写意中的工笔效果——浅谈潘天寿先生的写意花鸟画

宋涛

写意中的工笔效果
——浅谈潘天寿先生的写意花鸟画

宋涛

潘天寿先生是我国20世纪写意花鸟画最后的高峰。他“一味霸悍”“强其骨”的绘画理念与追求鲜明的时代特征和民族印记，影响深远。尤其是自“雁荡山花”系列作品将花卉与山水相结合后，开创了中国画表现的新形式。“写意要有工笔效果”，不仅仅反映了潘天寿先生对于写意花鸟画的审美取向，更是从理论与实践两方面呈现了他所创立的写意花鸟画语言的来源和方法。这对深入认识和研究潘天寿先生的写意花鸟画具有一定的现实意义。

潘天寿；花鸟画；写意；工笔

2017年上半年，中国美术馆举办的“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年大展”可以说是国内最受瞩目和关注的美术展览。展览以“高风峻骨”“一味霸悍”“奇崛明豁”“雁荡山花”“守常达变”“饮水生涯”六版块记录和梳理了潘天寿先生对中国画艺术的理论研究和创作实践，可谓洋洋大观。笔者赴京观展，面对满墙的巨作，深受震撼。激动之时，偶然对《鱼鹰图》作品解析中的几行话产生了浓厚的兴趣。原文是这样描述的：潘天寿曾对学生语，“写意要有工笔效果”，指的是写意画既要挥洒痛快，又要经得起细看。潘天寿早年受徐渭等画家影响，落笔洒脱不羁。但过于挥洒，结构稳定性就会散、弱……这几行话好像某种提示一般，使人恍然彻悟。

潘天寿先生是我国20世纪写意花鸟画最后的高峰。他“一味霸悍”“强其骨”的绘画理念与追求鲜明的时代特征和民族印记，影响深远。潘天寿先生的写意花鸟从开始之初，就具有强烈的民族观念与突破意识，对中国画的传统以及中西绘画的“距离”的认识入木三分。他认为，吾国绘画，每以笔线为骨架，故以线为骨。骨，须有骨气，骨之气也。以此，为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云：“骨气形似，皆本乎立意，而归于用笔。”[1]基于这样的认识，潘天寿先生牢固“线”的根基，强调“用笔”的传统，追求“骨气”的表达，使“强其骨”不仅是个人美学的理想化，更是具有实践创作的方法。因此，我们在面对潘天寿先生的作品时，总是首先被画面所承载的力量和厚重感所吸引。这样的认识贯穿于潘天寿先生整个艺术生涯，而当中西绘画的选择引起纷争之时，他始终能够保持自我，保守中国画的独立性，旗帜鲜明地提出“中西绘画应拉开距离”。这样的认识无疑是极其明智又有所超前的。他认为：“以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。倘若将西方绘画的明暗技法照搬运用到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，就会失去灵活明确概括的传统风格，而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的办法，则会变成中西折中的形式，就会减弱民族风格的独特性与鲜明性。”[2]那么，在这样的情形下，潘天寿先生既要保持中国绘画的民族性传统，又要应和时代精神与文化环境的变迁，在无法调和和折中的情况下，他必须要走出一条新路。

1954年以后，中共中央调整文艺界在创作中对待传统的虚无主义的倾向。在这样一个相对宽松的客观环境中，他的创造力在这个阶段得到了彻底的释放。在前几年思考的基础上，以1955年创作的一批以雁荡山为题材的山水画、花鸟画作品为核心，找到了一条别人没有走过的路。[3]在后学的研究中，这些作品在潘天寿先生整个艺术生涯中起了承上启下的转折作用，是共识的。这些作品的主要特点，一是选材布景的“自然化”，将写意花鸟与近景山水结合，脱离了传统花鸟画中的娇柔虚化之气，迈向了饱含个人情感的现实性表达；二是在画面表现上将“霸悍”山石和“双勾”花卉融合。一粗一细，一放一收，作品呈现出的面貌，是具有辩证哲学的对立统一。王朝闻先生对其作品的评价高度概括为“辩证统一”。众所周知，为了艺术上虚与实之间、粗与细之间、浓与淡之间、强与弱之间的对比需要，艺术家可以同时对物象做两种不同的处理：可以有夸张和写实的、庞大和细小的、明亮和暗淡的对比。这样一对比，在两种物景之间就造成了艺术造型虚与实的矛盾，形成强烈的艺术感染力，使读者从两种物象的相互对比衬托中产生更深切的感受。[4]就像齐白石先生的作品呈现的那样，工致的鸟虫与写意的花卉互为映衬，使二者的特征更加明显和突出。潘天寿先生亦如此。

潘天寿先生具有强烈的“自然”观念和“生命”意识。他将折枝取景的花鸟重归于山石郊地，自然真实的野趣得以释放。“潘先生使山水和花卉相结合，打破原来的框框，这种方法是从写生中悟出来的，可以视为对创新国画一种成功的尝试。这种结合可避免单调平庸，使花卉而具丘壑、山川别有风貌”。[5]从技法上分析，他所采用的办法，主要是用简括的勾勒来表现近景山水，依靠独特的构图形式，使不加皴擦的山石和双勾的花卉在画面上得以共存而不杂乱，相辅相成，互为补充。[6]“荒山乱石间，几枝乱草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本”，从这样的表述中，我们能够明显感受到潘天寿先生对于这种画面的欣赏与崇尚。为了实现它，潘天寿先生借用了工笔画的技巧与画法，如双勾、填色。

潘天寿先生对于绘画的不同取向是极其包容的，他数次提及了“双勾”技法对于中国画的重要性。他认为，中国画的造型是笔线造型，可以白描、双勾等线描写生为基础，辅以临摹、默写，和尽量少用明暗的慢写、速写。白描、双勾是传统的入门路子，但技法要研究发展。[7]在教育学生时，他从实践、辩证的角度解释了工笔对于写意的特殊意义：“对各家各派都要欣赏，画大写意的也能画点双勾重彩，搞雄健的也要搞点清逸秀丽的东西，当然也不要平均对待。”[8]这也就不难理解潘天寿先生在雁荡山及之后作品所能呈现出的画面感。当在现场观看《小龙湫下一角图》《雁荡花石图卷》《雁荡山花图》等作品时，这样的感受异常深刻。

潘天寿先生提出“写意要有工笔效果”，是说写意画既要挥洒痛快，又要经得起细看。如何在纵情恣意的同时增加画面的可看性？除了将花鸟与山水结合、双勾细节造型外，潘天寿先生对于色彩的运用也是尤为关键。他认为：“吾国绘画以黑白为主彩，然须注意知黑而守白之理，尤须注意于墨不碍色、色不碍墨，更须注意墨不碍墨、色不碍色，自然百彩辉发。设色须注意淡而能深沉，艳而能古厚，自然不落浅薄、嫩弱、火气、俗气矣”[9]，“中国绘画的用色常力求以单纯概括而胜复杂多彩，与西方绘画用色力求复杂调和、丰富、细微、讲究真实性，有所不同，这也是形成东西绘画风格不同的很重要的一点”[10]。“墨色易古不易俗，彩色易俗不易古”等等，潘天寿先生对于中国画色彩的认识充满着对立和统一。潘天寿先生曾对学生语：色彩可以复杂胜，也可以单纯胜。复杂不易，单纯也不易。中国画用色以原色、正色为多，一幅画只用两三种颜色，清爽、明确。不一定去追求复杂，但几种颜色要搭配得好，就能增加作品的意境情味。[11]在雁荡山系列作品中，潘天寿先生将不同的植物用石青、石绿等颜色归纳，用平涂的方式填色，具有很强的形式感。王朝闻先生如此评价：“不看到色彩还不觉得，一看到色彩，就使我觉得（我打一个不恰当的比方），他的画就象演张飞的黑头，一方面是很粗壮的，一方面还很妩媚呢。”[12]潘契兹先生同样用“妩媚”来形容潘天寿先生的画作：“潘老的画，注重骨法用笔。他画巨石、古松、山花、小草，都一丝不苟，笔笔见功夫，力透纸背。风格雄健浑厚，又带妩媚。所以气势夺人，又耐看有味。”[13]“粗壮”“雄健浑厚”对应着的是山石鸟禽等大物象，是画面中的主体；“妩媚”对应着的是角落里的闲花和乱草，它们在画面中占据很少的分量，但正是它们的平整、艳丽与骨力强劲的墨线、皴擦形成鲜明的对照，在强烈的对比中达到画面的高度统一。“气势夺人，又耐看入味”的评价恰恰是潘天寿先生“写意要有工笔效果”绘画理念最好的证明。

潘天寿先生早年受徐渭等画家影响，落笔洒脱不羁。但过于挥洒，结构稳定性就会散、弱。或许是发现了要害，潘天寿先生才坚定地在“写意要有工笔效果”这一路径上探索。同为大写意花鸟画家，李苦禅先生是这样评论：“他的大写意，非常恭谨、稳重，一点一划皆慎重为之，态度非常严肃认真。有的外行常以为大写意是不假思索地狂涂乱抹，实则不然。它从未离开现实的基础。它是在“狂怪”中求理，绝非胸无点墨的胡来。大写意这种高度艺术，只要明了画理，不论看上去是一气呵成的信笔挥洒，也不论是惨淡经营的沉稳运笔，或快或慢，皆可殊途而同归。”[14]中国写意花鸟画总是在刚柔、虚实、浓淡、干湿、拙巧、真假、似与不似、整体与局部的矛盾中寻求平衡。在这一矛盾平衡过程中，始终能够保有笔墨传统并能“当随时代”的当属潘天寿先生。他在大气磅礴的奇险造境上确立了自己的风格，以花鸟画奇险、沉雄、苍古、耐看的特色打破了传统与现代审美的隔阂，是真正意义上的民族翰骨。

注释：

[1]潘天寿.听天阁画谈随笔[J].老年教育（书画艺术），2011（2）：29

[2]潘天寿.中国传统绘画的风格特点[J].美术，1978（6）：33

[3]谢青.潘天寿花鸟画艺术研究[D]:[博士学位论文].北京：中央美术学院，2008：46

[5]吴茀之.潘天寿的画——《潘天寿画集》序[C].见: 卢选编.潘天寿研究.杭州：浙江人民美术出版社，1989.208

[6]潘公凯.高风峻骨见精神——谈谈我父亲潘天寿艺术风格的一个基本特征[C].见: 卢选编.潘天寿研究.杭州：浙江人民美术出版社，1989.282-283

[7]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997.193-196

[8]同[7]

[9]同[1]

[10]同 [2]，34

[11]潘公凯.潘天寿谈艺录[J]. 新文化史料，1997（4）：58

[13]同 [12]，15

[14]同 [12]，6

宋涛 济南市群众艺术馆馆员