20世纪音乐的风格 ①序言

【加】恩格尔·伍德科林费斯

王卫东【译】

20世纪音乐语言中最困难和最令人困惑的研究到底是什么？也许真正了解和掌握20世纪音乐技术领域中对位和声与19世纪以前的传统的对位和声的差异是一个解决该问题的有效途径。如果还能够理清两者之间会是一种什么样的关系就应该会更加接近所谓的20世纪音乐风格的本质。解决这两个问题的核心则在于这两个时期音乐的显著特征。音乐风格的典型特征往往是通过音乐技术理论具体显现的。如果不了解或是不完全了解两个时期音乐的理论性技术特征，音乐风格的具象化就会显得更加困难。而了解掌握它们的音乐技术性理论及其音乐表现的手法就可以揭开音乐风格神秘面纱的一个有效的方式方法。

从音乐理论体系的角度看，如果现存的音乐理论以及音乐技术理论体系中我们稍加梳理就会明确地得出一些有关19世纪及其以前的调式音乐语言对位与和声性的呈示化规范。而20世纪音乐的形态化的音乐表现技术以及相关的理论呈现出对19世纪以前音乐理论与技术的突破以及创新层面的多变多元化的两个明显特征。似乎可以肯定的是两个时期的音乐表现方式与内容上多多少少都会显现两者之间有一种呈递发展式的关系。如果能够准确地发现这种关系的具体内容，两个时代音乐语言间的呈递式发展脉络以及互通的桥梁就会清晰显现，进而揭开19世纪过渡至20世纪的本质性的理论内涵就应该可以清晰的显现。

然而，真正意义上的20世纪音乐语言突出的特点是有关音乐新语言和新思维的创新与探索者们在对传统的继承方面似乎并不是它们关注的重点。因此，研究相关问题就需要先从其创新探索中寻找来自于19世纪音乐语言的内容或痕迹，并将其与19世纪前音乐语言关联对应，这样或许就可以找到19世纪过渡至20世纪的路径、通道和方式方法。

纵观20世纪音乐，可谓浩如烟海，流派众多。就人个体的智力、精力以及阅历而言，任何一个人或一个作品的局限性、特殊性以及鲜明的个性特征是不可避免的。若对这一时期具有典型意义之个案进行剖析解读和分析研究，至少可以从一些角度观测到20世纪音乐的某些特征。另外，还可以通过对典型人物以及典型作品的模仿来接近认识20世纪音乐。如模仿巴托克、辛尼瑞斯，或者兴德米特、斯特拉文斯基、韦伯恩等大师们的作法多少会体验和感受到他们的音乐创作理念和音乐思维逻辑。可让人有些遗憾的是截止目前似乎还没有完全成功的典型标志性成果。按马吉斯的说法，如果他们取得了一些进展的话也只是似乎找到了一些19世纪与20世纪关联性的线索，但从所形成的音乐作品一般不超过20场左右的公演状况看，似乎对其所谓创新进展或成功又是微不足道的。因此，寻找、发现和确定20世纪音乐风格的标志性特征是一个非常重要和必须解决的问题。

有一种现象是值得关注的，即在20世纪有为数不少的音乐学院中，只有少数专注与20世纪音乐的学生才会投入于20世纪的音乐创作实践。那些钢琴、声乐、小提琴等的演唱演奏群体似乎因为20世纪音乐语言的尚未成熟而把主要精力放在19世纪及其以前的音乐语言上。随着时间的推移，音乐随着人类必然要进入21世纪。如果20世纪音乐与19世纪音乐找不到明显有效的发展路径，20世纪音乐文化的标志是否可以建立？未来的21世纪将如何承袭人类音乐文化的发展与进步？换句话说20世纪会在人类音乐艺术发展史上是发挥其明确的作用，还是因为不成熟而出现历史阶段性的鸟无声息？或者是在某种意义上的空白？这似乎是身处20世纪的音乐人所不愿意看到的。

幸运的是有越来越多的院校意识到让所有音乐的学习者都来了解当代音乐艺术语言的特性对未来音乐艺术发展的必要性。不仅如此，在了解的基础上进一步认识这些音乐语言的逻辑规律会是未来音乐继承者能够了解掌握20世纪音乐，承担起为音乐未来的责任的有效方法。我们在学习者学习如作曲家勋伯格、巴托克、约翰凯奇等20世纪代表人物的过程中发现，上述人物的作品中均具有典型20世纪音乐语言逻辑。但在这个学习过程中学习者与教授者之间存在着一个似乎具有普遍性的问题，即一个教授者不大可能掌握所有20世纪的音乐技术以及相关的音乐语言逻辑，至少是不擅长所有20世纪音乐语言的运用。所以教授者在教授学习者的过程中完全有可能因为不是完全了解20世纪音乐语言特点和逻辑规律而使学生偏离真正的20世纪音乐，或程度不同的误导。这种状况的出现一部分可以归咎于教授者对20世纪音乐了解掌握的问题，而更为重要的是截止目前，20世纪音乐还没有一个明确而行之有效的音乐风格和相关的音乐理论以及技术理论。因而造成了当代音乐教育过程中出现了良莠不齐的局面。其中相对有效的成分是教授者为引导学习者了解掌握20世纪音乐的方法是展示新时期具有一定代表性和风格特征的音乐作品中较为清晰的音乐形态特征，激发学生在相关层面的想象甚至是幻想，以此方式推动学习者去寻找他自己音乐事业的未来之路。也有少数人能够通过纯粹的直觉给学习者一个真正理解20世纪音乐语言的能力（具备这种能力者并不多见）。但无论是哪一种方法，在如何评价学习者的学习效果又是一个比较麻烦和困难的问题。在这种情况下，似乎沿着传统音乐技术理论和一些可能相关的原理在20世纪音乐中存留的线索与痕迹，进而逐步发现其中的逻辑规律等可以算得上是一种行之有效的方式方法。如通过对瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中传统对位与和声的观念的发现，抽象出其中与传统对位和声相关的元素，最后归纳出既有20世纪特色的音乐语言特征。并在此基础上融入带有自己特有的音乐表现意图和实际内涵。在这一点上，贝多芬就是当时他的那个时代在继承传统基础上创新探索的层面的典型代表。那么20世纪的那个人会是谁？又有些什么？

令人欣慰的是19、20世纪还是出现了一些音乐的理论书籍，如兴德米特现代和声理念与作曲法等，这些书籍大多数情况下都会和传统方法一样，即发挥其引导和相应的指引作用，因为这些理论性的法则多数都是一些理论家通过对过往成功的音乐作品的剖析，总结出来的一些具有一定指导实践意义的方式方法。实践证明，这些理论确实对理解20世纪音乐以及相关的音乐创作实践能力的提升会有极大的帮助，但若要实现真正意义上的20世纪音乐创作实践，还需要有志者在了解新的音乐理论趋向的基础上再融入具有20世纪代表性的新思维和新理念，或许这样才有利于20世纪音乐语言风格的确立。

回顾历史，过去的任何一本传统性的和声与对位理论书籍都无法教会任何人进行风格化的音乐创作实践，其主要作用是为读者提供了模仿如帕莱斯特里那、亨德尔、巴赫、舒曼、肖邦、李斯特等大师们作品的机会。如果延续这种模仿性的思维，20世纪是不是就应该从瓦格纳开始模仿肖斯塔科维奇、勋伯格、韦伯恩、约翰凯奇、潘德雷斯基呢？更值得我们思考的是究竟他们是不是可以真正成为20世纪音乐的标志？有许多有心者会在模仿过程中或多或少地融入一些自己的创作实践性的新理念，更有甚者几乎彻底抛弃了他们前辈的创新探索而另辟蹊径，由此就更难确定究竟哪一种理论或方法可以具备像传统对位和声那样统治力？如果没有类似的统治力和号召力，对它的模仿还会有多大的实际意义？过往的经验证明，理论性的书籍在剖析成功作品的基础上逐步梳理出相关的理性的常态化规范，是为了解给学习模仿成功的经验提供具有明确操作性的原则性，以引领和指引新兴的音乐创新实践。为后来者的理念意识的发展创新提供渐进发展式的平台，还可以为相关理论的继续发展的奠定理性基础。

需要再次重申和讨论的是，似乎过去传统性的和声或对位的理论书籍并没有教会我们任何人进行风格化的音乐创作。但书中的内容对我们了解一些相关的音乐特色至少是提供了有效案例说明，并在一定程度上提供了模仿的范本。例如帕莱斯特里那、亨德尔、巴赫、舒曼、肖邦、李斯特等名人的作品会对学习者提供大量模仿的机会。在众多模仿者中，一些有心者会在模仿过程中融入自己一些创新性的理念，以突显自己的创作实践特征。或许这样的结果正是理论建立的意义所在。须知理论性的书籍本身就是为学习者理解相应内容以及应用实践提供一些指引，为实践者模仿提供相对明确和操作性极强的原则和方式方法。与此同时，这些理论还可以发挥一个更为重要的作用，那就是这些理论可以为理论家们提供继续深入研究以及创新发展提供基础性支持，为20世纪音乐语言特色的建立提供更为坚实的理论支撑。

《20世纪的音乐风格》的主要目的就是为解除前面存在的困惑与实现预期目标而作。或许还能够为实现对认识了解20世纪音乐分析梳理，从中找出一些直通20世纪音乐特色的路径。引领学习认知者通过相关作品的演唱和器乐演奏的基本形式为从事音乐教学的学校和教师提供理论支持，为音乐私人工作室、音乐爱好者、大众化的20世纪音乐审美提供一些知识点、观测点、理性原则和逻辑框架。此书主要针对五类读者，即现代音乐工作者、歌唱者、乐器演奏者、媒体、公立音乐教师。

本书中的内容是以一些具有代表性的内容为主，如基本的音乐音调建构方式、典型性应用规范以及音乐表现特性等层面的理论性指导建议等。其理念以及主导思想在相当程度上不同于以往常见的那种方向性相对单一的理论模式，即以一种理念或方法为核心，再以不同的作品来充分证明其使用的唯一性。因为这种解读问题的方式很容易使读者因为问题的单一造成片面的理解。在长期的音乐理论实践中，任何一种音乐理论的确立多半都会具有以下几个基本特征：一是对历史经验性的传承；二是继承前提下的创新发展；三是建立在音乐审美理念共识基础上的可操作性。试想身处20世纪的音乐会是一种例外吗？无论如何20世纪的音乐语言至少是人类音乐艺术发展的一个不可逾越的节点或者说一个不可能忽视的阶段，只有在兼顾继承与发展的同时又具有该时期的时代性特征，才可以无愧于20世纪音乐语言的称号。其中所谓的继承应当包括那些如帕莱斯特里纳以来传承下来的精髓性理念、内容和内涵；所谓发展则是那些经过实践证明是行之有效新观念、新风格和新理论。

作者在撰写过程中采用了许多自行编写的音乐案例。这些案例编写和采用多半基于以下原因：第一，以总结归纳概括19世纪以前音乐理论的精华；第二，选择过往的音乐作品在旋律、和声、对位、节奏律动具有典型意义的内容或编写一些具有类似价值和意义的音乐片段；第三，提供能够相对明确的体现传统音乐理论，且具有20世纪音乐应用性特征的内容；第四，内容的选择基于易理解掌握的原则而确定；第五，尽力追求循序渐进性以及学习的周期循环性。但对作品能否是绝对的20世纪音乐特性之定位保持着一种谨慎的态度，或许这种作法可以尽可能少的限制探索者的创新与探索。

另外，透过书中使用的内容，还可以清晰的发现，书中对传统音乐理论观念的继承与突破创新，如三和弦的基本形式还会使用，但不会使用传统的分解和弦（旋律性的），特别是打破了传统调式和声中的和弦三度叠置的观念；传统意义上的调式音阶发展变化性的和具有20世纪典型特征的“音列”“音序”等等，均可以称得上既有继承传统的一面，也还具备发展创新的特点。或许这种手法就是一种有别于19世纪以前音乐表现形态的典型特征。恰恰是这种有别于19世纪的手法常态规范化等相关的内容，使20世纪的音乐风格特征逐渐清晰和明确。

作者在书中有摒弃了一些传统调式建构基础理念，如兴德米特的三和弦、沃恩威廉姆斯的模态和声或是舒曼的升高降低和弦音，其主要原因是因为这些理念对了解解读勋伯格、皮埃罗、或韦伯恩的弦乐四重奏时几乎没有什么帮助，因为他们的作品更多地表现在12音上。事实上了解这种12音化的音乐，就具备了解20世纪音乐的基础。如果再通过参与具有20世纪特色的音乐实践来实现，对20世纪音乐的认识就会更多一些。20世纪音乐风格的探索、创新和构建就会多一些有效的途径。

总而言之，20世纪的音乐语言首先应该具有该世纪特有的内涵，同时也不乏对传统的继承，或许这样的20世纪音乐语言才真正具有在人类音乐艺术发展过程中真正发挥承上启下功效。

【参考书目】

1、《20世纪音乐概论》彼得·斯·汉森，译：孟宪福，人民音乐出版社，1981.

2、《牛津音乐词典》，人民音乐出版社，2002.

3、《新格罗夫音乐与音乐家词典》作者斯坦利·萨迪，约翰·泰瑞尔，2012.

注 释

① 出版单位：【加】新世纪公司，1964年第一版]

②【加】不列颠哥伦比亚大学音乐学院教授。