对当下中国民族音乐主体意识的思考

王晓南（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

引 言

中国音乐是中华民族文化之“精神与信仰”的直接表述。从音乐语言的当代风格中可以透视、剖析并映射当代人对精神文化的追求。21世纪，人类文明跨入一个全新的时空。一些学者在“全球化”“多元文化”的视界中认识到，西方一直以其文化观点侵入世界，近百年来文化的规则一直由西方人来标准，并将非西方的文化界定为“非主流文化”，用他们的文化观来建立东方的文化及文化价值观，这种文化被殖民现象是值得我们深思和警醒的。回顾中国近百年的音乐教育，对西方音乐的全盘汲取，在主体意识观被“殖民”的现状下，中国音乐语言已经成为以“西方式”意识为“立场”的表达，而在民族音乐风格韵味逐渐消解的进程中，中国传统音乐母语失落的状况已引起当今学界一些有识之士的察觉和反思。有关民族音乐母语、民族音乐韵味、民族音乐导向的重新探索与思考，成为近年来民族音乐教学、音乐人类学、传统音乐美学领域内的热门话题。

当下，中国的经济和军事的崛起在国际地位的提升上有目共睹，远超过中国文化。故重新确立以民族音乐主体意识为基础和核心之文化价值观与国家的经济、军事并进是极为必要和迫切的。本人希望通过对当下民族音乐现状做出思考和宏观梳理并对其根性问题进行分析，从而就中国民族音乐未来的发展中差异并存的主体价值观、民族音乐语言问题，提出自己的认识。

一、中国音乐主体意识缺乏的原因分析

我们的行为听从意识的指挥而产生，在此角度上说，是意识决定了行为。由于人的意识可以通过学习、教育进行培养，故而音乐表达行为，仰赖音乐的语言属性、文化精神、思想主张等方面的学习、领会才能得到落实。其中，民族音乐凝聚着丰富的民族文化意识，藉由漫长的中华文明历史发展积淀而形成。在特定时代和特定文化生态变迁之际，民族音乐其语言乃至文化精神、风格韵味也会发生自我衍变。近代西学舶来，犹自西方专业音乐教育在中国建立发展以来，中国民族音乐的语言形态及其相关文化意识，基于西式教育理念、西化音乐标准而逐渐形成。百年间，中华民族音乐的文化坐标、技法系统、符号系统、识别系统等均发生重构。在此过程中，民族的音乐语言尤其经历了西方音乐基本理论的解构和系统重建，使得音乐技法及其背后的文化信息均发生一定程度失落和变形。这种失落和变形，又逐渐使得我们的音乐距离它以往自在的“传统”越来越远。百年来，中国民族音乐的标准发生了重构，民族音乐的传统意识，在不断被西方音乐标准所同化。民族音乐韵味及其背后的古老思维传统，被迫发生广泛而彻底地边缘化。这无疑是一种对文化之根的离弃，如此发展下去将会发生民族音乐自绝血缘的危险。因此，要想认识和有限避免这种危险，还需要针对民族音乐主体意识生成及其根本原因作出进一步分析。

人的意识分不自觉意识和自觉意识。形成意识需要从习性开始，自觉意识是在习惯的前提下所产生，习惯意识行为初期在无意识行为中形成，然后进入习惯意识状态，最终生成到自觉意识。不自觉意识是一种肌肉的无意识运动，例如：婴儿具有吮吸母乳的自然本能。然后进入离乳期后，逐渐学会饮食和排泄初步行为方式，双脚步行与穿衣的习得也都依靠最初习惯的形成。再下一步，就是学习语言和行为方式与生活技能。这些技能有近一半是在无意识的习惯中形成的。到了就学的年龄，小学的最初几年里是记忆文字和背诵算术的乘法口诀。这也是一个把知识当作习惯来掌握的过程。遇到强烈的光会眯起眼睛，触及过烫的物体会立即缩手等，这些都是一种不自觉意识运动，而这种称之为习惯的不自觉意识运动起着意识选择的最初调节的作用。可见，在无意识行为活动及思维活动形成习惯的过程中，有意识的思维与行为选择是最初的决定因素。这表明，音乐主体观念及有关音乐表现行为选择和行为习惯的养成，都可以根据教育目标来进行教育调节。

人的内在意识，需要通过表达才能自我成立并为外界认识，因而表达可谓是意识的终极体现。意识在不同的环境和习性下形成，指导着精神思维的形成并产生个体的价值观。意识和习性也是可以在特定环境下改变的：通过对习性的改变产生不同的意识形态。人通过意识自觉行为最终形成精神思维，产生的价值观通是过人的自觉意识引导和塑造的。有什么内心习性就产生什么意识，意识创造了“心灵空间”，表达是意识的转换终极体现。

“意识是人的一种心灵空间的自然反应的呈现，意识由人的内心活动在其所处的环境、习性、文化背景中升成，‘意识’是‘看到’什么、‘理解’什么、‘显现’什么，或反之，是什么‘背后存在着’什么。”[1]由此引用范晓峰先生在《音乐理解现象研究》一书中所说：“主体不但对客体有所选择和有所忽略，主体也起着建构经验的作用。正是主体意识设定了客体对主体的意义，主体性也就进入了经验这一个主客统一体。”[2]

在意识生成并转换为表达行为时，意识的具体形态会对表达行为形成支配作用。也即是说，在音乐表达行为过程中，表达者头脑中的主体观念对其表达行为具有支配作用，决定这表达的方式和层次亦即目的、功能。从这个立场来观察我们当下的民族音乐发展现象，就完全能够理解“民族乐器文化身份迷茫”和“演奏家身份焦虑”[3]的起因。而用什么语境来表达我们民族音乐，在上述中所提到意识生成转换为行为的概念下，就需要我们有意识地在民族音乐学习的启蒙阶段培养，建立起中国音乐的民族文化价值观，使我们深度认知中国音乐文化主体精神，从自觉意识和不自觉意识中引导和建立国民传统音乐主体意识，并在社会主流音乐之系统中重构以中国民族音乐为主体的文化根性意识，在根植于中华文化大前提下，真正做到用中华民族传统的语言来表述自我。

二、当下音乐体系单边发展的现象分析

单边主义转向多边主义，这是一个政治外交上的概念，它指向的是国家之间的政治交往关系。其实，文化、音乐同样存在这样的单边、双边甚至是多边的关系。中国音乐当下的现状，主要以中西关系问题为驱动而形成：即在被长期采用西方音乐体系的单边形式中，按西方“和声、曲式、复调、配器”四大件那样分类的方式，形成对中国“民歌、说唱、戏曲、器乐”等具体形态的书面言说与梳理。

中国建立西方的音乐教育意识系统，始自1927年。而自50年后的1977年开始，全国全面地设立推行西方音乐体系。各大音乐院校音乐理论教育“全盘西化”，可从相关课程设置、理论体系、学科体系等方面清晰地看到。我们对音乐的意识和标准，完全按照西方的十二平均律的数字和声模式、完全采用西方曲式、配器模式；中华文明几千年来民族民间及传统中对“味韵”“气韵”“神韵”的精神文化意识，在近百年的时间中逐步淡化，并一直在不断地追求“全球化世界观”，寻求“世界认同”。可以说，我们在这近一个世纪中，更多的是“模仿”“复制”与“抄袭”西方艺术音乐。

首先，在音乐教育体系上，各大音乐学院教授音乐的基础是基本乐理、视唱练耳、和声、复调、曲式。这种主观意识西方化的模式，逐步在中国音乐教育体系中形成标准模式，并迅速转变为主流意识，影响并改变了许多中国音乐学者对本民族音乐的观念及各种价值判断，同时也在不知不觉中大大削减或放弃了自身的主体意识。

其次，在民族器乐作品创作选题中，作品的名称：协奏曲，狂想曲、回旋曲、无标题等遍地开花，曲式结构与配器手法，采用的几乎是西方体系；音乐形式显著地表现出纵向、直线发展的技术性，如古典、浪漫、印象、表现等“主义”风格的纵向历史性。然而，中华文化有独特的表达方式，中国音乐在表达上讲究的是借景抒情，或以传说中事件及人物故事进行叙事。这种“得意表意”[4]33的思想模式，使其表达的内容里寓意着一种文化精神，整体形态突出横向空间的历史延续性。中国地区性音乐文化自主体系，包括区域性的民歌、说唱、戏曲、器乐、舞蹈都是数千年自然地理人文社会演变的成果，如西周时期就有“十五国风”等。这些音乐乃至艺术作品，是横向空间并存的。就此而言，唯有能够传承中华五十六个民族、十六个地区的音乐风格，才能代表中国音乐风格。而今又有几所音乐艺术院校以此作为教育发展及弘扬并传承中华文化精神为之根基，将中华文化之精髓为坐标，主流院校几乎尽失之矣！再次，以二胡作品为例：在近些年，专业音乐界对于二胡水平的评判标准，基本建立在演奏技法及音乐表达基础上——追求以模仿、运用西方小提琴演奏技法，追求技术的开发与速度的狂飙。评判者的取向亦以技巧的难度及速度为优胜。演奏家们大量改编演奏西方小提琴曲目，或者运用西方作曲形式技法，忽略及淡化中国音乐中来自传统与民间的韵味、意境的精髓。一些新创作的乐曲，极少考虑建构自我民族音乐价值体系中的旋律、韵味的内涵，极少顾及其它异文化的多样性，而将西方体系视为先进，视之为坐标，从而造成作品及演奏者表达中国音乐独特的“声腔”“气韵”“意境”旋律之美逐渐失之。

韵味及意境的逐步消解现象，造成社会中音乐欣赏及评判者表现出以下两种状况：

其一，欣赏者在面对着以西方音乐逻辑意识理念为主体，将东方音乐文化生硬整合联系在一起的那些作品时，无法连续地、直接地感受到中国传统音乐的整体气质，并且在被接受过程中淡化了民族持续性的文化生活状态所带来的感悟。可以说，人们是在遭遇或生活在与自身文化截然不同的音乐之中，体验着“音乐母语”语境的疏远及失落。其直接表现为听众的内心情感难以与作品及演奏者互动，听者不为音乐所动情。

其二，评判者用被西方体系下熏陶的西方观念，坚持以西方体系节奏、音准、音色、技巧的音乐逻辑意识理念为主体及标准，强化西方音乐体系的优越，用西方音乐体系之审美嫁接与自我意识，并陶醉其中，渐渐消解民族音乐传统与民间文化特性其内在结构的思维。目前，这种现象已经非常普遍并以占据主流意识。

三、差异并存——-不可忽略的中国音乐主体价值观

民族音乐与西方体系下的“标准”意识的差异性，使我们意识到必须要重新认识和解释中国音乐文化和对中国音乐的文化本质，更深地了解中国音乐文化的根性、自我意识和身份认知，并需要建立中国音乐的主体性价值观，需要有意识地改变音乐教育现状，树立中华传统音乐意识理念。

中国传统音乐理念与西方音乐理念截然不同。西方音乐学者很长一段时间都是以一种“单向理解”模式来衡量及分析非西方音乐现象、形态结构、行为方式及价值体系。他们的思维模式是将研究对象及其文化主体的认识方式当作是客体，将音乐世界或音乐本质看作是一种抽象物，并以乐谱为坐标、由音符组成的固定时间和空间构建的“音乐建筑”。这是一种刚性时空结构的音乐体系与科学世界观，是一种外拓逻辑。在此世界观的影响下，音乐世界已经高度客观化，它的本质是物理声学所确立的，是独立自律的乐谱音符，从而形成音乐作品实体。

中国音乐对美遵循的是内涵逻辑，内涵逻辑的思维应该成为中国音乐发展的理论的重要依托。内涵逻辑注重及立足事物内涵的领会，不断对事物和概念的意义进行深化，通过人的内心与外界事物“互相”感悟与契合而实现。这种内涵逻辑，将理性融入感性，并用感性的方式阐释事物的内涵，并不注重开发和表现新形态，更多的是对已存在的事物意义作新的挖掘。中国音乐虽然在形式上难以看到新质的、层出不穷的形态变化，却潜藏着内涵深入开掘式的发展驱动力。明清时代留下的琴谱可见，不同时代的琴谱曲目中，新创曲目数量并不多，但是同一琴曲随着时代的发展在不同时期有着不同的谱本。即是说，没有产生更多新的作品（物象），而是依据同一种物象（琴曲）不断生发出新因素、新风貌。而产生的新因素并没有抛弃原有的旧成分，犹如一株嫁接的树，基于原有母题，并在原有的事物基础上不断向内、向深发展。这就使新因素永远处于对本母体的关联状态、依附于母题，新因素的内涵也因而越来越具有历史感和深刻性。

两、三千年前，中国已形成了地区性音乐风格的历史文化基础。这些历史文化成果或文化资本，是当代生态文明社会音乐建设的重要资源，是未来音乐可持续发展的支撑，也是文化全球化过程中国音乐的文化身份基础。在整个20世纪中，中国曾存在一百多种戏曲，还有许多说唱、器乐乐种等产生，并且流派纷呈。这些丰富的音乐艺术形式，应按其自身的历史轨迹发展。中国音乐讲究意境便是其内含逻辑特性的表现，就如北宋画家郭熙在其山水画论著《林泉高致》中提出的那样：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”[5]①《林泉高致》是北宋画家郭煕论山水画创作的一篇重要专著，由其子郭思整理而成。中国音乐内涵逻辑也同样使那些具体意象生发出丰富的层次和意义，意义之间的关联性由此形成一个有机的文化生态。综上所述，内涵逻辑 、外拓逻辑，在历史发展中具有不同轨迹，并且依照不同地域划分而确立了不同的文明，在不断经历着兴旺交错的过程中，形成东西方截然不同的音乐价值观。正是基于这种差异，西方音乐主要理论基础是主客二分，而中国哲学观为基础的是主客一体、天人合一。

然而从现状来看，无论从作品到音乐韵味美的逐步消解，都是中国音乐主体性精神、价值的缺失所致。不再追求美，只追求真，不再以中国音乐独特的“声腔”“气韵”“意境”旋律之美建立主体意识功能，当下诸多音乐学者及演奏者们在多元的时代仍然坚持西方体系的单边主义立场，以“会通中西”成为民族音乐的学术基本形态，使东方与西方界限的逐步消失，其结果将最终导致中国传统音乐文化被西方音乐文化殖民、同化的危机。

我们并非杜绝了解和认知西方文化，我们需要的是建立平等的“对话文明”心态，与西方音乐进行平等对话。当然我们更需要放远世界的胸怀和视野，不能只是局限于“中西”音乐交往的思维框架，要和多边的各种音乐文明及文化进行对话与交流和学习，要与更多世界范围的多元文化音乐相互认知，获得一种宽阔的国际性视野和更多的音乐文化信息，才能突破目前西方音乐体系和音乐教育体系的一元论格局现状，促进更多样、平衡的音乐文化知识的产生和发展。同时，也需要认同差异，倡导到差异并存。

四、重视音乐语言的文化身份特质

总览西方音乐发展历史可知，经过中世纪的摸索，西方音乐伴随着17世纪以来的键盘乐器的发展而发展起来，并迅速在全世界范围内普及。包含半音在内的七音及五线谱记谱法的成熟，加上整个20世纪工业化产生的收音机、唱片、CD、网络等对音乐传播的促进，推动了西方音乐在全球的霸权地位。在近数十年中，中国音乐语言的西方化表达事实及表达范式，已经深入音乐教育体系而牢固确立。无论创作的作品、演奏的风格都越来越西化。从19世纪末开始，随着现代化的发展，并非是现代化中必须要素的音乐艺术，也开始了它迈向“统一”的道路。

“20世纪在西方产生的近代音乐几乎成了全人类的嗜好，由于这种音乐的过度流行，出现了将现实的杂音压抑下去而日常生活中西方音乐到处泛滥的事态。”[4]426在民族文化的意识领域中，西方的音乐标准不断地渗入中国音乐的体内。在“全球化”“现代化”的理念中，西方音乐成为中国音乐的“教导文明”。管建华先生所说：“西方后现代哲学已经向东方转向，走向解构，向东方取经，但中国的音乐界仍然沉睡在西方科学逻辑的梦幻中尚未醒来。”②见笔者对管建华先生的采访资料。在这样的中国音乐教育发展背景下，由此产生的影响是使得我国民族音乐仍然处在文化语境与音乐表演及创作等技术分化之中，自我的民族文化逐步淡化，将被西方文化所同化。这不是历史的偶然，而是西方殖民主义发展的必然。

音乐语言的表达范式和技法逻辑，是文化身份的意义体现与象征，是一个民族的心声，体现的是一个民族的文化内涵，更是一个民族其主体文化精神的体现。二十一世纪，我们的音乐将在何种语境下与世界对话？

我们需要认识到，“全球化”不是被同化，民族音乐需要与世界平等对话。对话也不是听话，绝非按照西方基本乐理的音高、音程乃至和声、复调、曲式、作品等术语来进行音乐对话，因为那是在单一音乐概念体系中的“谈话”，而真正的对话是一种差异性或异质性的对话，是“互通有无”。正如费孝通先生所说：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”

随着东方与西方界限的消失，以西方标准为基础这必将摧毁我们自身文化特性的内在结构，也会最终使我们民族文化与西方文化趋同。因此，我们需要从全盘西方体系的现状中，回归我们民族自己的音乐语言范式和传统，站立在民族的中华民族文化的立场，明确中国音乐的文化身份与价值，才有可能消除以“全球化”为假借给中华文化乃至文明带来的负面影响及传统文化消解之后果。

结 语

由于对西方音乐体系的全盘汲取之现象，传统音乐在当下的中国主流音乐文化中几乎被中断，对音乐的意识和标准完全按照是西方十二平均律的数字和声模式，作品以西方曲式配器模式为赢家，逐步淡化中华文明几千年来民族民间及传统中对“味韵”“气韵”“神韵”的精神文化意识，追求“全球化世界观”，寻求“世界认同”，学术地位中传统与民间在音乐主流文化中几乎丧失话语权。虽然西方体系在一些作品中可以作为学习和借鉴，但在借鉴过程中，我们更需要将音乐表达语境与生命智慧融合，依附于母体，以保存中国音乐传统文化的内在精神。

中国文化学者许嘉璐先生曾说这样一段话：“中国这株硕大的不老树的特色即在于其根深且深植于亿万人民的记忆中。反过来说，中华文化之源远流长，几经衰而复兴、‘遇难呈祥’，原因之一也就在于中华民族的子子孙孙对自己文化的自信。”①那么在这样渐渐被消解的民族音乐文化流失中，我们如何找回本民族音乐的自信？笔者认为，这需要我们对产生意识的习性及意识的生成进行了解与分析，需要对产生意识的客体进行重新建构，并从民族文化意识的形成之处开始，建立自我民族音乐文化的价值观念，才能在具有民族特性的语境中找到及显现中华民族身份。我们更要预见未来，世界历史上曾经的四大文明古国除中华民族之外，随着他们的文明的消失而灭亡。古印度与今天的印度出现文化断裂，古印度的文化已经几乎消失殆尽，既“要想摧毁一个民族首先摧毁它的文化”——避免历史悲剧将在中华民族上演的可能，也要清楚认识到在西方体系下被殖民的音乐文化现象中，“全球化世界观”的标准并非是由我们来定，我们只有加强民族音乐意识，中国民族音乐文化价值是让世界“认同”而不是“相同”，更不是被“同化”。基于此，针对逐渐被消解的民族音乐文化风格，我们不仅需要建立民族音乐的自信，而且还要牢牢把握具有中国民族特性的音乐语言，重构中国民族音乐主体意识，彰显中华民族的文化身份。

当然笔者的立场并非狭隘的民族主义，中国的传统文化是提倡文化差异、多元主义的胸怀和礼义道德，而是在人类文明变迁和在未来中华民族文化坐标上反思中国文化的去向。当下在中国大国崛起之时，我们更需要对自我的文化历史自省，建立民族文化的自信，以打破当下西方全球同质化的单边主义，让我们站在世界舞台上用属于中华民族的语言和精神与世界平等对话。

[1]（日）山崎正和.世界文明史——舞蹈与神话[M].方明生，方祖鸿，译.上海：上海译文出版社，2014：59.

[2]范晓峰.音乐理解现象研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2011：13.

[3]王晓俊.中国竹笛演奏艺术的美学传统研究[M].北京：光明日报出版社，2016：15-16.

[4]（美）爱德华.W.萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：三联书店出版，1999：33.

[5][宋]郭熙.林泉高致[M]//俞昆，编.中国古代画论类编.台湾：华正书局，1984：639.

[6]管建华.后现代音乐人类学的思考与写作[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2011（1）.

[7]管建华.生态社会音乐教育实践哲学的文明归复——礼乐文明实践哲学与希腊文明实践哲学的返本开新[J].中国音乐学，2015（1）.