品书

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《王原祁题画手稿笺释》凌利中著，上海古籍出版社2017年7月出版，定价280元。

题跋，在中国传统文人画作品中，与用印一样，是一种既常见又特殊的民族艺术形式。它兴于两宋，盛行于元明清，直至现今，仍为中国画家所袭用。这种形式，是中国文人画家在艺术创作过程中，借书法题跋抒发自己的艺术思想，表述艺术观点的一种艺术行为。同时，它对丰富和完善作品的展示方式，以及提升作品的艺术价值，皆起到了特殊的作用。

更重要的是，在中国绘画史上，绝大多数出身于农耕社会背景下的画家，他们的社会责任意识严重缺失，在艺术实践上也缺少对理论的自觉思考行为，故而导致了中国画在理论建设上的严重不足。因此，后人阅读艺术家本人的书画题跋，对了解、学习和整理古代艺术家之画学思想以及他们的艺术作品，其价值和意义尤显重要与不可替代。

明代大画家董其昌，就是在自己的艺术创作中，借助丰富的题跋，阐述他对历代绘画的认识和见解，最终提出了画分“南北宗”的要论，并奠定了他作为文人画代表人物和理论家的基础，成为中国绘画史上文人画的一代宗师，为后人所崇敬和学习。王原祁与董其昌一脉相传，可谓是董氏最优秀的继承和发扬者。从麓台诸多传世作品的题跋中更可以看到，他不仅仅是一位优秀的艺术家，其自觉的理论行为也同样继承和发扬了董其昌的艺术精神。这是一种艺术家的责任感和使命感。这种崇高的精神足以帮助他的可贵和可敬。

如今，青年学者凌利中重新发现了淹没近百年的王原祁《题画手稿》册，加以整理、研究考释，并首次刊行原迹，公之于世。这不仅对研究与认识王原祁的艺术作品、艺术思想具有重要的价值，也为完整认识董其昌文人画的艺术思想，乃至对文人画史的研究，提供了一个不可言喻的贡献。这个成果，不仅可以看到他对书画鉴定研究的全身心投入的求实精神，也可以窥见他的书画艺术认识，以及鉴赏的卓越之处。可喜可贺之中，短文一则，以予鼓励！（钟银兰、了庐）

《瓠庐笔记》

王佩诤撰，王学雷辑校，山东画报出版社2017年5月出版，定价48元。

《瓠庐笔记》不分卷一册，内收笔记四种，分别是《瓠庐杂缀》《双龙颜馆脞录》《元嘉造像室随笔》和《瓠庐脞录》。其中插图115幅，95千字，内容大致以记人事、记诗文、记金石书画、记文献掌故为主，对于了解和研究近世江南的学术文化，具有较高的参考价值。

本书作者王佩诤先生（1888—1969）是近代著名的学者和藏书家。先生原名鼎，字培春、佩诤，号瓠庐，30岁时改名謇，字佩诤，江苏吴县（今苏州）人，清光绪三十一年（1905）苏州府元和县附生。科举废后，入江苏法政学堂学习，民国后入东吴大学文科，1915年毕业。历任苏州女子中学教务主任、吴县教育局行政委员、吴县修志局委员兼协纂、江苏省立苏州图书馆编目部主任、振华女中副校长、章氏国学讲习会讲师等职。1937年避寇沪上，任东吴、大同、震旦等大学教授。新中国成立后任华东师范大学教授，兼任上海文管会、苏州文管会顾问。“文革”中遭迫害去世。

先生早年从苏州名宿沈绥郑（修）先生学习考据，继列黄摩西（人）、金松岑（天羽）、章太炎（炳麟）、吴瞿安（梅）诸大师门下受国故。平生治学兴趣广泛，又勤于著述，所著《宋平江城坊考》《盐铁论札记》《续补藏书纪事诗》等为学林所引重。《瓠庐笔记》收录的则是先生1914年至1936年这二十二年间所作四种笔记，然而这些笔记由于写作时间跨度很大，而且是分散刊登于各种期刊之上，加之这些期刊本身亦已十分稀见，一般的读者检读匪易，甚至全无所知，因而长期未得到应有的关注和很好的利用，几遭湮没。作为先生的后人，将这几种笔记重加汇辑整理，贡献于当今文化学术界，是笔者义不容辞的责任。

念兹在兹，整理先生的遗著是笔者的夙愿，但行动起来，或说是下定决心，则是近五六年的事。鉴于这些笔记基本上是成型之作，掌握了基本的文献学知识与技能，编录诸事一般都能胜任。所以于笔者而言，这是一桩较为轻松而有趣味的事情，无非就是花些时间和体力罢了。工作大致进行到了半途，山东画报出版社的韩猛先生来苏组稿，询问近况，我知其意实是探寻稿源，遂以此见告，他当即表示很有兴趣。其后，邮件往来频繁，无非都是围绕这本笔记的事情。其过程虽然平淡无奇，也无甚“插曲”，出版合同签订以后，韩兄唯尽编辑之责，我乃尽编者之力，做好每一环节。大约经历两年多的时间始杀青就梓，又越数月，则新椠如斯了。

若说这本笔记的价值，作为佩诤先生的后人及编者，我确实不便自夸。近日有幸与大藏书家韦力先生在苏“宴遇”，即以此书奉作留念。不数日，韦先生就在他芷兰斋微信公众号“2017年6月师友赠书录”中加以推送。好在他还写了字数不少的读后感，在最后他写道：“看来老一辈有太多的故事都湮没在了历史的尘埃里，正是有了这样的笔记，才能留下来一些不为人知的历史。”无意间替我说了我本不便说的话。（王学雷）

《中国艺术史学理论与研究方法》李倍雷、赫云著，南京大学出版社2015年出版，定价42元。

该书分为十三个部分，分别探讨与分析了“中国艺术史学研究的基本方法”“艺术史学与艺术学理论的学理关系”“回到艺术本质的中国艺术史学”“作品、文献与史境：中国艺术史学的基础”“史境中的作品、作者与文献的史学表述意义”“基于艺术学理论的中国艺术史学模式研究”“中国艺术史学的体例与结构研究”“中国艺术史与中国传统文化思想”“史境求证：中国艺术史不可忽视的考证性工作”“中国艺术史体例与史料的关系研究”“中国民间艺术在史学中的价值与意义”“中国艺术史学与中国意境学”“主题学介入艺术史学研究的意义”。全书的结构和体例本身就体现了中国艺术史学的体例、体系与结构，体现了中国文化脉络的逻辑结构和变迁路径，同时也体现了整体、综合、宏观的艺术史学理论，研究方法及其艺术史学本质特征。从《中国艺术史学理论与研究方法》的布局来看，首先探讨与解决了艺术史学的基本方法问题以及艺术史学与一级学科“艺术学理论”的关系问题。尤其值得注意的是，该书提出艺术史学应该立足于作品即材料本身，把作品或材料置于“史境”中去探讨，并把史料置于“史境”中进行求证，使艺术史料具有考而后信的材料属性，也由此对材料的母题、意象、题材分类纳入主题学中深入研究，从母题的原型一直追索到主题的变迁，去探讨与寻求艺术史变迁的内在动因和逻辑路径。由此我们看到《中国艺术史学理论与研究方法》将母题学与主题学介入艺术史学研究是该书创立的新史学方法和新史学理论，开启了史学研究的价值与意义。中西艺术各自的最高追求必然也反映在各自的艺术史学中，李倍雷、赫云在《中国艺术史学理论与研究方法》已经思考了这个问题，提出了中国的“意境学”的问题，并把艺术史学与意境学联系在一起思考中国艺术史学理论与方法的问题。该书认为“以中国艺术为研究对象的‘意味’理论，是‘意境学’；以西方古代美术为研究对象的‘审美’理论，是美学。中国传统艺术的绘画、书法、雕塑、建筑、戏曲、音乐、舞蹈以及文学诗歌等，都是以追求‘意境’为最高境界，而不是以追求‘审美’为最高境界。因此，西方的美学解决不了中国的艺术问题”（P222）。该书还有一个最大的特点是，将民间艺术和族群艺术纳入史学范畴思考，避免了以往以文人艺术、汉族艺术为主体的取向，避免了遮蔽应该“出场”的其他艺术材料，从而使中国艺术史学体系获得文化上的整体感。（刘宗超）

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