一梦悠悠四百载--评乡音版《临川四梦》

韩贵东

一梦悠悠四百载
--评乡音版《临川四梦》

韩贵东

梦中有情,情诉于梦,于《临川四梦》而言,其作品本身的象征意义早已远超四梦中梦境内容的表达.明万历十九年至二十六年的朝纲政要,悉数被汤显祖挥洒泼墨于四梦之中,汤显祖一生历经嘉靖、隆庆、万历三个时期,将其对人生的价值与意义,时代的感慨与梦呓,借助于明传奇的形式表达出来,既是对现实的某种意识认同,又是其对理想抱负,出世亦或是入世的某种思考."因情成梦,因梦成戏",乡音版的《临川四梦》正是主创人员对于汤显祖玉茗堂四梦的再创与书写.

一、文本的现代化

"发乎情,止乎礼义."四梦之中的情感倾诉实则要借助于唱词的文本表达,文本的情感渲染自然要求情由"快乐原则"向"现实原则"转变抑或是递进.从唱词文本的"古朴"到"现代化"过程的转变,亦可以看出乡音版《临川四梦》的巧妙之处,诸如在戏中"爷们""情不知从何所起,便一往情深,可以动人还可以动鬼嘞"等戏剧唱词文本的变异与表达,都能够在接受美学视域中给观众极强的观戏体验,甚至于在唱词出现的一刹那立马入戏,并由此渐进性的关照到汤显祖进行创作的时代风貌与特征.唱词文本的现代化不仅仅是停留在大量现代性词语的运用,还表现在剧中对于观众耳熟能详的汤显祖式辞藻的共鸣,例如"原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣",四梦之一《还魂记》第十回即是此文本的出处,而"断井颓垣"一词也正因为此戏被观众所熟悉,其唱词文本华丽但不耽溺,优雅却也不落俗套.这本身便是对《临川四梦》的一种二度创作,既把原有文本进行了遵照性的采用,又在不断的改编过程中融入时代性的特质.

二、影像的表意化

《春秋公羊传注疏》第十六卷中曾言及到"饥者歌其食, 劳者歌其事",传统的文字、绘画、歌谣等形式将世俗世界的五彩斑斓强有力地记录下来,因此作为一部大型的舞台戏剧,自然要对其舞台的影像配合进行一定的权衡.大型现代舞台剧在摆脱了传统戏台式舞台的限制之后更加擅长通过舞台的层次布景、灯光运用、道具等多种声、光、电元素进行戏剧创作.因此从影像视角对乡音版《临川四梦》进行管窥,不难看出其突破与改制的力度.舞美设计中选择将充满了明朝式韵味的道具与舞台的空间进行有机的结合,既将汤显祖创作时的场景进行再现与还原,又把前、中、后不同现代舞台的空间进行了适当填补,在情愫表达中自然而又流畅地完成舞台演出.舞美的完备与现代化灯光的运用本就是相谐一致的,作为一部大型现代舞台剧沿用了影视化的影像表意手法,将多种舞台灯光进行处理.炽热的红色、忧郁的蓝色、浓烈的黄色等光线实际上既能浅表化地表达内容又能够细致性地展现人物的命运.尤其是在《南柯记》中淳于棼进入蚁国后,舞台先是运用红色的灯光,又在背景舞台上选择蓝色的光线,红色原本的喜庆与祥和在此处很自然地通过影像反差,表达了淳于棼悲剧性的人物命运.甚至于通过对基耶斯罗夫斯基《红》《白》《蓝》三部曲的对比关照,我们不难发现乡音版《临川四梦》的舞台灯光充满了表意的符号,自由、平等、博爱不也正是汤显祖所处的时代创作土壤所缺乏的吗!因此从影像表达的视域来看,《临川四梦》既强化了内容表达,也兼顾了其舞台剧创的影像形式,简洁而又富有诗意.

三、舞台调度的新式化

无论是中国本土化的戏剧舞台,还是西方现代化的舞台表演,都要注重舞台形式上的场面调度."摆在合适的位置"于场面调度的定义而言,绝不仅仅是一句简单直白的准则,更应该是导演烂熟于心的金科玉律.从世界三大表演体系"梅兰芳体系""布莱希特体系""斯坦尼斯拉夫斯基体系"来看,准确地说乡音版的《临川四梦》是一种借鉴式的融合.基于现代舞台戏剧理念的要求下,《临川四梦》注意舞台调度充沛的同时又尽可能地做减法,力求简单而又温情的视听享受.中国传统戏曲本身作为一种表意化极强的表演形式,在场面调度的人物情感渲染中自然要先把故事讲清楚,乡音版《临川四梦》的场面调度可以看出导演童薇薇的用心之处.作为一位足迹遍布欧亚、执导过上百场舞台戏剧的导演,其导演风格在差异性中又能看到其共性,无论是《岳家小将》《长剑魂》《新十五贯》,还是越剧《红楼梦》等作品,对于童薇薇而言,实则更多是在不同地域性的文化视域中寻找舞台创作的答案,毫无疑问场面调度手法的擅长是一个舞台戏剧导演的立足之本.乡音版《临川四梦》中演员的调度自然而又富有神韵,诸如淳于棼、杜丽娘的走边串场,在交代清楚人物的行为,展现人物关系,甚至点送戏剧冲突等方面均能够有所指代意义的再现舞台人物的形象.甚至于在观看《还魂记》中杜丽娘、柳梦梅情感变化的戏份时,被两位主人公站位的距离感勾起了些许愤然的共鸣.舞台演员的调度需要符合相应的舞台站位支点,从前至后的舞台层次要把握相应的调度原则,既不能使主演过于突出以致曲高和寡,也不能让配角抢戏主次不分.

四、剧情结构的典型化

《格萨尔》人物研究者吴伟将人物分为类型化、典型化与个性化三种,实际上作为典型化的人物也要依托于典型化的情节.乡音版的《临川四梦》在剧情设置中取舍有度,更能够反观出编剧曹路生老师对于四梦的某种认识,比如戏剧《紫钗记》节选了《怨撒金钱》《醉侠闲评》《晓窗圆梦》等回目进行舞台戏剧的演绎.抓住了典型化的情节进行创作,实际上对于受到大量舞台时间与空间限制的戏剧而言,能够节选典型的剧目进行创作本身是需要很强的戏剧创作功力的,曹路生老师既要照顾到折子戏的内容叙事,又要在此基础上表现舞台叙事的魅力,因此选择性地对故事进行挪用是必然的.这使得对《临川四梦》原本故事不是很清楚的观众也能够在第一时间把握住故事发展的关键线索,从而了解四梦的故事原委.剧中不仅仅是故事抓到了典型化的章节,其结构也在叙事当中将汤显祖作为剧中主要角色进行贯穿,叙事手法的创新使得乡音版的观众能够更加明了地体会汤显祖进行戏剧创作的个人情感以及时代背景.四梦当中黄衫客、胡判官、契玄禅师、吕洞宾作为每一出戏的叙述者使得整部戏在剧作结构中把握住了"穿针引线"的叙事原则,线性而又有层次地进行故事讲述,整部节选的戏剧中序尾与开头一张一合的编排,使得观戏的余韵良久.

诚然,戏剧舞台的表现仍然受到诸多因素的影响,戏剧本身作为一种现场性的舞台艺术形式,不单纯是传情达意,更要彰显时代的风貌与特质,乡音版《临川四梦》在情节的节选上把控了重点,但也正是因为整齐划一的编排与选择,使得许多观众认为戏剧故事的讲述未起高潮便戛然而止,大有不足以宽慰之状.

戏剧本身的发展要能够与时代的思想发生碰撞,因此乡音版《临川四梦》注重了对时代精神的吸收与接纳,以戏剧创作的规律进行本土化的改编,在个体性特征尚存的基础上实现对现代大型舞台艺术的塑造.毋庸置疑,艺术创作的土壤既是来源于生活,更是高于生活.

韩贵东:南昌大学

责任编辑:谢菁菁