的补编，另有《全唐五代词》（曾昭岷等编）、《全唐五代小说》（李时人编）、《全宋词》（唐圭璋编纂，王仲闻参订）、《全宋诗》（傅璇琮等主编）、《全宋文》（曾枣庄、刘琳主编）、《全辽金诗》（阎凤梧、康金声主编）、《全辽金文》（阎凤梧主编）、《全金元词》（唐圭璋编）、《全元散曲》（隋树森编），《全元戏曲》（王季思主编）、《全元文》（李修生主编）、《全元诗》（杨镰主编）……总之，明代以前各代各体之总集，基本已经齐备。虽然有不少总集还有待补充完善，但就艺术史料的采集来说，这么丰厚的文献渊薮，这些经过初步整理的古籍文献，已经为我们提供了相当好的基础条件了。

其二，是古籍目录索引方面的进步与突破。如上海古籍出版社编集出版的《中国古籍善本书目》（全8册），该书目共著录除台湾地区以外中国各省、市、自治区公共图书馆、博物馆等781个单位的藏书约6万多种，13万部。凡是有历史文物性、学术资料性和艺术代表性并流传较少的古籍，年代下限大致断至清代乾隆以及在此之后辛亥革命前有特殊价值的刻本、抄本、稿本、校本，都作为善本在收录之列。著录项目有书名（含卷数）、著者和著作方式、版本等。每部书均有编号，书末附藏书单位代号及检索表，并另编书名、作者、版本、批校题跋者索引。由翁连溪主编，北京线装书局2005年出版的《中国古籍善本总目》（全7册），在上海古籍出版社《中国古籍善本书目》的基础上，所收善本书目又有所增加，并且增加了一些版本信息。又如中国科学院北京天文台主编的《中国地方志联合目录》(1985),著录了全国192个单位收藏的8200多种方志，是迄今为止著录最多、参考价值较大的方志目录。由王鹤鸣主编的《中国家谱总目》（10册），共计收录家谱52401种、计608个姓氏，是迄今为止收录中国家谱最多、著录内容最为丰富的一部专题性联合目录，较完整地揭示了海内外各地区收藏的中国各民族姓氏家谱的基本情况。

其三，是古籍数字化成果的快速推进。如上海人民出版社和香港迪志文化出版有限公司合作出版的“文渊阁《四库全书》电子版”，北京书同文数字化技术有限公司完成的“《四部丛刊》电子版”，北京爱如生数字化技术研究开发中心开发制作、黄山书社出版的“《中国基本古籍库》光盘”，以及《中国历代基本典籍库》、《汉籍全文检索系统》等等，所收文献往往达数亿字，而且扩充速率极快，又且检索方便，这些都为艺术史料的检索提供了前所未有的便利条件。

近数十年来，我们在艺术史料的收集真整理方面，也取得了很多重要的成果。以辑成专书者而言，个人视野所及，至少有如下著作：

《全唐诗中的乐舞资料》，欧阳予倩主编，人民音乐出版社1958年版；

《中国古代音乐史料辑要》，中央音乐学院中国音乐研究所编，中华书局1962年版；

《中国音乐史料丛刊》，杨家骆主编，台湾鼎文书局1982年版；

《全宋词中的乐舞资料》，金千秋编，人民音乐出版社1990年版；

《汉文佛经中的音乐史料》，王小盾、何剑平编著，巴蜀书社2002年版；

《藏文佛经中的音乐史料》，袁静芳主编，宗教文化出版社2013年版；

《先秦表演艺术史料汇笺》，王胜华、卞佳编著，云南大学出版社2012年版；

《宋代笔记音乐文献史料价值研究》，曾美月著，上海音乐学院出版社2013年版；

《中国宗教美术史料辑要》，汪小洋主编，上海大学出版社2011年版；

《明清别集画学文献类聚》，韦宾辑，知识产权出版社2013年版；

《历代笔记书论汇编》，华人德主编，江苏教育出版社1996年版；

《历代笔记书论续编》，华人德、朱琴编，江苏教育出版社2012年版；

《清代笔记、日记绘画史料汇编》，张小庄编，荣宝斋出版社2013年版；

《清代笔记、日记中的书法史料与研究》，张小庄编著，中国美术学院出版社2012年版；

《方志著录元明清曲家传略》，赵景深等编，中华书局1987年版；

《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，王利器辑录，上海古籍出版社1981年版；

《明人笔记中的戏曲史料》，吴晟辑注，江西人民出版社2007年版；

这些都是古代艺术史料辑录整理方面的重要成果，其中有不少著作具有发凡起例的方法论意义，值得我们去总结推广。

但是，相对于今日优良的文献条件而言，我们在艺术史料方面的工作还不够理想，甚至可以说，我们在艺术史研究方面的进展缓慢，在很大程度上是由艺术史料工作的滞后所造成的。这方面存在的主要问题是：

其一，缺乏总体设计或统一构思，人自为战，锥指管窥，信手摭拾，露天开采，浅尝辄止，打一枪换一个地方，碎片化，集成打包的成果少。这样的工作当然也有一定的价值意义，但容易造成低水平重复，或同方法换文本的模式化量产复制，从艺术史料工作的整体推进而言，贡献率偏低，所以不值得提倡。

其二，视野局限，所知滞后，抱残守缺，故步自封，对古籍整理进展情况不熟悉，对新的成果未能及时利用。如近数十年来，不少人仍仅限于在《全唐诗》、《全宋词》中摭拾史料做文章，甚至连《全唐诗补编》、《全宋词》新版也未充分利用，至于近30年来先后成书的《全宋文》、《全宋诗》、《全元诗》、《全元文》、《全唐五代笔记》、《全宋笔记》等等，至今很少有人去碰。

其三，避难就易，史料整理成果的学术含量有待提高。艺术史料的整理不仅仅是一种资料工作，它本身也是一种学术工作，所以同样是艺术史料的整理，其学术难度和学术含量可能有极大的差别。“功夫在诗外”，有的功夫体现在史料选择的学术眼光，如《中国古代音乐史料辑要》，看上去只是辑录，但编者从大量类书中选择26种类书的音乐内容来编成此书，是需要专业眼光和鉴别功夫的。有的功夫体现在史料的分类与编排体例上，如王昆吾、何剑平《汉文佛经中的音乐史料》，分14个专题来编录相关史料，这就超越了一般的史料范畴，而初步形成中国佛教音乐的发展与传播史的资料长编了。还有的功夫体现在艰苦细致的搜集工作中，如俞为民主编的《历代曲话汇编》，不仅收录曲学专书一百余种，且从别集、笔记中辑录出大量的论曲文字，该书对此前同类著作的超越也主要体现在这一方面。相比之下，那些仅仅把某类艺术史料打叠成堆拢到一处的史料集，因为缺少深加工，自然也就缺少附加值，这样的史料工作亟待提高学术含量。

针对当下艺术史料整理工作存在的散漫、琐碎等状况，我们希望能够加强顶层设计，加强计划性、系统性，以便全面、有序、快速推进相关工作。比如说，我们希望能够建立一种多层级的艺术史料体系。

第一层级：“中国古代艺术史料整理与研究”：是一个整合历代的、各种艺术形式史料的总课题，也就是我们计划用若干年时间来完成的一个系统工程。其他分体的、断代的艺术史料的整理工作，都是在这一总课题统领之下的子课题。如果仿佛藏、道藏、儒藏之说，此可称之为“艺藏”。

第二层级：“断代艺术史料的整理与研究”：是在“中国古代艺术史料整理与研究”总课题下，按朝代或时期先后切分的子课题。于是可以有“先秦艺术史料整理与研究”、“秦汉艺术史料整理与研究”、“魏晋南北朝艺术史料整理与研究”、“唐五代艺术史料整理与研究”、“宋代艺术史料整理与研究”、“辽金元艺术史料整理与研究”、“明代艺术史料整理与研究”、“清代艺术史料整理与研究”。

第三层级：“断代分体艺术史料的整理与研究”：即在断代基础上，再根据中国古代的艺术形式来切分子课题。如“唐代音乐史料整理与研究”、“宋代绘画史料整理与研究”、“明代戏曲史料整理与研究”。

第四层级“断代分体分文献型态的艺术史料的整理与研究”：即在断代分体基础上，再按照艺术史料的文献载体形态，如集部、史部、笔记、类书、方志、谱牒等文献种类，来切分子课题。如“宋代笔记中的绘画史料整理与研究”，“明代类书中的工艺史料整理与研究”，“清代方志中的民间艺术史料整理与研究”等等。

当然还可以有第五层级，即以某种大型总集为检索范围的史料整理与研究。如“《全唐诗》中的乐舞史料整理与研究”，“《全宋文》中的书画史料整理与研究”之类。总之是按专题、按领域或分形式、分系列，要做就是竭泽而渔，整体覆盖，而不再是锥指管窥、举例摭拾。要清理就是一个块面，而不是一个点。这样才可能减少低水平重复，逐步清理推进。

总之，艺术史料学的目的与任务，就是总结近百年来艺术史料收集整理研究工作的经验与教训，摸清中国古代艺术史料的储存与分布，明确艺术史料收集整理工作的原则、思路与方法，从而推动艺术史料整理工作的全面推进与整体提升，为中国古代艺术史的突破与提升奠定坚实的基础。

[1]杨伯峻.论语译注(八佾篇第三)[M].北京：中华书局1958：28.

[2]刘知己.史通(卷五·采撰第十五)[M].辽宁教育出版社1997：34.

[3]梁启超.中国历史研究法(说史料)[M].上海：东方出版社1996：44.

[4]傅斯年.史料说略及其他[M].辽宁教育出版社1997.

[5]张小庄.清代笔记（日记绘画史料汇编）[M].北京：荣宝斋出版社2013： 卷首.

[6]冯友兰.中国哲学史史料学[M].江苏教育出版社2006：2～3.

[7]潘树广.中国文学史料学(第二编 第一章“史料与史料价值”) [M].黄山书社1992.

[8]傅璇琮.中国古典文学史料研究丛书(总序)[D]//.穆克宏.魏晋南北朝文学史料述略(卷首)[M].北京：中华书局1997.

[9]高小方.中国语言文字学史料学[M].南京大学出版社1998：2.

[10]张道一.流水的记录——〈艺术文献学论纲〉[D]//.董占军.艺术文献学论纲(卷首)，清华大学出版社：2006.

[11]中国古代音乐史料辑要（第一辑 序言）[D]//.北京：中华书局1962年影印本，卷首.

[12]杨家骆.中国音乐史料序[D]//.中国音乐史料(第1册 卷首)[M].台北鼎文书局1982.

（责任编辑：夏燕靖）

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1008-9675（2017）01-00139-07

2016-11-10

张仲谋（1955-），男，江苏沛县人，南京艺术学院特聘教授，博士生导师，研究方向：中国古代音乐文学。