当代美国女性主义电影中的男性形象分析

[摘要]电影是一门与社会关系密切的艺术，它也是女性主义用以争取权益的工具。在数量与质量上最具分析价值的则莫过于得风气之先的美国女性主义电影。历来对于美国女性主义电影的研究，常聚焦于女性形象。在以男权为主导的社会中，男性是平权运动最首要的针对对象，男性不仅是女性主义电影中不可或缺的组成部分，并且在女性的命运沉浮、悲欢离合中，男性往往扮演着重要的角色。正是电影里这些男性形象丰富了整部电影的内涵，实现了电影在叙事上的完整性。

[关键词]美国电影；女性主义；男性形象

电影是一门与社会关系密切的艺术作品，它也是女性主义用以争取权益的工具，而尽管英国有《奥兰多》，法国有《巴黎野玫瑰》，澳大利亚则有《钢琴课》等佳作，但其中在数量与质量上最具分析价值的则莫过于得风气之先的美国女性主义电影。而历来对于美国女性主义电影的研究，往往聚焦于其中的女性形象。而在以男权为主导的社会中，男性是平权运动最首要的针对对象，男性们不仅是女性主义电影中不可或缺的组成部分，并且在女性的命运沉浮，悲欢离合中，往往扮演着重要的角色。正是电影里这些男性形象丰富了整部电影的内涵，实现了电影在叙事上的完整性。

一、麻木平庸的代表者形象

代表者形象是最接近于广大男性观众的一类男性形象，他们并没有对女主人公实施太大的正面帮助或负面加害，就人品或能力而言也各有高下之分，但是他们的共同之处就是以一种麻木而平庸的姿态生存，并没有正视女性的本质力量和被尊重的需求，而是在潜意识中认同男权社会的规则，处处维护自己作为男性的优越性，并往往在不经意间流露出对女性的蔑视。换言之，这一类形象是容易被忽视，但又是女性主义运动在争取女权过程中最大的障碍，因为他们从未意识到自己对女性的态度本身就是一种伤害，是权利不平等的表现。

如在由伍迪·艾伦（Woody Allen，1935—）执导的《安妮·霍尔》（Annie Hall，1977）中，这位著名的“鬼才导演”亲自上阵，出演了剧中的喜剧演员艾维·辛格一角，而辛格便是一个代表者形象。电影主人公安妮是一个极具唱歌才华和文学天赋的女孩，在遇到艾维之后，安妮的演唱技术很快得到了提高，甚至得到了去好莱坞灌制唱片的难得机会。从表面上看，艾维似乎应该被归类于“帮助者”中，但是必须指出的是，由于他主观上并没有平等对待安妮，因此他依然是一个平庸的代表者。艾维自己是一个世俗意义上的“失败者”，他的个性厌世而悲观，总是沉浸在对死亡的幻想中不能自拔，甚至为此而连续看了15年的心理医生却收效甚微；作为一个犹太人，他有异乎寻常的种族敏感，总是怀疑周围的人有“反犹”倾向，甚至听不得别人发出一个接近“Jew”的音（而安妮的奶奶恰恰真的是一个“憎犹者”）。为了掩饰自己的自卑，他总是表现得口若悬河，总是想表现自己的幽默或才华。他有着自以为不错的勾搭女性的技巧，能利用自己的知识与对方套近乎，但总是没过多久就让对方忍受不了自己的神经质，为此而失去了两任老婆。即使是这样一个虽然不坏，但毛病不少的男性，他也是对安妮有着明显的居高临下态度的。艾维不喜欢学院派知识分子，认为他们装腔作势，但是与普通人在一起时，他又觉得他们尽是文盲，而安妮就是“文盲”之一，他觉得安妮浅薄、空虚，推荐安妮去上学，给安妮买书，甚至自掏腰包强迫安妮看心理医生，这些都显示了艾维充满了改造安妮的欲望，以至于安妮直言艾维嫌她不够聪明。当两个人吵架的时候，安妮说出了托马斯·曼书中的话语，艾维还要说安妮之所以知道这话是因为他推荐她看了这本书。两个人的关系最终走到了尽头。像艾维这样始终站在自己的角度，不断否定女性，试图“提升”女性来适应自己需要的男性，实际上是很具代表性的。只是伍迪·艾伦给艾维的作家定位很容易让人误以为艾维的自大仅仅是与其知识分子身份有关。

与之类似的还有由罗伯特·本顿（Robert Benton，1932—）执导的《克莱默夫妇》（Kramer vs. Kramer，1979）中的克莱默先生。电影中的克莱默先生无疑不是反面形象，甚至可以说，相较于艾维而言，克莱默先生是一个传统意义上的“好男人”，电影讲述的几乎就是克莱默先生的成长故事：在妻子出走后，他任劳任怨地做着单身父亲，赢得了儿子比利的喜爱。但是在追溯克莱默夫人离家出走的原因时就不难发现，克莱默先生一直以来只是想扮演一个主流社会认为的好男人形象，即事业有成者，他将妻子承担家庭琐事视为理所当然的事，并不认为妻子能够在社会上发挥更大的价值。在哄儿子睡觉时，克莱默先生也向儿子承认了妻子离开的真正原因是他“想让妈妈成为某种人，可她不是，我以为我开心她就会开心，但她没有”。正是不堪忍受这种对个人价值的轻视和对家庭的忽略，克莱默夫人愤然出走，在纽约打拼下自己的事业，证明了自己的实力，并且还要以强势的姿态夺走儿子比利。男性在这次对决中几乎成为彻头彻尾的失败者。克莱默先生先是在照顾比利中发现了家庭的重负能够让自己手足无措，后是见证了妻子的光彩照人，他为自己曾经错误的态度付出了代价。这部女性主义电影是讨论男性形象时不可无视的，电影几乎全是以克莱默先生为主展开的，让观众对克莱默先生不乏同情，而作为女性主人公的克莱默夫人实际上出场并不多，她的形象是靠克莱默先生与儿子以及邻居等人的对话慢慢拼凑起来的，这也印证了波伏瓦的“他者”理论——人们对女性的认识往往是不全面的，是以男权的标准来作为参照物的，这其中必然与男性的傲慢有关。

二、理想与不理想的帮助者形象

相较于代表者而言，帮助者形象无疑要正面许多。然而帮助者形象也分为两种：一种为给女性提供了帮助，但实际上依然没能解决女性的问题，这一类形象代表了男权社会中男性的局限性，即尽管他们对女性拥有尊重、同情等情感，但这并不代表他们真正了解女性的困扰和痛苦。第二类则是理想的帮助者形象，他们能够全方位地为女性着想，提供给对方解放身体与满足精神的机会。

不理想的帮助者如在史蒂芬·戴德利（Stephen Daldry，1962—）的《时时刻刻》（The Hours，2002）中弗吉尼亚·伍尔夫的丈夫。相较于劳拉·布朗的丈夫以及克拉里萨·沃甘的前男友而言，伍尔夫的丈夫可以说是电影中唯一的帮助者，但是他并不是伍尔夫需要的丈夫，这也就保证了《时时刻刻》中三位女性都没有逃脱悲剧命运这一叙事基调。在电影中，伍尔夫的丈夫无疑对这位妻子十分迁就和疼爱，在发现伍尔夫患上了精神疾病以后，宁可自己的事业受到影响也要搬离伦敦，带着伍尔夫在安静的乡间养病；更为重要的是，他肯定伍尔夫的文学才华，支持伍尔夫的写作事业。可以说，没有丈夫伍尔夫就很难有《达洛维夫人》这样的经典传世。丈夫对自己的好也让伍尔夫颇为感动，以至于在遗书中表示自己是丈夫的累赘，自己去世后丈夫能够生活得更好。但另一方面，伍尔夫无法控制自己的情绪，并且因为疾病而始终有自杀的倾向，这些让丈夫感到厌倦，并且对于伍尔夫的文学创作，实际上丈夫也没有真正有兴趣。他对伍尔夫的帮助，实际上是出于一个监护者甚至是一个统治者对伍尔夫的有限纵容与控制。在伍尔夫生活的时代，男性面对女性依然高高在上，伍尔夫的丈夫限制着伍尔夫的人身自由，并且从精神上给伍尔夫施加压力，强调伍尔夫有病，希望她能够克制自己的情感。伍尔夫在《达洛维夫人》中首句“达洛维夫人说：‘我要自己买花去。”之中流露出来的对独立自主、主宰个人行为的愿望最终还是变为了泡影。

而随着时代的发展，整个社会的精神风貌不断改善，理想的帮助者开始出现。如在克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood，1930—）的《百万美元宝贝》（Million Dollar Baby，2004）中，拳击教练法兰基实际上也是一个颇为自私的男性形象，正是因为眷恋自己拳击事业的辉煌，他才忽视了家人的感受，以至于与女儿形同陌路。然而在结识了对拳击有兴趣的女孩麦琪后，一方面法兰基给予了麦琪诸多训练和比赛上的指导，帮助麦琪成长为一名优秀的女拳击手；另一方面，女性也在给予男性帮助，麦琪在实现自己梦想的同时，法兰基也意识到了亲情的重要。但师徒相宜仅仅是电影中和谐两性关系的一部分。法兰基没有因为麦琪的性别和贫困的家境否定她的拳击梦，而是挖掘出了女性也可以具备的“侵略性”和“攻击性，这本身就已经是男性开始正视两性平等的一个表现。更可贵的是，当麦琪脊椎受伤后决定有尊严地结束自己的生命，此时提供给她帮助的还是法兰基，他不惜冒着违法的风险为麦琪注射胰岛素帮其自杀，这是对麦琪维护自由、荣誉和尊严的一次最大帮助。

三、作为被批判者的加害者形象

由于争取女权的女性主义运动所要削弱的正是男权，因此男性加害者形象在女性主义电影中屡见不鲜。这一类形象几乎完全站在女性的对立面上，他们凭借自身的性别优势不断对女性进行侵害，是女性抗争的对象。

在由雷德利·斯科特（Ridley Scott，1937—）执导的《末路狂花》（Thelma and Louise，1991）中，加害者形象可以说十分集中。首先是作为符号登场的，对女性施加暴力伤害的加害者：塞尔玛的丈夫与强奸露易丝的男人。在电影中，这两个人出场很少，但是他们可以说是两位女性悲剧的始作俑者。塞尔玛的丈夫不允许塞尔玛出去工作，也不允许塞尔玛有自己的娱乐，在家里对她十分粗暴，塞尔玛存在的意义就是为丈夫做饭。可以说正是因为塞尔玛在这次失败的婚姻中压抑太久，她才会在跟露易丝出去的途中忍不住放浪形骸。即使塞尔玛已经走到穷途末路之际，不得不打电话回家向丈夫求援，丈夫给予她的依然只有怒气冲天的苛责。而餐厅服务员露易丝则因为曾经的阴影变得冷酷坚强，她烟不离手，始终不愿意接受真心爱她的人的感情。与之类似的还有赛尔玛在酒吧里结识的另一个男性，他以为塞尔玛的轻佻表现就是自己强奸塞尔玛的理由，在塞尔玛反抗后依然不忘占口舌便宜，最终被愤怒的露易丝一枪打死。男性试图用暴力迫使女性屈服，而从时代的发展来看，这必将使男性受到来自女性的暴力的反噬。

其次是意味着语言性伤害的加害者。这一类加害不如暴力伤害明显，但在某些情况下同样是致命的。塞尔玛在逃亡途中认识了一个年轻英俊、会说甜言蜜语的小混混，很快对对方产生了信任与好感，并且从对方身上尝到了性高潮的滋味。然而小混混只是在利用塞尔玛，第二天他就带着露易丝借来的救命钱不知所终。男性在这里又一次凭借着他们在身体和社会经验上的优势将女性逼到了绝境。与之类似的还有对两位女主人公说下流话的油罐车司机，尽管二人下场不同，但是他们都是极为猥琐、虚伪的。

最后则是代表了国家机器的加害者，这是表现得十分隐晦的。在电影中，围捕塞尔玛和露易丝的警察全部为男性。而其中警长对两位女性怀有同情，希望能够救回她们。但是露易丝早在决定逃亡之时就已经表示过了对整个国家机器的不信任，她们或多或少地意识到在这个社会中女性的话语权是有限的，因此在本有可能得到一线生机的时候，塞尔玛和露易丝选择手拉着手将车开下了悬崖，用生命完成了最后一次对男性的拒绝。

通过对当代美国女性主义电影之中的三类男性形象进行分析不难看出，尽管这些男性在出场方式、正邪分野上有所区别，但是他们的存在都与女性主义中的中心议题，即男性中心主义息息相关。女性主义所要反抗的，正是由男性中心主义产生的父权、夫权等霸权，代表者、帮助者与加害者们或持有、或反对、或贯彻这种霸权，女性地位尽管在当代已经得到了较大改善，但两性和谐关系的建立依然是一个漫长的过程。

[参考文献]

[1] 沈敏.20世纪60年代至今美国电影中的女性主义研究[D].上海：上海外国语大学，2010.

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[4] 牟晓青，于志涛.美国电影文化中女性主义的本质阅读[J].电影文学，2012（16）.

[作者简介] 李新美（1981—），女，云南凤庆人，硕士，滇西科技师范学院讲师。主要研究方向：英美文学。