本体性知识体系的缺位与重构——2016年艺术学基础理论问题聚焦

孙晓霞

（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所，北京100029）

本体性知识体系的缺位与重构
——2016年艺术学基础理论问题聚焦

孙晓霞

（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所，北京100029）

面对日渐复杂化的学术生态和不断演变的知识体系，艺术学理论应注重对艺术及其学科本体进行重新理解和准确定位。艺术哲学中无论是回归审美论、感性学，还是回到生活美学，重要的是在一个复杂的艺术世界中让不同类别、不同层级、不同立场的艺术主体都得到理性的思考和明晰的价值判断，进而形成关于自身存在形态、定义、边界、类别及秩序标准等清晰的知识框架。这样才能在一种相互交织的跨文化、跨领域的学术语境中形成一种既有统一理论根基，又契合各自主体特性的艺术学理论学科体系。

艺术学理论；基础理论；本体性知识；缺位；重构；中心再置

2016年，艺术学理论一级学科在体系建构方面比之前5年有了更加明显的深入和切实的成果。从外在的层面看，全国艺术学学会在筹备12年后即将得到批准正式成立，这将进一步从制度上拓宽艺术学理论的发展通道，巩固学术共同体；从学科的内在层面看，已渐渐在学理上形成了一种具时代有效性、本土针对性的话语特征：艺术基础理论研究不再以数量取胜，而是在貌似个体性的、碎片化的研究中出现了较为清晰的理论目标，具有了更为明确的学科建构意识，符合中国艺术当代需求的基础理论的学理轮廓逐渐显现。关于艺术批评、艺术史、交叉学科研究、艺术学学科建设及艺术哲学等各个部分的理论视野更为宽阔，在一些方面对现实的艺术学科发展形成深度的介入。但是，我们也要看到，在学科快速发展的进程中也存在着概念含混、边界模糊、类别不清等问题，理性的话语表述掩饰不住艺术学理论中本体①“本体”实是一个危险的话题，哲学界对于本体问题的讨论复杂而艰深。在冯契、徐孝通主编的《外国哲学大辞典》中，“本体”一词指知性范畴超于感性材料运用时，所产生的幻相；本体实际上起到了界限概念的作用。而“本体论”（O nto l o g y）从德意志哲学家郭克兰纽（1547～1628年）最早使用，之后康德、黑格尔、胡塞尔、海德格尔均对它有过深入的研究。其中克劳伯认为本体论是研究存在的存在的科学，研究包括存在的原则与属性、原因、秩序、关系、真理性等。（见冯契、徐孝通主编《外国哲学大辞典》，上海辞书出版社，2000年，第146-147页）在高建平看来，“本体”是一个复杂而无法说清的问题，需要进行一些概念上的梳理。不同门类的艺术，具有完全不同的本体状态。艺术本体论从其字面的意义上讲，即关于艺术存在的理论，可以从两个层面来思考：第一是研究艺术与哲学和社会生活其他方面的关系，即将艺术放在一个总体的本体论体系之中，看艺术的存在与世界存在的关系。世界以各种方式联系在一起，艺术可能是世界这个大厦中的一个房间，也可能是世界之外的一个独特存在。第二是研究艺术作品存在的方式。（高建平《艺术作品的“本体”在哪里？》，《当代文坛》2016年第2期，第9-12页）本文强调通过对艺术存在问题的审视与思考，思考艺术属性、边界、分类等问题。知识缺位的集体焦虑。各领域的基础理论研究多指向了艺术的属性、原则、边界、类别等中心性知识的缺失与重构。

一、不同问题域的艺术批评亟待有效定位

2016年艺术批评学科方面成果很多，涉及基础理论问题的也不少，我们择取两篇比较有代表性的文章进行比对。一篇是贾磊磊的《当代中国艺术批评体系的建构问题》。该文认为中国当代的艺术批评没有获得与艺术历史及艺术理论同样重要的学术地位，艺术批评体系的学术建构目前并没有形成学科化、体系化的批评范式。中国当代艺术批评要建立属于艺术批评自身的美学范式，就要改变中国艺术批评文学化的分析模式，用艺术批评的美学概念去置换普遍使用的文学概念；同时改变艺术批评哲学化的表达方式，用一种诗意的、审美的表达方式去替换那种意念的、抽象的哲学表达方式；改变艺术批评从属于创作的附庸地位，确立艺术批评的独立存在价值，改变艺术批评单向度的评价标准，整合对艺术作品的综合评价标准，建立一种具有专业性、科学性、客观性、共同性的评价体系。①贾磊磊《当代中国艺术批评体系的建构问题》，《艺术百家》，2016年第4期，第40-43页，第50页。

在艺术批评的理论研究方面，另一篇比较有影响的文章是庞井君的《“文艺评论”与“评论文艺”的界域》。文章认为当今的艺术批评有文艺评论和评论文艺两种：那种专业文艺评论家、文艺理论家以专业的眼光和知识素养所作的“文艺评论”被淹没在大众、网络的声音——“评论文艺”之中，“评论文艺”强势发声让“文艺评论”处于弱势地位。为此作者分析了评论文艺兴起乃至泛滥的原因，并指出在新的语境下，真正的文艺评论要发挥高端、权威的引领作用，文艺评论家就必须将学者、作者、读者三种角色融为一身，才能成为文艺的先觉者、先行者、先倡者，才能肩负起文艺评论引导创作、引导受众的历史职责。同时，作者提出，既要承认“评论文艺”强大的驱动力和现实的合理性，以及它对文艺发展的推动作用，又要看到“文艺评论”当起到高端引领作用，才能促进文艺的健康、繁荣发展。②庞井君《“文艺评论”与“评论文艺”的界域》，《艺术百家》2016年第1期，第5-7页。

这两篇文章分别从学科体系和两种立场的评论视角来进入学科层面的艺术批评问题。前者关注艺术批评的话语表达和学科主体地位，希望在价值判断而不是简单的趣味判断立场来建构一个专业的学科体系，而这要求“必须在纷繁复杂的审美世界里寻找那种能够整合人们不同审美取向的共性特征，这个客观标准的存在并不会因为我们各自不同的立场而得到改变”；以这种标准形成一种评价体系来判断“哪一种艺术作品是有价值的，哪一种艺术作品是没有价值的；哪一种作品是人类共同的艺术瑰宝，哪一种艺术作品是被历史唾弃的文化垃圾”。③同①，第43页。文中构想了一个理想的艺术批评模式。但是问题在于，处在新的文化语境中，艺术批评是什么？批评与艺术实践、艺术理论及美学的关系是如何的？这些问题目前仍悬而未决。

与贾磊磊的文章相对比，庞井君的文章进入批评理论的路径恰好相反，他将普通受众的批评纳入理论视野，认为“通常所说的专业的、学术的、规范的、权威的文艺评论只是传统意义上的学术性评论，它通过选择、分析、批判，引导创作，引导欣赏和消费，保持文化生态的良性、健康发展；而随着普通受众的广泛参与，以网络评论、市场评价、媒体传播为主要形式的评论逐渐发展起来。它以直观的表达方式和畅通的发声途径直接面对读者，这样的评论涉及评论艺术”。文艺评论和评论文艺处在艺术批评的两端，相互联系与制约，因此作者并没有试图遮蔽“评论文艺”的存在价值，而是提出将其作为艺术批评的一个正当的维度和话语体系（尽管是不完善的）来对待。

贾文是基于学术工具论对艺术批评问题进行思考，是“作为一种对于艺术创作规律的理论阐释，它同样能够发现艺术创作的原理，影响艺术创作的方法，并且通过对这些带有规律性的经验事实的总结，提升批评自身的学术性构建……是一种需要通过研究才能掌握的学术工具，进而间接地、潜移默化地影响艺术创作实践。”④同①，第42页。那么这种学理层的艺术批评要求有一种具备客观性、规律性、普遍性的艺术创作原理及批评的标准，而这些都需要艺术本体问题的清晰定位才能实现。同样，庞井君的文章所牵引出的是大众文化及其批评的问题。理论的产生总有其时代的必然性，在当前的艺术理论中为何开始关注大众文化，大众文化如何被定位，大众的艺术评论如何被看待，这种评论如何对艺术的实践及其理论发挥出现实有效性？大众文化及大众的艺术评论处在艺术生态的什么方位，哪个环节上？这些根本性的问题如果不能得到清晰的回答，那么大家就无法在一个层面上就艺术批评的学术建构进行对话。

当然，我们可能不会在短期内就迅速形成一种有效的解决方式或完备的学科架构，但是要考虑借鉴一些有效的参考范式。比如，门罗·比厄斯利认为关于艺术批评、艺术理论和美学的区分如下。人们可以针对具体作品问具体问题：这是弗里几亚调式旋律吗？这第一层次是批评家要回答的问题，但是也涉及比较与分类。第二个层次，人们问：什么是音乐调式？什么是悲剧的一般特征？第二层次是属于对具体门类或具体特征的解释理论，有分析和归纳。第三个层次，人们针对批评本身所使用术语、研究方法等问题，例如什么是美。这个层次属于哲学美学。比厄斯利还从此模式出发将美学界定为：“美学应被理解成批评哲学或元批评”，美学“关切批评的本质和基础，由于批评自身关切艺术作品，因此，美学处理批评陈述的意义和真理问题”①R i c ha rd S h u s t e r m an，e d.,A na l yt i c A es th e t i c s,B a si l B l a c kw e ll,1989,p. 37.。尽管比厄斯利强调美学的“元批评”特征，强调对批评陈述的元语言的批评分析，这种理论最容易给人造成的印象就是美学不涉及文艺现实，是一种高高在上的抽象地分析批评家的批评话语的理论，被批判为与文艺现实“隔了一层”②M on r o e C.B e a rd s l e y,A es th e t i c s:P r o b l emsi n th e P h i l o s o p hyo f C r i t i c ism, Ha c k e tt P u b l is h i n g C o.,1981.pp.1-6.，但他所提出的三个层次的艺术批评问题框架是十分有启示意义的。从这个框架来回望我们本土艺术批评的理论现状，就会发现庞井君提出的“评论文艺”与“文艺评论”更多是处在艺术批评的第一和第二个层级上，而贾磊磊所讨论的学科性质的艺术批评更多具有第三个层次的理论特征。贾、庞二文叠置，恰好处理的是关于批评的三个层面的问题。关键是将三个层面集合统一在一个知识架构中，如果这个架构不是比厄斯利的“元批评”的美学体系，那么应该是如何的？这正是我们要深入探讨的重要问题。

另外，北京大学出版社出版的蒲震元《中国艺术批评模式初探》一书着重对中国传统艺术批评模式进行的考察和分析，也让我们必须思考什么样的批评才是艺术批评。显然，这些不同问题域的最终指向启示我们，只有在关于艺术批评本体理论的相对明晰的前提下，艺术批评的学科图景才会不断清晰，渐趋完整。

二、中国艺术史理论、研究方法及艺术史观的重建让艺术本体问题前置

中国艺术精神及中华美学精神等问题必然地与中国艺术史写作及中国古代艺术史观的现代性转型等联系在一起。早在2014年王一川曾指出“艺术史学科可能成为一个制约目前整个中国艺术学理论学科发展的短板或关键性症结”，③王一川《“通向中国式艺术史学科”专题——主持人语》，《文艺理论研究》2014年第4期，第37页。并在文中构设了一种区别于门类的艺术史研究路径：“一是普遍性视野中的单类型艺术史研究，二是多种类型艺术史观念比较研究，三是两种类型艺术史比较研究，四是跨类型艺术史整合研究。”今日看来，基础理论层面的艺术史研究不仅在研究对象和研究路径等方面区别于门类艺术史，同时关于艺术史的认识模式、研究方法、新的艺术史观等的再发现也是艺术史学科本体必须要解决的问题。这一方面在2016年中出现了一些重要的理论发现：例如，王一川在《论中国艺术公心——中国艺术精神问题新探》中指出，中国文化心灵在其本性上就是艺术的，它在当前条件下应主要是指中华多族群共通的文化心灵在其创造的各种艺术类型中的有着公共性的相通共契体，它们在其本性上就是艺术的。这个传统问题在当今艺术公共性问题域中应当刷新或更新为中国艺术公共精神即中国艺术公心；④王一川《论中国艺术公心——中国艺术精神问题新探》，《艺术百家》2016年第1期，第16-23页。李心峰的《中国艺术的“大通”精神及其当代意义》一文反思西方艺术中的自律论和他律论的理论局限，提出在当代将中国传统艺术中的“大通”观念进行理论转换与继承发展；⑤李心峰《中国艺术的“大通”精神及其当代意义》，《民族艺术研究》2016年第2期，第49-53页。林少雄的《“青”：中国文化艺术的底色》以“青”为核心，通过对华夏上古时期先民们的生存环境及其对自然界植物、矿物的观察命名，乃至后世各门类艺术在思想观念上与儒、道、释诸家学说相融合与衍化，并渗透于华夏民族的个体心理与民族性格，在传播方面辐射东西方文明体系等方面的考察，论证了“青”作为独具特色的华夏文化表征和中国文化艺术的底色。⑥林少雄《“青”：中国文化艺术的底色》，《民族艺术研究》2016年第4期，第153-161页。这些文章从具体的艺术意象或范畴出发来重估中国艺术精神的当代价值，理论视角和研究的切入角度都是崭新的。

中国艺术史基本观念、研究方法等学科基础性问题在本年度获得较多关注，相关文章主要有：徐子方《艺术史认识论——基于前人相关观点的梳理和回应》，通过对迄今流行的艺术史认识模式的梳理提出，“人类艺术发展的历史长河中也必然存在主流和非主流，主流艺术集散地也必然构成艺术史中心，而艺术史就是艺术中心不断发展流变的历史。必须从全人类角度考察艺术整体，而不局限在一个地域专注艺术的一个方面”①徐子方《艺术史认识论——基于前人相关观点的梳理和回应》，《艺术百家》2016年第1期，第128页。。宋光瑛、曹顺庆《艺术史与现代性知识话语——20世纪以来英语世界的中国艺术通史研究》一文梳理了西方学者对中国艺术史研究的五大基本特征：一，实证精神与艺术史的现代规划；二，浪漫主义与艺术史的诗意想象；三，历史理性与艺术史的宏观视野；四，形式风格分析与艺术史的主体意识；五，文化科学与艺术史的深度阐释。②宋光瑛、曹顺庆《艺术史与现代性知识话语——20世纪以来英语世界的中国艺术通史研究》，《文艺研究》2016年第8期，第115-127页。夏燕靖在《中国古典艺术理论“当代性”意义阐释》一文强调中国特色艺术理论应以其古典艺术理论作为主要支撑、作为其根本的理论根源，才能充分体现传统与民族的特色；要建设有中国特色艺术理论，就离不开对中国古典艺术理论的挖掘、整理、疏解和阐释，因此应当建构中国古典艺术理论体系。③夏燕靖《中国古典艺术理论“当代性”意义阐释》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2016年第3期，第126-148页。

另外一篇比较有影响的是刘成纪《中国艺术史亟待回归中国历史本身》。该文认为当前对中华美学和艺术精神的讨论预示着一个美和艺术转型时代的到来，其重要性不亚于20世纪80年代的“美学热”，但其中隐藏着深层次的问题，那就是仍在套用西方既成的概念体系自我讲述，缺乏对中国美学和艺术特性的深度认知。因此，中国艺术史的研究及体系建构要反思现代艺术体系及相附着的理论体系：第一，反对美对艺术的强制；第二，反对现代艺术的分类体系（文章认为中国古代其实存在着两种艺术：一种是士的艺术，一种是百工的艺术，两者是分裂的）；第三，反思艺术与自由的关系；第四，在中国古代历史的根基上思考艺术与国家政治的关联问题。④刘成纪《中国艺术史亟待回归中国历史本身》，《光明日报》2016年11月10日16版。

确实，如该文所言：“按照西方概念体系撰写的种种中国艺术史，与其说属于中国历史本身，还不如说是通过切割与截取的手段将中国艺术史变作证明西方艺术观念普适性的案例。就此而言，让中国艺术史研究重新回归中国历史本身，就不仅仅是学术上的求真问题，而且是确立中国艺术的本体地位、传承和弘扬中华美学和艺术精神的重要前提。”⑤同④。但我们要谨慎对待的是，艺术概念及其学科体系乃至美学学科的确立都是一个现代性产物，艺术与美、现代艺术体系、艺术的自由与纯粹性、艺术与政治（或道德、伦理、宗教、经济等）的关系，此四点均是当前艺术理论所面对的核心问题，也是百年来中国文化启蒙及现代化进程中重要组成内容。恰恰是启蒙的理性精神所强调的自我反思力让现代性的知识生产具有自我更新的空间。高建平曾提出要区分“美学在中国”和“中国美学”，美学在中国是一种西方的学科范式建构而成，而从古代的“中国美学”到现代的“中国美学”、再到当代的“中国美学”的中国建构，本身就是美学学科在中国的遭遇。⑥高建平《中国当代美学的发展与文学理论研究》，《当代中国文艺理论研究》，北京：中国社会科学出版社，2011年，第436页。

面对当代的艺术和美学观念的重大转向，如何能从历史和观念的真实出发，平衡现代美学体系下传统中国从宫廷、士、百姓等各层级的艺术观在不同时代的具体形态，就需要对传统艺术史叙述权威性被削弱后所呈现的松散结构和多层级化内容进行清理，在此基础上对具有本土哲学规定性和审美经验的认识模式和思想谱系进行整理，对跨文化语境下艺术概念中的多元定义进行明晰。如若不然，我们很难在一个含混的艺术定义中穿越中国百年现代性进程中根深蒂固的艺术观影响，也会存在在构建中华传统美学体系的同时将我们现代化进程自我否定或自我贬值的危险。这一方面白艳霞的《新中国艺术观的现代性发展研究》是一本具有时代针对性的著作。该书对新中国艺术的现代化进程进行回顾反思与批判，透析艺术观发展的总体走势和各阶段艺术观的现代化程度和品格，分析这些观念背后的成因以及它们对艺术发展的影响。同时也揭示了中国的现代性和后现代性同时存在的复杂理论格局。⑦白艳霞《新中国艺术观的现代性发展研究》，杭州：浙江大学出版社，2016年。虽然该书的中国艺术现代性进程部分论述略显单薄，但以史为镜可以发现，中国的艺术现代性问题是与国家意识建构、民族主体确立等复杂问题交织在一起的。这也从更宏观的视角提醒我们，在自我文化和艺术观念确立过程中应始终关注到所处时代的复杂性。

事实上，我们应该认识到今天我们对西方艺术观的摆脱也是另一种意义上的现代性表达，是知识体系更新在研究方法与观念上的呈现。正如宋光瑛和曹顺庆所言：“西方学者不断运用社会科学理论的新方法与新观念，深刻把握现代学术话语的重大转向，在不断重写中国艺术史的同时也确立了新的艺术史观，使之成为能够深刻反映社会人文思想变化的认知模型。西方艺术史学的自我更新能力深受现代性思潮的影响，它唤醒了艺术史在方法论上的自觉，从各方面激发了艺术史的认知潜能，并最终将其纳入现代知识体系的整体发展秩序之中。”①宋光瑛、曹顺庆《艺术史与现代性知识话语——20世纪以来英语世界的中国艺术通史研究》，《文艺研究》2016年第8期，第126页。②夏燕靖《中国古典艺术理论“当代性”意义阐释》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2016年第3期，第130页。从这一点而言，在西方理论不断通过反思和自我更新来对异质文化进行重构的同时，夏燕靖所认识到的：“强调建构有中国特色艺术理论需顾及多元共生的发展环境，要清晰地设计出具有历史线性结构和参照西学建立起来的横向学理结构的理论体系框架，这样才有逻辑展开的可能性与合理性”②；以及徐子方的艺术史认识要从“全人类角度考察艺术整体”和刘成纪的“让中国艺术史研究重新回归中国历史本身”，无疑是从自身出发对中国艺术史新模式、中国艺术学体系的一次理论同构，这些呼吁让艺术本体问题前置：在研究方法的流变过程中还会不会存在着一个恒定的艺术本体？

三、艺术与其他学科领域的深度关联让艺术本体问题的复杂性更加凸显

艺术是如黑格尔所认识的“绝对精神”以直观形式认识自己的这样一个低级阶段，还是靠“艺术界”这个特殊体制来起作用的自证体系？抑或是血缘、宗教、商业、仪式及政府等这些更广泛的社会实践不可分割的一个方面？③斯蒂芬·戴维斯《非西方艺术与艺术的定义》，载（美）诺埃尔·卡罗尔编著《今日艺术理论》，殷曼楟、郑从容译，南京：南京大学出版社，2010年，第269页。林林总总的定义失效之后，艺术是什么这个根本性问题在今天似乎“被牢牢束缚在有无数去向的路口”，沦为“最自由、最开放地方的囚徒”④（法）米歇尔·福柯《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第8页。。在这样的情境下，我们还能否在艺术这个充满特殊性、复杂性和不确定性的系统内部确定一种理论的方向，或者发现一些在一定范围内普遍有效的研究方法？艺术人类学、艺术社会学、艺术心理学、艺术经济学等学科的兴起不仅仅是在不断为艺术学科提供着新的理论视角，其实已经构成了艺术学科中的重要组成部分。

相比之前多停留在学科建构层面的介绍性论述，艺术的跨学科研究在本年度取得了切实的推进。在第十二届艺术学年会上，交叉学科成为焦点，许多前辈都在努力进行理论的探索与拓展：比较艺术学（彭吉象）、艺术科技学（田川流）、艺术社会学（王廷信、卢文超）、艺术心理学（艺术与视知觉研究）、艺术经济学（将艺术起源问题与经济学研究相联系）、艺术地理学⑤参考中国社会科学网《第十二届全国艺术学年会主题报告发言摘编（一）（二）》，htt p://a r t.c ss n.c n/y s x/y s x_y s q s/201612/t20161206_3303552. s ht m l；htt p://a r t.c ss n.c n/y s x/y s x_y s q s/201612/t20161206_3303602.s ht m l。等学科设想纷纷提出，且成为理论焦点。许多交叉学科有了较为明确的学科定位，也有了具体的理论阐述。而本年度一些文章例如楚小庆《技术进步对艺术创作形式与审美文化表现的影响》强调技术进步影响艺术语言的变化，最终会演变为艺术观念的改变；⑥楚小庆《技术进步对艺术创作形式与审美文化表现的影响》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2016年第2期，第128-138页。马健的《艺术金融学论纲》（《贵州大学学报（艺术版）》，2016年第4期）等成果的出现，更是让艺术学理论在学科内涵不断丰富的同时，其外延也在不断放大。

但是，交叉学科的异军突起，也将艺术学学科带到了一个复杂化的理论境地。这一点我们应该有清晰的认识。正是在跨学科、跨领域的研究带来的复杂局面中，我们对艺术何为这样的本体性问题还未形成更为明确的方向，这就可能要面临艺术学科自我放逐在复杂理论中的危险。这一点卢文超在《“艺术—社会”学与“艺术—社会学”——论两种艺术社会学范式之别》中的发现可为佐证：卢卡奇、戈德曼为代表的艺术社会学与以贝克尔为代表的艺术社会学虽然都名为“艺术社会学”，但却存在巨大的差异。前者以探究艺术与社会的关系为主旨，是“艺术—社会”学，重心落在艺术上；后者是用社会学研究艺术，是“艺术—社会学”，是为了发展社会学，重心落在社会学上。尽管目前“艺术—社会学”是大势所趋，但是，它也存在着忽略艺术独特性的危险，这是值得我们警惕的。①卢文超《“艺术—社会”学与“艺术—社会学”——论两种艺术社会学范式之别》，《东南大学学报》2016年第2期，第123-127页。

正如王廷信所指出的那样：当前艺术被置放于一个十分复杂的社会环境当中，对艺术产生支配作用的有政治、经济、科技三大领域，艺术需要在不断与这三大领域对话的过程中成就自己，如何看待艺术与其他领域之间的关系，是艺术理论家要不断思考的问题。要重视跨学科研究方法，并且重新确认中国千百年来在独特的艺术创作与艺术理论中所蕴含的传统艺术思想与理论。②中国社会科学网《艺术理论如何面对日趋复杂的艺术现象——专访东南大学艺术学院院长王廷信教授》，htt p://a r t.c ss n. c n/y s x/y s x_y s q s/201612/t20161202_3299859.s ht m l。如何看待艺术自身成为十分关键的一个核心性问题。李倍雷在《作为学科的比较艺术学》一文中强调比较艺术学所研究的对象——跨视域的“关系”是研究者决定的，研究者的跨视域，体现的是学科本位的内容，而不是研究方法。它的学科性质主要以它“跨视域”的特征而决定，强调的是比较艺术学的学科边界和视域的问题。③李倍雷《作为学科的比较艺术学》，《民族艺术研究》2016年第2期，第103-110页。

上述论著在多学科对话成为常态的时代背景下，更加关注艺术学理论可以为整个中国的艺术理论带来什么。艺术学理论中如果要纳入所有这些交叉学科，那它自身应该以什么样的知识生产来应对不同视域、不同层面、不同角度、不同方式的理论和方法？上述问题所有的根本都让关于艺术本体的理论表述更为迫切。这可能涉及不同社会需求、不同知识群体的多层面问题，如果不能有确定的答案，至少也应该对它有一个符合当下复杂语境的知识图层的勾勒。

四、艺术学理论学科建构中艺术本体知识框架的不断清理

上述三个领域的基础理论问题均指向了艺术本体知识的建构不足，这一点在艺术学学科建设和艺术哲学的理论探索中都已经被意识到。

进入2016年后，张道一先后在《艺术百家》第1、2、3期上发表《艺术原理述要（甲、乙、丙编）》，探讨当前艺术认识中的混乱问题。张道一先生指出造成这种混乱的主要原因是没有一个完整的概念，因此要从本质上了解艺术及其体系。同时，张道一先生身体力行，围绕艺术本体这个核心问题，对艺术的学科意义、民间艺术、周边艺术、非物质文化艺术、艺术家及其作品，以及艺术与文学、艺术与美学的关系等多个概念及范畴一一进行清理。④张道一《艺术原理述要（甲、乙、丙编）》，《艺术百家》2016年第1期，第100-104页；第2期，第114-120页，第184页；第3期，第127-135页，第161页。张道一先生壮心不已，努力为艺术学理论学科打造一套清晰的知识框架。

彭锋的《艺术学通论》一书在此前艺术学的学科体系构想（李心峰等学者都曾提出过不同的学科构想⑤彭锋在书中对李心峰在《艺术学的构想》中列出的四种构想分别进行概括和评述，并在此基础上借鉴彼得·基维的《美学指南》、高特（B e r y s G a u t）的《美学手册》以及宗教学的学科构想方案，提出将与艺术有关的核心问题纳入艺术学中的学科构想方法。）基础上，通过对艺术哲学和艺术本体论的深入理解，从效用主义的角度重新建立一个有弹性的、开放性的艺术学学科体系，分别为：1.学科部分（艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学、艺术形态学、艺术史学、艺术批评学、艺术管理学、文化产业学等）；2.问题部分（对艺术的本体如艺术定义、艺术本体论、艺术模仿、表现、创造、解释、风格等问题，以及艺术与美学、科学、道德、宗教的关系的研究）；3.门类部分⑥彭锋《艺术学通论》，北京：北京大学出版社，2016年，导论。。李倍雷、郝云合著的《艺术学问题研究》一书对艺术学理论的学科命名、学科定位、学科边界、研究方法；中国艺术学理论的学术话语体系问题、艺术史学研究方法、当代中国艺术理论的基础与意义、中国意境学理论研究、艺术阐释方法与分类等几大问题进行论述，对艺术学理论的基本问题进行清理。⑦李倍雷、赫云《艺术学问题研究》，上海：上海科学技术文献出版社，2016年。对艺术学理论学科建构亦有增益。张晓刚的《20世纪中国艺术学理论学科衍变的学理脉络》一文清理了20世纪中国艺术学理论与学科内外诸多因素的复杂裹缠中的学理脉络，指出其理论一直以西方艺术学理论和方法作为效仿和赶超的目标，具有外力驱动型的追随性发展特征；其学科的内部运动呈现出以问题为中心的多层次整合和跨学科进路中的层累结构；等等。⑧张晓刚《20世纪中国艺术学理论学科衍变的学理脉络》，《艺术百家》2016年第3期，第136-144页。

上述理论都充分意识到了艺术学学科的高度复杂性，也充分考虑了我们应当承认艺术学科及理论思考的多样化特点。因此，各方面的理论思考都逐渐形成一种在更开放、更包容的研究方法和艺术观念下认识艺术本体的学科意识。重构艺术科学的知识体系，当代的艺术学理论正是在不断尝试与探索中前行。

五、艺术哲学领域回归艺术本体的知识生产

一年中，艺术批评、本土艺术史观、交叉学科发展及艺术学理论学科自身的反思与建构都迫切地指向了关于艺术本体知识系统的重建，而在艺术哲学和美学领域，对于艺术本体的思考已经悄然加速。彭锋《从“艺术”到“艺术界”——艺术的赋魅与祛魅》一文强调不同时代和文化中的人们对艺术的理解不同。18世纪以来欧洲现代艺术概念的确立过程也是艺术的赋魅过程；而20世纪社会学意义上的艺术界概念取代了哲学和宗教意义上的艺术概念，避免赋予艺术某种内在的、固有的价值，从艺术实践到艺术理论，全面展开了艺术的祛魅。①彭锋《从“艺术”到“艺术界”——艺术的赋魅与祛魅》，《文艺研究》2016年第5期，第5-13页。从这个角度看，我们认为现代艺术的出现本身就是一个社会现象，新近的社会学研究在消解艺术的神性的同时也在压制关于艺术本体的理论生产，但是正如彭锋所指出的那样，“鉴于艺术概念随着时代的变化而变化，或许我们可以设想祛魅的艺术还会迎来复魅的时代”②同①，第36-43页。。关于艺术“神性”的本体性问题的思考仍是未来理论的一个方向，这也隐约反映出当前在艺术哲学和艺术学学科层面都存在着对艺术本体性知识的渴求。

相比之下，周宪的《审美论回归之路》一文更明确地指出了艺术本体性知识的缺失，他特别强调的是审美论在艺术研究中的重要性：“审美论重新回到理论的前台和中心，是理论生态某种缺失的必要补充”。周宪指出，在目前各种新理论的轮番冲击下，文学艺术自身的问题和特性完全被忽略了，理论家和批评家们争相扮演政治批评家的角色，文学艺术的知识生产变成了政治辩论，文学艺术自身独特问题的缺场导致了反向作用力的出现，审美论需要再次回到知识场域的前台。其次，晚近跨学科、多学科和交叉学科成为时尚，从研究对象到研究方法，作为一门独特学科的文学理论和艺术理论甚至美学，都变得性质不明了。文学艺术研究场域表面的繁荣之下暗含着严峻的学科危机，文学理论、艺术理论和美学的学科合法化遭遇前所未有的挑战。因此，他强调“在‘理论终结’和‘理论之后’的背景下，审美论重返文学理论、艺术理论和美学知识生产场的前沿。通过重新规定文学艺术的独特性以及审美的重新合法化、新形式主义和重归审美体验式的研究，当代审美论正在悄然改变文学艺术和美学研究的地形图。”③周宪《审美论回归之路》，《文艺研究》2016年第1期，第5-18页。④杨震《重建当代“感性学”如何可能——马丁·泽尔《显现美学》的启示》，《文艺研究》2016年第5期，第36-43页。此外，杨震的《重建当代“感性学”如何可能——马丁·泽尔〈显现美学〉的启示》一文也发现，作为21世纪德国美学的代表，“显现美学”针对的是当代艺术及艺术哲学中的去审美化、去感性化和观念化倾向，努力在更为兼容的尺度上重构感性学的价值。在“显现”维度上，弥合审美与非审美因素之间、传统与当代之间的鸿沟。④艺术哲学这些关于艺术自身独特性的理论表述，都在强调审美论、感性学的重新回归和建构。另外一些有启发的理论，如，诺埃尔·卡罗尔那样关注大众艺术的定义、分类而不只是对它进行道德、政治或美学方面的褒奖或谴责；⑤诺埃尔·卡罗尔《定义大众艺术》，见大卫·戈德布拉特、李·B.布朗《艺术哲学读本》，牛宏宝等译，中国人民大学出版社，2016年，第479-483页。或者如刘悦笛在《“大众艺术”与“混合艺术”本体论——三论艺术本体论的最新拓展》所设想的那样，回到“生活美学”来重新勘定艺术的本体问题⑥刘悦笛《“大众艺术”与“混合艺术”本体论——三论艺术本体论的最新拓展》，《艺术探索》2016年第2期，第41-46页。等也都在从不同角度对艺术本体问题进行考量。

正如张道一所指出的那样，“当今的艺术五花八门，层出不穷，既有传统的、现代的，还有外来的，甚至有些标新立异的名目不得其解”⑦张道一《艺术原理述要（甲、乙、丙编）》，《艺术百家》2016年第1、2、3期。。面对由现代艺术、古典艺术、先锋艺术、大众艺术、民族艺术等等不同的学科定位结合着艺术社会学、艺术人类学等不同研究方法和视角而构成的复杂学科图景，一种本体论的艺术研究如何可能？艺术的边界问题在理论的不断更新中被再次提出。2016年末，《北京大学学报》第6期上发表了周宪、沈语冰、高建平、彭锋四人关于艺术边界与艺术性重建问题的笔谈文章，分别是《换种方式说“艺术边界”》《艺术边界及其突破：来自艺术史的个案》《大众文化挑战下艺术性的重建》《艺术边界的失与得》。以彭锋为学术主持的这四篇文章可谓将艺术本体问题作为当前最为紧要的问题正式向学界推出，同时着手解决当前艺术研究中面临的多个本体性问题，无疑将会在艺术学理论系统内部产生深刻影响。

面对日趋复杂的学术生态和不断演变的知识体系，理论家已经意识到了对艺术及其学科本体进行重新理解和准确定位的必要性。无论是回归审美论、感性学，还是回到生活美学，重新界定艺术的边界，都着力于在一个宏阔的艺术世界中让不同种类、不同层级、不同立场的艺术主体均有机会得到理性的思考和确当的价值判断。但也要看到，处在日渐复杂化、弥散化的艺术学学科图景的轴心位置，未来的艺术理论必须在一种相互交织的跨文化、跨领域的学术语境中形成一种既有统一理论根基，又契合各主体特性的艺术本体论的学科体系，完成关于艺术存在形态、类别、定义、边界、原则及秩序等相对清晰的知识框架，才不至于将学科大厦筑基于流沙之上。正如福柯所指出的那样，“任何一种边缘的设定，都无疑是一个中心再置的过程”①戴锦华《新中国电影：第三世界批评的笔记》，《电影艺术》1991年第1期，第54页。。艺术学理论在边界日益模糊放大的今天，更加需要清晰且富张力的中心建构。关于艺术的本体知识体系的重置，道路仍十分漫长，且艰辛。

（责任编辑、校对：徐珊珊）

TheOmissionand Reconstruction ofOnologicalKnowledgeSystem—Focuson Basic TheoreticalProblemsofArtsTheoriesin2016

SunXiaoxia

Itis necessary thatarts and the d iscp lines therein be redefined in the domain ofarts theories againstthe backd rop ofconstantly changing academ ic and know ledge system.Itis ofsignificance thatknow ledge system s ofvarious arts subjects develop w ith articulate definitions,which w illgive rise to arts theoreticalsystem w ith uniform theoreticalsource and d istinctive features in the academ ic contextcharacteristic ofcross-culture and interd iscip linarity.

Basic TheoreticalProb lems of Arts Theories in 2016,Basic Theories,OntologicalKnow ledge,Om ission,Reconstruction,Redefine

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1003-3653（2017）03-0069-08 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.007

2017-03-08

孙晓霞（1977～），女，山西稷山人，博士，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副研究员，研究方向：文艺理论。