民族声乐概念的范畴及其风格问题

汪 敏（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

中国民族声乐概念的范畴问题，可以从广义和狭义两个角度来理解。广义的民族声乐概念，包括传统戏曲、曲艺说唱和传统民歌三大类，还应包括新编民歌、歌剧以及“民族唱法”演唱风格，形式繁多，风格迥异；狭义的中国民族声乐概念，则可以理解为今人所说的“民族唱法”。其特征是以中国传统民歌（含戏曲、曲艺）为基础，借鉴吸收欧洲美声唱法技术技巧，由两者融合而成。这已成为声乐演唱界多数人的共识。当下，民族声乐演唱技术问题的研究成果丰富，它为民族声乐发展打下技术上的基础。但其概念的范畴和风格问题，仍然有必要从理论上做进一步梳理和探讨。

一、主要观点

涉及民族声乐概念范畴和风格问题，有代表性的观点有如下几种。

（一）传统论。认为：“中国民族声乐概念的范畴应包括传统戏曲、曲艺演唱及民间民歌演唱。”[1]此认识所持观点是广义的民族声乐概念，强调它的历史性、传承性和文化属性，以其发展历史的基本事实和声乐学科建设的现实需要为出发点。

（二）借鉴（融合）论。其着眼点是作为现代学科意义上的声乐学，从现代声乐学科建设的角度加以理解和阐释，将其界定为：“受西方音乐（声乐）影响发展起来的具有专业音乐性质的民族声乐。”[2]其核心概念有两个，一是“西方音乐”，一是“专业音乐性质”。“西方音乐”的实质指向是西方艺术音乐，它本身就是专业性的；而“专业性”的定位首先排除了民间性。“专业音乐性质”是指其艺术劳动过程中的专业分工，即作曲家、演唱家、欣赏者三位一体的音乐实践过程。此乃狭义的民族声乐概念。其目的是为了建立某种“唱法”而进行的理论努力。

（三）语言论。认为：“民族声乐是指扎根在民族语言基础之上的、符合民族欣赏习惯的、富有民族风格的歌唱。”[3]此观点是上述两种观点的结合，不同的是，刻意强调了“民族语言”和“民族欣赏习惯”的基础性地位。认为，它是民族声乐演唱风格形成的基础。而“民族欣赏习惯”则指向了民族审美趣味和民族审美习惯。这是非常值得重视和深入研究的领域。该问题对审美对象存在的特殊性提出了新的要求。

（四）多样论。认为：“谈到中西歌唱艺术的结合,很自然要涉及到什么是中国唱法的问题。从近百年来许多声乐家的实践经验来看,不应当把中国唱法的概念理解得过于狭窄。事实上,除了中国传统歌唱艺术是中国唱法外,在我国传统歌唱艺术基础上吸收外来歌唱艺术,或在欧洲歌唱艺术基础上吸取中国传统歌唱艺术,应当说都属于中国唱法的范畴。”[4]

从以上表述来看，四种观点之间并无本质差异。对概念的理解和阐释，均表明了演唱的内容构成和形式构成，并试图将历史的时间性和现实学科建设具体需要结合起来。在概念范畴的理解上，从古至今，从中至外，从雅至俗，从方法至学科，几乎无所不包，但仍然可以从中看出各自概念范畴的取向和价值。但值得注意的是，上述观点都是从所谓具体的唱法为切入点，来作为其概念阐释的依据。也即从民族唱法延伸至民族声乐。这也是我国声乐界一直试图努力的方向——创立中国声乐学派。

所谓风格的民族性问题，主要是从演唱技术角度加以探讨的结果。探讨声乐必须涉及演唱，演唱必然涉及具体技术，技术一定要靠具体方法加以呈现。现有不少研究成果，主要以技术技巧为研究目的，探讨技术的科学性成因和方法有效性。可以看出，在技法方面，不少研究者始终在寻找所谓方法的“普适性”——即普遍适用性。这恐怕多少受到西方艺术音乐观念的影响，或者说，我们自认为西方声乐艺术的演唱方法是一种科学有效的普适性方法，这迫使我们也在寻找中国民族声乐演唱的普适性方法。可以肯定地说，就方法来谈方法，是目前我国民族声乐研究中一个十分普遍的现象，这其中丢失的是方法背后的文化属性和文化特征。通俗地说，技术与文化相关，不同文化产生不同技术。技术的存在不是孤立的，它无时无刻不打上文化的烙印。为此，民族声乐概念的界定，必须以文化为核心构成要素。

中国声乐演唱的历史悠久，已经形成符合其社会结构和现实生活存在的歌唱思维和歌唱形态，并且逐步形成独特的艺术表现风格和特征。古代《乐记》《乐府杂录》《碧鸡漫志》《中原音韵》《唱论》《乐府传声》《闲情偶寄》等音乐文献的记载和实践，理应使中国民族声乐概念的文化属性和特征清晰起来。但自19世纪末、20世纪初西方音乐文化的强势冲击和影响，尤其是欧洲歌唱艺术体系化、科学化、规范化、仪式化的现代学科意义价值，使国人在科学旗帜的引领下，改变了原有的认识和态度。为此，我们今天不少对民族声乐概念的界定，仍然是以欧洲声乐艺术概念为标准版而进行的一种移植，它的现代学科意义得到了彰显，这一点值得肯定，但它的文化属性和特征却被削弱。究其原因，恐怕还是中西声乐文化交流平台“无法对接”所带来的“压力”所致，是一种“自愧不如”的心理在作怪。“原生态民歌”进入了全国声乐比赛，为此有人欢欣鼓舞，但在笔者看来，却是一种尴尬和无奈。我们自己的民歌无法进入自己国家的声乐比赛，岂非咄咄怪事？

现今对民族声乐概念的认识，大多把经过欧洲声乐技术改造以后的声音表达方式，再加上中国语言和民族音调，便称其为中国民族声乐。虽然其中可以见到民歌、说唱、戏曲的某些因素，但整体面貌、整体风格、功能作用及生活方式等文化因素已经被淹没，尤其是文化属性与审美趣味的特性已经被形式化因素所左右。“研究民族唱法，不能离开民族语言的特点、民族心理状态、民族审美标准、民族传统的表达形式。在这些因素中，尤其重要的是民族语言”[5]。不可否认，语言是声乐艺术重要的风格因素，这在中外声乐艺术中概莫能外，但不同语言语系的差异，使两者表现风格各异。就中国语言而言，“今天我们所说的语言、吟诵、歌唱，其含义正与古人所说的‘言’‘嗟叹’‘咏歌’相同。……由语言而吟诵，由吟诵而歌唱，其间有着一贯的关系。吟诵调用之五音，可能是由于语言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟诵之用五音。”[6]正是由于语言的差异，才形成了中国民族声乐在创作、演唱和表演方面特有的表达方式和审美方式。因此，中国民族声乐的语言特质是各类人声表演形式相互吸收、借鉴、融合发展的必然结果。为此，不能仅仅将近代以来学习欧洲作曲技术和演唱技术所形成的含有民族音调的创作作品和表演形式界定为中国民族声乐，还应当包括传统戏曲、民歌、说唱曲艺、歌舞等表现方式。

二、社会结构与文化环境

从历史上看，中国和欧洲本身即是两种不同的社会结构和文化形态。工业文明和农业文明的差异十分明显，中国作为农业文明的社会结构与文化特征，使其在艺术形态上逐步显现为一种典型的生活艺术。即是说，其艺术形态无时无刻不与其实际生活息息相关。因而在艺术观念、艺术器具、艺术形态、艺术制度、艺术审美等方面，无不显示其与人们的劳动、生产、生活、信仰、习俗息息相关，甚至就是其产生生活的直接反映。从其发展的历史进程来看，在中华民族文化特性中最核心的特征就是不同文化间的融合、吸收、借鉴，且这种融合与吸收从未失去过自身之主体文化特征，这也正是中华民族文化特征之显著生命力之所在。从另一各方面来看，其社会结构与文化属性有无时无刻不显示自身存在的价值和意义。单就乐器的制作和使用方面来看，就能够折射出鲜明的社会结构、等级制度和文化特征，如古琴、编钟、编磬等。在中国古典哲学影响下，构建“天地人”三者高度自然和谐的秩序化努力下，无不体现在具体的音乐实践之中。在审美观念上，强调“中和”观念在音乐表现中的重要作用，以适度感、分寸感作为表现方式的主观努力尺度。道者,器之道也；器者,道之器也。形而上之道与形而下之器,乃是有机的统一,而并非二元的对立。“中国音乐文化在很大程度上，明显地与人与自然的关系、人际关系、人际互动以及在这些关系基础上诱发出来的情感、情绪联系在一起。”[7]为此，界定中国民族声乐概念的范畴及其风格问题，就不能不考虑其社会结构、物质生产方式、宗教信仰、生活习俗以及人与人、人与自然、人与社会等各种关系，并将这些关系放在形成特定的社会文化和艺术形态的考量之首。

在农业文明社会结构下所产生的艺术形态，不仅仅是声乐演唱形态，还包括其它艺术形态，但以声乐形态（民歌）为基础。其最为原始的表现形态就是民歌。民歌类型中的山歌、小调和劳动号子，均为声乐形态，它显示了人声作为乐器的持久力和表现力。民歌与人的心灵、思想、感受、情感、生活状态之间最为接近，也最为直接，其它艺术形态都是在民歌基础上发展演变而来。如歌舞表演、器乐演奏、戏曲、曲艺说唱等，均来自于民歌的功力和影响力。我国多民族的现实不论在历史上还是在今天，都显示其文化特征中借鉴和融合的理念和方法，歌舞表演载歌载舞，曲艺说唱风趣幽默，器乐演奏情深意切，而使它们之间相互联系的纽带就是民歌和他们熟知且生活在其中的现实生活。在特定地区，这类带有声乐演唱的表演方式，仍然具有一种感召力、组织力和协调力。它仍然发挥着区域内人与人、人与社会、人与自然之间的调节作用。

农业社会特定区域下的文化，其风格特征相对稳定。这是由于其特殊地理环节所致。文化传播中一个非常重要的条件就是这个地方的开放程度。环境封闭势必造成不同文化间交流、吸收、融合的困难，但也使自身文化的属性相对纯洁，民俗特征浓郁。目前非物质文化遗产保护工作正是在完成这样一项任务。但是客观地说，封闭型文化存在方式就其发展而言相对保守，在对待外来文化的态度上，排斥和接纳共存。排斥指向异文化的冲击，而接纳则是共同地域和共同文化圈所带来的影响。即是说，在相同地域和文化圈内的各民族之间，不同文化间的交流、吸收、借鉴和融合是经常发生的事，这样就相对保持了地域文化的特征和相对稳定性，也呈现文化的多样性和丰富性。由于农业社会生产方式相对固定，因而也为其文化特征的持久性和形态的稳定性提供了便利和条件。所以，中国传统音乐形态在欧洲音乐传入之前，仍然保持着自身特有的生产方式和存在方式，其特征、形态和文化属性相对稳定且风格独具。

但自鸦片战争以来，一系列不平等条约的签订，大量西方传教士的涌入，使得欧洲音乐文化的影响力不断增强。尤其是清朝统治者力主的“洋务运动”，从客观上为欧洲音乐文化传播带来了契机，加之国人“教育救国、开启民智”的主张，留洋者陆续归国，广泛传播欧洲科学技术和音乐文化，使得我国传统音乐文化受到极大冲击，从学堂乐歌到专业音乐教育的创办，“新音乐”形态蓬勃发展，“中西融合”的发展道路成为多数国人的自觉行为，音乐文化开始由传统转向现代。由于欧洲艺术音乐对民间音乐的排斥，此观念也影响我国“新音乐”的发展，于是，国人试图弥补这一缺陷，尝试打造具有中华民族特征的“新音乐”，此时的民间音乐、戏曲、曲艺说唱等传统形态，再次进入人们的视野，出现了具有中国民族音调的“新音乐”作品。这也正是我国近代音乐人所走的道路和努力的方向。

近代中国的“新音乐”，正是在这样一种特殊社会背景的基础上发展而来。“艺术欣赏活动（美感）不单纯是感性的活动，它同时包含有理性的内容；艺术欣赏活动不单纯是认识活动，它同时是情感活动；艺术欣赏活动不单是被动的接受，它同时是主动的抒发；艺术欣赏活动不单纯是个人的活动，它在本质上是社会性的活动。这样来理解艺术欣赏活动，是比较全面的，因而也是比较深刻的。”[8]虽然，作为“新音乐”的中国民族声乐有欧洲音乐带来的有益借鉴和吸收，但此乃仅限于技术工具的意义和价值，而非文化本质属性的彰显，更非中国声乐艺术之全部，其单一形态无法涵盖我国声乐演唱形态的丰富性与多样性。

“不同民族的艺术形式的差别不是由艺术本身而是由产生它的文化所造就的。不同文化所具的不同的宇宙模式、思维方法、价值取向等会直接造成艺术形式的不同”。[9]近代以来，国人对声乐艺术的认识与欧洲音乐观念完全不同。由于特殊的社会变革和抗击日本侵略者的战争，国人将声乐演唱看做是鼓舞士气、激发热情、坚定信念的有力武器，这种对群众性歌咏活动的大力倡导，透过社会文化背景来加以审视，从中便会凸显政治主张、文化因素和重大事件带来的深远影响。因而，社会进程、社会变革和重大历史事件，会让既有的文化力量得到充分彰显，这也是国人对声乐演唱社会作用与功能的最好诠释。

三、关于风格问题

关于声乐演唱风格问题，已有的研究结论多从技术技巧方面得出。近些年来，不少学者从语言、地域性方面做出了新的探索。从根本上讲，声乐演唱风格问题涉及诸多方面，并非某个单一因素所造成。从声乐艺术构成角度来看，它由三个因素共同完成，即音乐、歌词、演唱者。“从表面看，三种因素似乎已成为声乐艺术内在的、有机的、不可分割的整体存在。但从某种意义上讲，它们却又是相对独立的存在。在脱离了声乐艺术这个前提之后，歌词本身便可以诗或词的形式存在；音乐便以纯音乐的形式流动；而演唱者虽然看起来是为声乐艺术这一特殊表现形式而存在的，然而，正是由于有了人声的表现和情感的抒发，才有了声乐这一特殊艺术表现形式的诞生。为此，人声的演唱首先应该是独立的、有意义的。”[10]声乐艺术既然能融诸多因素为一身，并形成一个有机的新质构造，这就说明各种因素在相对独立的意义上又存在相互结合的最佳契合点。这种契合不是简单的拼凑，而是一种必须经过主观化设计和选择的思维创造过程，必须是在尊重各自独立性基础上的创造。

由此产生的风格问题首先涉及音乐。音乐的风格问题必然涉及音乐调式、调性、音节、旋法特征等方面，而我国56个民族都有各自的音乐调式、调性、音节和旋法特征，单就音乐的风格而言，必然存在广义风格和狭义风格之分。广义风格涉及共同性，即多数民族共有之风格；狭义风格涉及个别性，即个别民族独具之风格。所以，单就音乐风格而论，必须把个别性、特殊性与共同性严格加以区分，这样的风格阐释才能显示其存在意义和价值。

其次是歌词。歌词表达在声乐艺术中就是歌唱语言。我国多民族的语言现实告诉我们，不同方言具有不同表现力，不同方言还为音乐音调的产生提供了直接可能。在有关旋律起源的诸多观点中，认为旋律起源于语言说法获得较多一致性。从本质上讲，语言音调与旋律音调有着直接的亲缘关系，它是声乐演唱风格问题的首要条件，也是基础条件，如果失去了语言风格的研究，其风格问题研究的可信度将受到质疑。语言学家将我国语言划分为8个方言区①这8个方言区为：以北京话为代表的“北方方言区”；以上海话为代表的“吴方言区”；以长沙话为代表的“湘方言区”；以南昌话为代表的“赣方言区”；以广州话为代表的“粤方言区”；以广东梅州市区（含梅江区、梅县区）梅城口音的梅州话为代表的“客家方言区”；以及“闽南方言区”和“闽北方言区”。，恰恰说明了语言在中国声乐演唱艺术中的多样性、丰富性和复杂性。语言自身的音节、声母、韵母以及语言表达时的语境、语气、语势、语体等，各个民族不尽相同，这也为其演唱风格确立了不可替代的基础和条件。因而，歌词语言的风格问题，并不是一个宏观问题，而是一个需要精细分析、准确把握的具体微观问题。

其三是演唱。演唱是歌唱者个体或群体来完成的表演过程。这个过程必须把上述两种风格问题的精要全部掌握，才有可能准确表达其风格的整体面貌。从本质上讲，技术技巧一定与具体的语言、风格特征相联系，即是说，技术技巧是语言、风格的产物，不存在没有语言、风格问题的所谓“普遍有效”的技术技巧。这一点，在现有的中外演唱理论中概莫能外。现今不少歌唱学习者，把技术技巧看做是与语言、风格问题毫无关系的单纯技术行为，认为只要掌握这些技术，便掌握了歌唱之全部。此种认识不可能掌握歌唱之精髓。作为演唱者，“不但要把语言和音乐结合起来，同时还要善于把语言和发声方法结合起来”[5]。演唱者的实践活动并不是一个孤立的复制行为，而是一个不断认识、不断体验、不断积累、不断吸取、不断完善自己的创造性实践活动。

其四是上述三种主观因素的有机契合。声乐艺术之整体构造使其含有三个主观因素，即曲作者、词作者和演唱者。三个主观因素之间的契合度如何，直接关系到声乐实践活动最终呈现的结果。作为演唱者，选择是其契合方式中最为关键的一点。选择——是一种能力的体现，它包括主观认识、体验、感受、生活阅历、文化修养等诸多方面。假如一个演唱者不会选择或不能选择，只能模仿，那么他的演唱实践结果只能是重复，毫无创造性可言。从上述分析可以看出，声乐艺术整体构造中的三个主观因素均可以独立存在，彼此之间的关系是靠演唱者这个中介建立起来的，演唱者自身能力的大小决定了这种联系之间有效性和可信度，也关系到整个表演实践活动最终的成败。在准确把握音乐风格、歌词语言风格的基础上，结合演唱者自身感受和体验，能够在综合性认知的基础上，将作品风格与自身表演风格有机结合在一起，完成将曲作者主观、词作者主观和演唱者主观三者完美结合并整体呈现的声乐实践过程。

具体来说，我国民族声乐演唱是在自身发展历史的基础上形成的，其中，各种音乐形态之间不断相互借鉴、相互吸收，如民歌成为我国所有音乐文化形态产生的基础，传统戏曲音乐成为我国传统音乐集大成者。在不同区域内形成了不同文化间的交流与融合，形成诸如山地文化、高原文化、草原文化、平原文化、江河文化、海洋文化等具有不同地域特色的共同文化圈。我国传统音乐风格丰富多彩，形态各异，呈现异彩纷呈的壮美景观。在风格表现和审美追求方面，受中国传统儒学思想和传统哲学影响，“中和”观念、“分寸感”把握、“内敛”的情感、“委婉”的表达、“豪放”的气概等，成为我国传统声乐演唱风格的主要流派。尤其近代以来的群体歌唱观念深入人心，在组织形式、参与程度、发挥作用、表达方式等方面都产生了不可忽视的影响力和号召力。

由此可见，演唱风格的形成并不是某一个单一因素造成的，它是文化因素中的具体风格和共同文化圈中的共性风格相互作用的结果，是演唱者自身理解、分析、解读后的生成表达，也是演唱者个性风格与音乐风格、唱词语言风格的有机契合。“中国文化注重主体、道德心、直觉、内心体验以及文化传统，而与之相对比，西方文化则注重客体、理智、客观成就以及文化类别。”[11]中国歌唱表达方式应该将中国文化诸多特征有机贯穿其中，彰显中国歌唱独具的魅力和特色。

总之，不同国家、民族、地区，由于其生存条件、客观环境、社会结构、物质生产方式、生活习俗、宗教信仰等方面的差异，所呈现的艺术形态和表达方式并不完全相同，这是客观存在。尤其在对歌唱概念、歌唱观念、歌唱思维和风格问题的理解和表达方面，有着各自的呈现方式。我们应该保持一种开放姿态，在广泛吸取不同观念和风格表现特征的同时，努力建构属于自身文化存在的理解方式和歌唱表达方式及手段。在今天多元文化交流与碰撞的现实下，技术手段和方法不断更新，歌唱观念也在与时俱进。但作为歌唱观念和风格问题的核心——文化因素，不能因此而受到削弱。文化是有“姓氏”的，如同每一个人的“姓氏”一样，它代表了歌唱文化生存的根本价值和意义，因而，建构属于自身“姓氏”文化的歌唱艺术是我们始终不懈的努力方向。

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