艺术人类学理论范式与取向研究①

罗易扉（浙江财经大学 艺术学院， 浙江 杭州 310018）

艺术人类学理论范式与取向研究①

罗易扉（浙江财经大学 艺术学院， 浙江 杭州 310018）

本文旨在采取另一种范式叙事方式，将艺术人类学理论范式从人类学理论范式中独立清晰出来。同时将艺术人类学活跃时期的20世纪90年代至当代的艺术人类学思潮，置于艺术人类学学科史的长河之中透视。理解艺术人类学从文献到器物，再到艺术文化意义研究的历程，分析艺术人类学从历时到共时再到互动的变化，剖析从审美到社会再到文化的范式取向。叙述艺术人类学主要理论范式，即古典进化论、传播论、历史特殊论、功能学派、结构主义、阐释人类学、反思的艺术人类学范式。同时，在繁缛的跨学科中厘清艺术人类学的不同文化取向，即审美取向、社会取向及文化取向研究。

艺术人类学；理论；范式；取向

引言 重写范式：另一种叙事方式

艺术人类学作为一个年轻学科，在20世纪90年代呈现异常活跃的样态，此时期艺术人类学成为一种真正意义上的独立成熟学科。因此，在艺术人类学学科史上，需要厘清一种属于艺术人类学自己的独立的研究范式与取向。本研究采取另一种范式叙述方式，重写人类学范式，将艺术人类学理论范式从人类学理论范式中独立清晰出来。同时，将90年代以后至当代的艺术人类学思潮，置于艺术人类学学科史的长河之中透视。理解艺术人类学从文献到器物，再到艺术文化意义研究的历程，分析艺术人类学从历时到共时再到互动的变化，剖析从审美到社会再到文化的范式取向。在此，叙述艺术人类学主要理论范式，即古典进化论、传播论、历史特殊论、功能学派、结构主义、阐释人类学、反思的艺术人类学范式。同时，在繁缛的跨学科中厘清人类学关于艺术研究的不同文化取向研究，即审美取向、社会取向及文化取向研究。

一、转换中的人类学艺术研究范式：艺术人类学理论范式

范式，托马斯•库恩(Thomas Kuhn)将之定义为，在特定时间内的“普遍具有的一套假定，用以构建一种更大的理论或者观点。”[1]人类学理论经历了丰富的范式形式，即古典进化论、传播论、历史特殊论、功能学派、结构主义、阐释人类学、反思人类学范式。在人类学学科史上，人类学不同学派对于艺术关注的焦点迥异纷呈。进化论学派关注艺术起源及风格流变与分布，历史史特殊论学派研究物质性存在及技艺。二战之后的一段历史时期，功能主义和结构主义将艺术理解为一种动态过程，将艺术视为行为过程，研究其随附的观念、行为及受众。20世纪六七十年代阐释人类学阶段，探寻艺术对于社会生活的符号意蕴。20世纪80年代，人类学者们则开始重新审视艺术与人类学之间的关系。

人类学关于艺术研究的主题发生了连绵的变迁样态。20世纪初至三四十年代间，关注艺术品本体，关注艺术形式与艺术风格。哈登(Alfred C． Haddon)《艺术的进化——图案的生命史解析》(Evolution in Art：As Illustrated by the Life Histories of Designs,1910)与博厄斯(Franz Boas)《原始艺术》(Primitive Art,1927)是此方面代表作品，博厄斯研究了图案的进化与传播路径。30年代后，对非西方艺术的关注不再是“民族志式的兴趣”[2]20-21。50年代，功能主义关注艺术品功能，而结构主义关注物品编码的意义。70年代，关注异文化意义阐释，关怀人类学与艺术的关系，研究艺术过程。从而越过结构主义的共时性研究，转向对艺术行为的过程研究。80年代核心议题包括身份、收藏、认同等，在20世纪80年代末期至90年代初，确立真正意义上的的成熟独立的艺术人类学。杰瑞米•库特(Jeremy Coote)与安东尼•谢尔顿(Anthony Shelto)主编的《人类学、艺术和美学》(Anthropology，Art and Aesthetic，1992)通过厘清人类学、艺术与美学的学科关系，从而确定艺术人类学的学科适合性。马库斯(GE Marcus)与迈尔斯(FR Myers)文化交流》(The traffic in culture，1995)，反思人类学与艺术的深刻关系。

本文将时间作为一根衡量之轴，在此试将独立的艺术人类学理论范式，总结为历史性范式，共时性范式以及非线性互动范式。此外，将艺术人类学者叙事领域作为取向偏好坐标，将艺术人类学研究取向总结为审美取向，社会取向以及文化取向三种样态。

（一）历时性范式

历史性范式“强调时间轴上事物之间的联系观念归类为历时陛的观点。”[3]历史性范式主张事物是按照高低顺序而排列的，以18世纪末至20世纪初的进化论为典型范式。进化论主张文明具有序列之分，他们将西方文明看做成熟的文明，而非西方小型社会视作文明的起点。以此来区分西方与非西方，通过对非西方的想象而实现对西方对于非西方的意识形态控制，体现了宏大历史演进话语。

古典进化论为历史性范式的经典范式代表。古典进化论时期为19世纪中期至20世纪初，为人类学的第一个理论范式。进化论研究艺术的起源及发展问题，提出了艺术源于劳动说、艺术源于游戏说，主张原始社会艺术处于艺术的低级阶段。代表人物和著作包括，哈登的《艺术的进化》、《英属几内亚装饰艺术》，格罗塞(Ernst Gross)的《艺术的起源》(The Beginnings of Art,1894)。哈登认为艺术像生物体一样，按照历时性进化序列。哈登的研究方法是从生物学的角度研究图案，他采取“科学”式的方法，并采取“物理学和生物学式的科学研究”[4]，将艺术分为起源、进化和衰落三个阶段。

此时期，以泰勒(Edward Burnett Tylor)、弗雷泽(James George Frazer)及摩尔根(Lewis Henry Morgan)为代表进化论学者，采用进化的观念来研究艺术，他们将艺术视作文化系统中的一部分，因此在研究艺术时，艺术是作为文化系统中的一部分而进入研究系统。他们将舞蹈和仪式联系在一起研究原始社会的宗教，进化论者把舞蹈视为原始文化的核心部分，认为“原始舞蹈是未发展的”[5]形态。弗雷泽认为巫术仪式属于进化的初期阶段[5]43，泰勒认为原始的部落艺术是低级阶段，“艺术的法则只在古希腊发展了起来。”[6]

（二）共时性范式

共时性范式强调同一时间存在的事物之间的联系，因而采用了相对静态的观点来观察社会。此类范式以历史特殊论、文化与人格学派、结构主义、结构一功能主义为代表历史性范式。

1.历史特殊论学派

20世纪初期，进化论范式势衰之时，学者们关注非西方小规模社会艺术。博厄斯(Franz Boas)为美国人类学历史学派的创始人，他采用跨文化的角度上思考美的意义，他发现各原始民族艺术中不同的审美价值，说明不同文化之中美学感受。其考察成果成为著名的人类学著作《原始艺术》(Primitive Art,1927)，他提出形式美感随技术活动发展而发展，“艺术是技术达到某种程度的产物。[7]2-6

2.文化相对论学派与人格学派

文化人格学派旨在研究文化对于人格的影响，本尼迪克特(Ruth Benedict)、米德(Margaret Mead)及克鲁伯(Alfred Kroeber)是此学派代表人物。

本尼迪克特与米德在他们的研究纷纷透视到了文化作用于个体的影响，从文化人格的角度分析不同民族的集体文化对于个体人格的形成。克鲁伯将艺术置于文化系统中研究，认为文化作为一个“超有机体”，文化成长和变化曲线呈现出其自身的周期与规律。他提出“基本形貌”与“次级形貌”理论，结论为基本形貌是累积式的，但是属于次级地貌的艺术“由于创造力的多变，所以不是累积的。”[8]克鲁伯的《妇女时装三百年》(1940)考察西方妇女时装数百年来的变化曲线，从而验证了他的文化“超有机体”论，他在《文化成长形貌》(1944)中找寻文化生长曲线。此外，特纳(Victor Turner)提出人类的想象和情感生活“无论在何时何地都是会十分丰富的”[9]。

3.功能学派

英国人类学家罗伯特•莱顿(Robert Layton)认为，在20世纪50年代，人类学者关注艺术，这些学者基本采取的是“功能主义和结构主义。”[10]人类学家将目光转向艺术多出现在功能主义出现之后的时期，功能主义关注艺术的社会功能，关注艺术品“在文化的宗教、社会和经济生活中行使功能。”[11]。弗思、马林诺夫基斯、涂尔干在他们的研究中充满了艺术的社会功能的深刻分析。

英国结构功能主义弗思(Raymond Firth)提出艺术“满足了某种价值的内部认知”。[2]16马林诺夫斯基(Bronislaw Malinowsk)把艺术视为感性的表达，功能主义对艺术和审美等层面的关注弱化，转而关注在审美之外的社会功能。譬如，在他著名的“库拉圈”理论中，他认为“库拉圈”在交换仪式中隐性的功能，库拉交换体现了库拉背后人与人的经济关系。布朗(Alfred Radcliffe-Brown)认为艺术研究是技术文化的一部分，他在《安达曼岛民》(The Andaman Islanders; a study in social anthropology,1922)中体现了此观点。马林若夫斯基认为：“艺术的基础也是确定地在于人类的生物需要方面”，在他那里，艺术的要求“原是一种基本的需要”[12]在涂尔干(Emile Durkheim)那里，艺术是“集体欢腾”[13]，是一种集体想象和集体创造的表现。丹尼尔•比拜克(Daniel B ebuyck )研究中非仪式，他提出通过“雕刻及其他能动性物品得以提升”[14]社会内聚力。阿德里安•格布兰兹(Adrian A．Gerbrands )选取非洲的个案，他研究了丹人面具，其结论是面具“社会威望的代表”[15]。

4.结构主义学派

结构主义学派的代表人物非列维•斯特劳斯莫属。列维•斯特劳斯(C．Levi-Strauss)认为艺术的意义是一种“不稳定能指”与“剩余所指”。[16]他通过人类思维的深层结构的分析的路径，说明艺术活动与社会关系。在列维•斯特劳斯看来，艺术是“一种哲学观念的具体表达。”[17]此外，“艺术与部落的社会结构有着密切的关联”。[18]

罗斯•鲍登(Ross Bowden)对于新几内亚雕塑做出了细致而具体的研究。他认为新几内亚雕塑是那个特定文化中作为男性精神的体现，甚至是可以增加土豆的产量[19]。此外，在仪式中，男性是处于主导地位的。这是一种典型的结构主义研究方法。琼•沃斯托卡(Joan Vastoka)在其北美西北海岸的田野调查中，看到原住民视觉艺术表现了“隐藏的文化认同的张力机制”[20]。

共时性倾向范式克服了西方意识形态的宏大历史线性研究的不足，强调共时性意义。不过，这种趋向易忽视对于风俗形成过程与能动性研究，偏重于艺术作品中各元素的结构内部关系，从而忽视了事件的连续性与时间因素。

（三）非线性互动范式

传播论可理解为经典非线性范式，互动范式主要有部分功能主义、阐释人类学与新马克思主义。

“艺术的共时性描述转向对过程的研究”[21]始于20世纪50年代末，关注对艺术过程与艺术行为的研究。此时期出现的互动论与过程论，女性主义与后结构主义，采用互动的观点。部分功能主义、阐释人类学与新马克思主义者采取互动思路。

德奥与英国地区出现了传播论理论范式。传播论强调艺术的传播特性，强调事物从一个文化传播到另一个文化，一个民族传播到另一个民族。埃利奥特•斯密斯(Grafton Elliot Smith)认为阿布维利石器，在“法国、南非、印度和美洲”[22]等地的发现，证明是文化传播的结果。

20世纪70年代，结构主义思潮之后，出现了以格尔兹(Clifford Geertz)为代表的阐释人类学。阐释人类学主张通过对艺术深层次分析，对异文化进行深描以求深刻表达与感知其文化意义。提出社会不是一部结构复杂的机器，而是一场解说人生和世界的戏剧。艺术不应限于技术或精神层面上，应该关注艺术“人类意图的表现形式及经验模式上”[23]层面，并指出在任何社会里，艺术的定义不可能全然纯属美学范畴。

20世纪80年代，关注对行为者实践研究。借鉴通过马克思主义、知识社会学派及文本学派理论，人类学进入反思的时期。文集《人类学、艺术和美学》(Anthropology，Art and Aesthetic，1992)与《文化交流》(The Traffrc in Culture，1995)为此类反思代表作。《艺术交流》，建立了艺术人类学的反思的再反思，转向西方艺术界本身，提倡一种批判式的人类学，转向西方本土的批判性研究，把艺术界视为社会中价值生产的领域。

（四）阅读范式

1.象征人类学、文化生态学与结构人类学：60年代反思人类学理论

20世纪60年代，象征、自然、结构与制度是人类学核心概念，分别成为象征人类学、文化生态学和结构人类学的研究对象。20世纪60年代的人类学理论，是50年代末期人类学理论主要范式的融合，即英国结构功能主义、美国心理-文化人类学和美国进化主义人类学的融合。

象征人类学代表人物为芝加哥学派克利福德•格尔兹(Clifford Geertz)与康乃尔大学的维克多•特纳(Victor Turner)。格尔兹受到了韦伯(Max Weber)的影响，代表了关注“文化运作”的美国人类学转型。特纳受涂尔干(Emile Durkheim)影响，代表了关注“社会运作”的英国人类学转型。格尔兹把文化视为公共象征的体现，考量作为“文化”媒介的象征如何作用于社会行动者观看、体验和思考世界。在此，格尔兹侧重文化的“精神气质”，关注文化的情感维度，而不是“世界观”的认知维度。他从“行动者”的角度来研究文化，认为文化是试图理解世界的行动者的产物，因此理解文化必须置身于文化情境之中。特纳强调，社会的常态不是团结与和谐，而是冲突与矛盾，因此他尤其关注团结是怎样得以建构和维持的。在他看来，象征能够改变行动者的地位，能够解决社会矛盾，能够使行动者遵守规范。沿着结构功能主义思路，他发现了特定的仪式机制(Ritual mechanisms)，提出了仪式分析概念，即阈限(Liminality)、临界(Marginality)、反结构(Antistructure)。象征主义关注文化象征，但是忽视了系统社会学(Systematic sociology)、文化的政治内涵与象征体系的生产和维持。

文化生态学是莱斯利•怀特(Leslie White)、朱利安•斯图尔德(Julian Steward)与戈登•柴尔德(Gordon Childe)唯物主义进化论的融合。一支分支以埃尔曼•塞维斯(Elman Service)和马歇尔•萨林斯(Marshall Sahlins)为代表，另一分支以马文•哈里斯(Marvin Harris)和罗伊•拉帕波特(Roy Rappaport)为代表。区别在于，前者用“适应”这一概念来解释社会形式的发展、维持和转型，关心环境如何刺激了社会和文化形式的发展。后者则强调系统理论，关注社会与文化对于环境的维持关系。

结构人类学以列维•斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)为代表，列维•斯特劳斯的结构主义是60年代提出的新范式。列维•斯特劳斯指出，文化是一套分类体系，一套在分类体系的基础上建立起来的制度、文化生产。结构分析力图在复杂的文化现象背后寻求一系列基本的二元对立(Oppositions)，结构主义提出在纷繁复杂的多样性甚至明显的随机性背后是一致和有序(Systematicity)。

2.结构马克思主义与政治经济学：20世纪70年代人类学理论

20世纪70年代出现两种马克思主义学派，一是结构马克思主义，二是政治经济学。此外，还有所谓的文化马克思主义。

结构马克思主义在特定的社会关系结构内——而非自然环境或技术中——寻找决定性力量。认为，文化现象(如信念、价值和分类)在社会进程中具有至关重要的作用，他们把文化转换成“意识形态”。结构马克思主义引入了相对强大的社会学的视角，把英国社会人类学范畴和马克思主义范畴结合起来，并提出了一种扩展的社会组织模型(“生产方式”)。考虑政治和经济关系时，也会考虑亲属、继嗣、婚姻、交换、家庭组织这些要素。但是，其把文化还原为“意识形态”的做法似乎过于极端。

政治经济学学派转向大规模的区域性的政治、经济体系。强调外部力量的冲击，但是人类学家过于强调经济因素。政治经济学与结构马克思主义有一套共同的假设：人类行动和历史进程是由结构或系统完全决定的。但是，事实是，不管是隐藏的结构之手，还是资本主义的毁灭性力量，都不足以决定历史的进程，行动者也发挥着积极的作用。

3.实践取向理论：20世纪80年代人类学理论

伴随着布迪厄(Pierre Bourdieu)《实践理论大纲》(Outline of a Theory of Practice,1977)在1977年的问世，实践取向的研究在人类学、社会学及历史学等领域内日益增多。实践理论家反对帕森斯(Talcott Parsons)、涂尔干式的主流观点，即世界是根据规则和规范建立起来的，实践理论解释的对象为人类行动与“系统”之间的关系。雷蒙•威廉(Raymond Henry Williams)既坚持整体主义，又坚持支配的特权位置。他把葛兰西(Antonio Gramsci)的霸权视为系统的代名词，并认为“霸权”同时包含并超越了“文化”和“意识形态”。实践理论力图解释既定的社会、文化整体的形式和意义是如何产生、再生产并发生改变的。实践理论对于“实践”有其界定，即人们所做的一切都是实践。布迪厄和吉登斯都对帕森斯进行了攻击，但他们都承认高度模式化与惯例化的行为在系统再生产中的核心作用。

许多学者把“历史”视为人类学的核心概念，同这一术语相关的概念是时间、进程、持续、再生产、变迁、发展、进化和转型。奥特纳(sherry Ortner)指出，“文化就是自我的一部分”，但是实践对系统的影响，实践再生产了系统，实践导致了系统变迁。社会和历史是人类行动的产物，正如福柯(Michel Foucault)的那句名言，“人们知道他们的所作所为，他们通常知道他们之所以那样做的理由；但是，他们所不知道的是，他们的所作所为所带来的后果”。也正如彼得•伯格(Peter Berger)和托马斯•勒克曼(Thomas Luckmann)那句短暂的隽语：“社会是人类的产物。社会是客观的现实。人是社会的产物”。

4.范式中的差异

在人类学研究丰富范式样态中，每个研究范式关注点侧重点具有差异，即在社会与文化方面，在社会与个体方面各有侧重。

其一，范式中的社会/文化

古典进化论侧重社会的性质，关注人类社会随时间推移而变迁。功能学派侧重艺术的社会功能。行为中心研究侧重社会，同样，过程研究也关注社会。传播论侧重文化研究。历史特殊论对于文化更为关注，历史特殊论关注不同原始艺术文化区各自的特征。后结构主义转向文化的关注。同样，女性主义呈现了对社会取向的兴趣，又在对象征秩序本身呈现了文化取向。阐释主义偏向文化的范式。

其二，范式中的社会/个体：结构与能动性

结构与能动性是人类学主要研究维度。早期研究，艺术关涉结构，关涉社会文化因素，这种范式不关照艺术行为者主体性。与之不同，自后结构时期，关照艺术家个体的创造力，关照艺术家的主体性。注意结构和能动性之间的互动关系，不再泛化理解结构对艺术个体影响。

其三，范式中的技术/艺术

在对艺术的研究中，经历了从对艺术形式与技术，到关注技术背后的意义。哈登与博厄斯关注艺术品本身，对艺术的科学研究。博厄斯认为工艺卓越到一定程度，这种“工艺制作过程称之为艺术”[7]2-3。在此，博厄斯深刻地认识到了形式表层的美，同时深刻地认识到了形式的情感意义。克鲁伯关注艺术与其他文化因素关联。主张从文化整体的角度来对艺术进行研究。

其四，文献——器物——艺术文化意义——行为

人类学对原始文化中的艺术研究常常围绕艺术品的研究，围绕面具、雕像及装饰品物质文化研究。功能学派关注社会，追求科学地解释社会文化。此后，通过田野调查和理论研究找出文化的终极规律，这样的一种研究范式受到质疑。

透过以上样态纷呈的范式，我们清晰地看到艺术人类学理论范式的转换并非呈现简化和单一的趋势，在大的范式中涵盖着其他样态的小理论。事实上，不同国家不同学者在理论范式转换过程中，表现出并非同步的状况。弗思(RaymondWilliamFirt)曾提出“艺术人类学应当关注艺术作品内隐的意义”[24]。随着个案研究，人类学理论出现精细化与内卷化现象。当小理论不再具有普适性意义之时，理论家则需要调整旧有的范式。那么，那些具备建设性的调整后的范式则可能成为新的理论范式。因此，今日艺术人类学呈现了一种从文献到器物，再到艺术所在的文化意义研究的发展历程。

二、取向：在审美、社会与文化之间

西方人类学艺术研究的滥觞期可上溯到19世纪中后期，学者们带着不同的取向对艺术进行研究，人类学视野下的艺术研究呈现出多种取向样态。在过往的历史时期的人类学研究范式中，人类学研究或呈现为审美取向，或为社会取向，或为文化取向。19世纪后半叶起，在进化论的理论冲击下，艺术的起源、艺术发生学、审美心理及发生机制等成为艺术研究领域的主要论题。20世纪初，学者聚焦于人类社会中一般性的艺术审美规律。20世纪五六十年代，受阐释人类学方法影响，艺术回归其作为社会文化体系，主张找寻将艺术与其他文化事项关联。而当代艺术研究中，围绕审美问题的探讨有所式微，并将学术目光从遥远的“他者”回至本土。社会学、人类学学科背景的学者，倾向于采取回避艺术品本体而转向外部社会研究策略。西方艺术人类学研究对象从非西方社会回转至西方知识谱系中的艺术，研究取向不仅关涉对艺术审美规律的诉求，同时关涉全球化语境中的艺术界 ( Art world)诸现象。譬如伊格顿(Terry Eagleton)主张“探讨理论之后新的思考方式。”[25]，这是一种超越柏拉图的理念与浪漫主义的天才观。在此，本研究结合学者个体学术背景、知识结构以及实践中的学术旨趣，区分为审美取向、文化学取向、社会学取向、符号学取向。

（一 ）审美取向

审美人类学(Anthropology of aesthetics)约从20世纪70年代开始逐步形成并发展，采取人类学研究方法开拓研究艺术和美学，对西方传统人类学和传统美学研究审美和艺术问题的局限性进行反思，用人类学方法关注非西方族群的审美偏好。

审美研究取向可谓传统悠久，审美取向多研究艺术的审美问题。西方的艺术家对于非西方社会物质文化中所蕴涵的审美价值的认识。譬如高更(Paul Gauguin)远赴南太平洋，来到非西方社会与 “土著 ”生活在一起，发掘地方性审美资源，其作品中线条和色块受到土著风格的影响，具有强烈的感染力和神秘性的表达与呈现。他将土著别样的审美趣味进入到现代艺术史的笔墨中。在殖民时期，传教士、航海者、殖民官员在跨文明旅行经历中，将一些非西方社会人工制品，比如雕像以及编织工艺品等带回西方社会。这些人工制品在流通过程中，其中具有符合西方社会审美品位的一些人工制品便进入了“艺术”的目录。自此，非西方社会审美样态进入历史、文化与文化阐释。

在人类学关于艺术早期研究时期，关于艺术的发生学研究活跃，西方学者将西方与非西方社会艺术进行比较研究，在共时语境下从事一种历时研究。此时期关于艺术起源，艺术演进的议题颇多，采取的是进化论思想。斯宾塞(Herbert Spencer)的研究建立在非西方社会民族志基础上，将非西方社会艺术与其所生活时代的艺术进行形态类比并得出结论，他认为文明时代的艺术比原始时代的艺术更复杂。格罗塞 ( Ernst Grosse)的论著《艺术的起源 》带有浓厚的进化论气息，认为艺术发展存在高低序列。但是他在此肯定了民族志方法论的价值。他提出研究原始社会其目的是为了找到“最原始的艺术形式 ”[26]。哈登(Alfred•Haddon)的研究带有鲜明的生物学色彩，他追求一种普遍性艺术审美规律的实际旨归，他在《艺术的进化 》中提出艺术从写实到几何的发展线路，故提出研究几何纹案的意义需要“追溯到它的前身的写实体及其原意”。[27]

20世纪上半叶，随着对进化论的反思，西方学者转向另一种研究，即探讨人类社会中一般性的艺术审美规律。北欧艺术的杰作非亚当•谢尔特姆 (Adama Van Scheltema)《古代民族的艺术 》莫属，研究艺术风格规律。博厄斯研究美洲印第安人艺术，他采取社会语境阐释方法，并结合文献考古学方法论，对比各地区同类型纹样，论证艺术学中命题“艺术风格得以发展的能动条件”[7]11。反映了西方艺术话语体系对非西方社会文化的不可通约性，并道出了对人类审美一致性规律诉求的困境。因此，转向地方性缘由的审美多样性问题研究。审美取向的学者们对非西方社会艺术需要做出文化系统中的位置分析，并需要对这些非西方社会物品进行文化编码，并探求普遍性的艺术审美规律。

（二）社会学取向

社会学方法与形而上艺术概念方法来自思想上不同的历史空间。艺术的社会学取向研究，在20世纪初期形成多种方法论派别。譬如，人文历史主义学者研究艺术史的方法、马克思主义者研究艺术的社会历史方法、文化研究、文化唯物主义与后现代主义方法，又譬如，分析哲学中的艺术体制理论、当代艺术体制的经验研究及原住民社会的艺术人类学研究方法。而在这些方法论中关于原住民非西方社会的艺术研究尤其盛行。

“后现代主义”(Postmodernism)是在20世纪70年代开始流行，在80年代成为社会科学话语中的一般概念。代表人物为丹托（Arthur C Danto ，1997)、胡伊森(Andreas Huyssen，1986)、克劳斯(Rosalind Krauss，1985)、福斯特(Hal Foster，1985)、詹姆逊(Fredric R． Jameson ，1991)和哈维(David Harvey，1990)。社会理论中的后现代主义与利奥塔(Jean-Francois Lyotard，1984)“对宏大叙事的怀疑”概念有关。艺术理论中的后现代主义则同艺术语言中内在进步发展观的消解相结合。自20世纪70年代以来，它消解了艺术的“深度”、“纯粹性”和“本真性”的偏见，反对歧视表面、游戏及不同文类、形式和材料之间的折中与混杂。消解了“高雅文化”和“通俗文化”之间二元对立，模糊了艺术、流行文化和大众媒介之间的界限。此时期分析哲学中的“艺术体制理论”与“当代艺术体制的经验社会学”思潮波及到艺术人类学理论领域。

分析哲学中的“艺术体制理论”(Institutional theories of art)中著名代表学者是丹托(ArthurC Danto)、迪基(George Dickie)①迪基(George Dickie).美国分析美学家.伊利诺斯州立大学名誉退休教授.、沃尔海姆(Richard Wollheim)、玛蒂尔(MaryMothersill)、卡维尔(Stanley Cavell)、汉弗灵(Oswald Hanfling)和蒂尔曼(B．R．Tilghman)。丹托(1964)和迪基(1974)认为，艺术与非艺术的区别取决于某种授予它们身份(Confer status)的社会体制。即“艺术界”(Art world)，艺术界由艺术家、批评家、馆长、赞助人、代理商、经销商和收藏家组成，只有体制才能区分艺术品与非艺术品。迪基分析达达主义艺术家20世纪20年代杜尚(Marcel Duchamp)②杜尚(Marcel Ducham).法国先锋派艺术家.西方当代艺术的精神领袖的一次艺术行动。迪基认为“在分类意义上，一件艺术品是(1)一种人工制品，(2)代表某种社会体制的某个人或一些人，授予它作为鉴赏候选者的身份。”(Dickie，1974：34)。丹托以沃霍尔(Andy Warho1)③安迪.沃霍(AndyWarhol).美国艺术家.波普艺术的精神领袖.1964年的《布里洛牌纸箱》为个案。他们主张，如果原本的创造者和接受者没有它们是“艺术”或艺术候选者的思想，某物未必会作为艺术存在。以非洲部落舞蹈的面具为例，如果制造它们的非洲部落人没有或者过去没有把它们作为“艺术”的观念，那么它们未必是艺术，至少在传统形而上的“艺术”意义上是如此。因此，这种观点在原住民社会的艺术人类学研究中尤其凸显。

20世纪六七十年代社会学学者采取一种研究方法，即采用艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究方法。远离价值、放弃价值判断、避开审美评价，重视公众在行为和体制上的艺术接受实践。以美国和法国学者为主，表现出与社会建构主义科学研究方法的亲密性，包括拉托(Bruno Latour)著作、科学社会学的爱丁堡学派④爱丁堡学派(Edinburgh schoo1)，在20世纪70代中期之后，一群自称为科学知识社会学或被其他学者称之为科学知识建构论的英国研究者，以爱丁堡大学为中心，形成了爱丁堡学派，主要成员有布鲁尔(David Bloor)、巴恩斯(Barry Barnes)、柯林斯(H.Collins)、沙宾(Steve Shapin)和皮克林(Andrew Pickering)。。美国学者贝克(Howard Becker，1982)，法国学者们则传承了埃米尔•迪尔凯姆(Emile Durkheim)⑤涂尔.干(Emile Durkheim)，法国社会学家.社会学三大奠基人之一， 1898创建了《法国社会学鉴》，围绕这一刊物形成了法国社会学鉴派。创建的杂志《社会学年鉴》(Annees Sociologiques)的传统，尤其表现在布迪厄(Pierre Bourdieu)的著作中。在《艺术界》(Art Worlds，1982)一书中，贝克认为艺术是社会惯例引导的社会机构的建构实践史。贝克认为“艺术界由所有这些人组成，他们的活动对于被艺术界或其他领域定义为艺术的特殊作品的生产是必要的。……从这个视角看，艺术品并非个别创造者，即拥有罕见而特殊天分的“艺术家”(Artists)的产品，而是所有这些人合作的产物——他们通过艺术界特殊的惯例来合作，以产生作品”(Becker，1982：34—35)。贝克的著作关注艺术品组织中的社会关系、艺术类型和类型建构中的社会关系。社会取向研究包括布劳(Blau，1989)、克瑞恩(Crane，1987)、迪马格(Di Maggio，1982/1987)、杜宾(Dubin，1987)、克拉克(P．P．Clark。1987)、甘斯(Gans，1999)、戈里斯沃德(Griswold，1986)、哈里(Halle，1993)、拉森(Larson，1993)、列文(Levine，1988)、彼得森(Peterson，1986/1997)、怀特(1965)和佐尔伯格(Zotberg，1990)。法国学派研究文化商品的社会分类中，艺术管理、地位和威望的分配，艺术市场和赞助体制是如何建构、区分这一领域的代码。这种研究与法国历史年鉴学派的定量分析相比较，扎根于法国人类学的传统之中，这个传统可追溯到莫斯(Marcel Mauss)关于礼物交换的理论。新近这种研究同分析象征货物的社会价值评定中相互竞争的“合理话语”(Discourses of justification)结合，譬如波坦斯基(Luc Boltanski)和泰弗诺(Laurent Thevenot)的作品(1991)。此外，布迪厄是此方法论代表人物，其他代表人物研究还包括夏佩罗(Chiapello，1998)、海因里希(Heinrich，1998)、门格尔(Menger，1983)、门格尔和吉斯伯格(Mengerand Ginsburgh，1996)、莫林(Moulin，1986、1987)、海宁(Hennion，1993)、布迪厄和帕斯隆(Bourdieu and Passeron，1979)。

20世纪80年代之后的时期，权力与区隔问题，身份认同与性别问题进入议题。1993年，大卫•哈利(David Halle)《文化之内：美国家庭中的艺术与阶层》(Inside Culture： Art and Class in the American Home，1993)，研究了艺术作为日常品，并延伸到艺术的自我表达方式研究。他做了具体扎实的个案，对纽约160家庭调查，得出了“艺术品收藏情况的调查”[28]，他的结论与布迪厄截然不同，在布迪厄那里，艺术是一种高雅的文化资本，是社会精英的标识。而在哈利那里，社会下层家庭的艺术品拥有品与精英人士相当。因此，艺术不具备作为社会地位标识性。

因此，从社会学取向研究艺术的系列方法论来看，社会学方法重视对艺术话语、艺术实践和艺术体制的物质条件、历史流变及文化多样性研究。

（三）文化学取向

文化学取向多将“艺术”作为文化系统体系中的一部分而开展研究。文化系统中的艺术是基于系统方法论原则，即从整体向局部的运动以及把局部看作为整体的局部。因此，文化学取向的学者认为要研究艺术，必须研究它所归属的系统——即文化。

19世纪中后期研究多为文化描述记录，此时的“艺术”是作为文化系统中一部分而进入民族志。人类学家将艺术纳入研究体系中，是缘于需要为特定文化的文本记录的完整性而负责。泰勒 《原始文化 》(1872)、摩尔根 《古代社会 》 (1877)、弗雷泽 《金枝 》(1890)等人类学早期著述中均将艺术作为一个专题而纳入研究，此时期非西方社会的艺术被指称“原始艺术”。 源于人类学对于亲属关系、婚姻家庭、宗教信仰等此类研究对象往往有清晰的界定，而关于“艺术”的复杂范围难以清晰界定，艺术的自律性使得长期以来其文化体系中的模糊位层而存在。自博厄斯以来的现代人类学主张文化“整体论”，20世纪五六十年代，学者们持此取向，将艺术作为文化系统中的一部分而分专题而论，目的在于将艺术作为社会文化体系整体面貌。因此，学者们从“艺术”本体转向艺术的外部世界研究。这种张扬让艺术回归其作为社会文化系统中的研究取向，是阐释人类学的核心理念，格尔兹是旗帜性人物。詹姆斯•克利福德 ( James Clifford)认为艺术为文化符号之一，从而不必牵强附会地为艺术品及艺术活动贴上功能性标签。艺术的人类学研究旨在结构与解构的基础上，对所发生的繁复的事实给予合理的阐释。克利福德认为在艺术与非艺术之间，界限是滑动的，而界定也是开放性。

艺术文化学取向学者旨在通过对各种文化现象的分析、对比及阐释，其最终目的是探讨人类文化的本质。文化取向转向现实依托，从艺术品进入，解读文化系统之表征，从而得到历史时间之内的真实呈现。

结 语

另一种艺术的叙事方式：艺术人类学范式。

正如同埃里克•沃尔夫(Eric Wolf)所言，当代“人类学家之间不再有一套共同的话语”(Wolf，1980)。雪莉•奥特纳其论著中明确表达了人类学在各时期的理论倾向。20世纪80年代之前，每个历史时间段里，如果说有一种统领的理论，我们可以将之总结为进化论、传播论功能主义，抑或结构主义，还是马克思主义，或者总结为实践理论。那么，当历史走到了20世纪80年代之后，“这种理论景观在20世纪80年代以后已经一去不复返了。”[29]126已经不存在一种宏大叙事来统一话语，不存在统一的范式与话语，只存在“一些趋势”[29]127，抑或呈现为“一种象征”[29]127。20世纪90年代以来，西方人类学发生艺术研究转向，艺术人类学理论形态呈现一种交织纷繁的状态。当代人类学艺术研究已不存在一种统一叙事话语，而呈现出一种敞开柔性取向。艺术人类学理论呈现一种敞开柔性组态趋势，即呈现“过程•历史•结构”交汇的平衡观，言说“意义•想象•能动性”，追寻第三范畴“意义”。在此，“物的社会生命史”体现为其典型思潮范式。[30]

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（责任编辑：夏燕靖）

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1008-9675（2017）01-0017-08

2016-06-30

罗易扉(1970- )，女，浙江财经大学艺术学院副教授，研究方向：艺术人类学与视觉艺术史论。

；浙江省社科课题“当代欧美艺术人类学思潮研究”（15NDJC130YB）成果。