作画如作诗—再论宋代的诗画一律特质

钱 鹏

作画如作诗—再论宋代的诗画一律特质

钱 鹏

中国画发展到宋代其民族特点基本形成。

中国画发展到宋代，绘画的民族特点基本形成。这一时期的绘画，既有写实到极致的院体工笔画，又有注重诗文意境的“文人画”。院体画的“擅艺者所宜博究”的格物态度，文人画“吟咏性情”的高雅追求，共同造就了宋代绘画的“凌跨百代”的画史地位。但无论是院体画还是文人画，两宋绘画都表现出浓厚的文学性，有着如诗似画的优美意境。本文拟从绘画主体、绘画创作论、绘画鉴赏论三个角度，对两宋绘画的“诗画一律”特质进行再次梳理。

一、绘画主体的文人化：宋代画家的诗人与画家双重身份

宋代是“文之极也”的一代。在绘画界，无论是文人画家，还是院体画家，都是一些有较高修养的文士，或者说，是一群诗画兼通的文人。他们喜好诗，同时也对绘画有着浓厚的兴趣，不但能像唐代一样作题画诗，而且自己能操笔成幅。最重要的是，这些画家群体有着与以往宫廷画师和民间画工完全不同的艺术思想和艺术追求。比如北宋人物画大家李公麟，同时也是北宋画坛的一位大儒。论者往往将其与唐代吴道子相提并论，而李公麟却认为：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”明确表明自己以画怡情的高雅追求。除了李公麟，擅画竹的文同，擅画山水的驸马都尉王诜，能书擅画并痴迷文玩的米芾，都是北宋非常有影响力的一代硕儒。而最典型的一位，当属苏轼。苏轼文章盖世，书法飘逸，又落笔为画，能作墨竹、树石、山水，挥洒性情，同时又长于画理，多有“论画以形似，见与儿童邻”之类的惊世之论，对当时的文人士大夫生存方式和价值追求影响极大。一大群能诗擅画的文人画家的存在，是宋代画坛才出现的一大特殊景观。

两宋画坛还有一个重要现象，就是绘画的职业化。朝廷重视书画教育，设立画院，并对画家进行系统的文学培养。尤其是在宋徽宗时期，图画院设立“画学”，将画家选拔并入科举考试，画家不再仅仅是擅长丹青的手艺人，同时也是熟读诗赋的文人。而且，画院补试画工时，还喜欢“以古人诗句命题”，这些命题包括“野水无人渡，孤舟尽日横”“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”“蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”等，用来考查画家通解诗意的程度以及传达诗境的功力。这样的考试途径快速而有效地加深了中国绘画的文学涵义。

宋代参与绘事的文人增多，画院画家文学修养的提高，大大影响了绘画的思想和绘画的艺术功能。画家对绘画的要求不只停留于“再现”物象的想法，更将绘画的注意力由画面转向画家本身。社会对画家身份地位的关注也达到了前所未有的高度，逐渐将画家分为文人画家与画工两大类。对有诗文修养的画家的赞扬与肯定无疑超越了画工，甚至形成了明确对比。苏轼《欧阳少师令赋所蓄石屏》云：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”又在《次韵吴传正枯木歌》中说：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”代表官方的《宣和画谱》亦屡见“画家与诗人互换”的观点，如：

故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语黙之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。

诗人多识草木虫鱼之性，而画者所以毫夺造化，思入妙微，亦诗人之作也。

故古之画工，率非俗士，其摹写景物多与文人才士思致相合。

《宣和画谱》还经常将画家与画工相对而论，突出绘画主体的文学修养。如：

评赵士雷：故幽情雅趣，落笔便与画工背驰。

评徐熙：画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及也。

评艾宣：其孤标雅致，非近时之俗工所能到。

评僧传古：垂老笔力益壮，简易高古，非世俗之画所能到也。

这种绘画主体是画家与诗人的双重身份的现象，从基础上奠定了两宋绘画的文学追求与文学内涵。特别是到了宋徽宗时期的“熙宁变法”之后，画坛一改五代宋初的“黄家富贵”之风，出现了许多枯枝寒雀、残荷雪雁、弱柳寒鸦等远脱尘俗的诗意之作，无疑是作为诗人的画家的情感追求的直接结果。

二、绘画实践的诗法化：以诗意作画的创作风气

有着诗人情结和身份的宋代画家，作画的时候，除了师法自然写生创作，还喜欢摘取诗中精要的句子驰骋想象，发挥创造力，将“无形诗”转化为“有形画”。宋代的画坛领袖李公麟，“深得杜甫作诗体制而移于画”，他曾以王维诗《渭城曲》为题画了一幅《阳关图》，并题了一首小诗，苏轼、苏辙、黄庭坚、张芸叟、谢幼槃等纷纷为此画题诗并与李公麟的自题诗唱和。李公麟还与苏轼一起就杜甫“松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无往著；偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落”诗意而作《憩寂图》，苏轼画苍石，李公麟画松树及胡僧。此图一出，时人多为题咏，成为一时美谈。

郭熙也喜欢以诗为题作画，其《林泉高致》说：“更如前人言：诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾之所师。”郭熙经常“暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出人目前之景”，然后以诗心融会画意，以有形出无形之妙。郭熙的儿子郭思收集了其父旁搜广引以资作画的诗句，如“行到水穷处，坐看云起时”，“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”，“犬眠花影地，牛牧雨声陂”，“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，“相看临远水，独自坐孤舟”，等等。

宋代诗人孜孜兀兀地从画中攫取他们所需要的智慧，宋代的画家则把“牵诗入画”作为他们的重要功课。《宣和画谱》亦记载了许多画家“以诗作画”的情形，如：

赵叔傩：每下笔则默合诗人句法。

张萱以“金井梧桐秋叶黄”之句画长门怨，甚有思致。

乐士宣：晚年尤工水墨……殆与杜甫诗意相参。

顾大中：尝画杜牧诗。

赵士腆：往时苏舜卿有“寒雀喧喧满竹枝，轻风淅沥玉花飞”之句，今士腆遂画寒雀畏雪图。

王穀：多取今昔诗词中意趣，写而为图绘，故铺张布置，率皆潇洒。

诗意图的创作在北宋徽宗的“画学”中被进一步发扬光大。虽然早在太宗雍熙元年（984）宋朝就建立了“翰林图画院”，但画院人员的来源并无一定的甄选方式，对于画院画家的培训和选拔也无完善的体系。崇宁三年（1104），徽宗正式开设“画学”。“画学”是一种美术教育制度，考生入“画学”须通过考试，考试的内容之一就是以古人诗句命题作画，如“乱山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”“蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”等，更将“善体诗人之意”“意思超拔”作为判高分的标准。这种“以诗题甄试画士”的画家选拔制度，无疑助长了宋代以诗意作画的创作风气。

以诗人感知自然的思维方式来构思画面，或写诗中意趣，或蕴深刻思想，或合诗之吟咏。这正如《宣和画谱》所说的“与诗人相表里”，亦如李公麟所言“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已”。以诗法作画，使得画家开拓了言志抒情与写景状物相结合的创作门径。美国学者Susan Bush女士认为：“当时的文人画和院画，其实出自共同的背景，可以说是一种以文学和诗的表现为最高标准的文化。”这种理解可谓精准。宋徽宗本人的绘画作品上诗画合璧，相会相同的艺术追求也是这种审美文化的代表，著名的《腊梅山禽图》即为“以诗法作画”的典型案例。

三、绘画鉴赏的诗歌标准化：追求“诗意”（思致）的品评风气

宋代绘画极力撮合诗与画的关系，以画境表现诗意，画境和诗心结合，产生了一种特殊的审美标准——对诗意的追求。如果说写实之风使宋画在空间感上更趋于精微，诗意的追求则又赋予了宋画以玲珑微妙的内蕴。这是中国绘画史上的一件大事，写实与诗意的共存最终造就了宋画几千年的典范意味。

欧阳修曾有一首《盘车图》的题画诗，云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若作诗如作画。”连科学家沈括都称赞说：“此为真识画也。”宋代真正的识画者，大都是不重形似重诗意的。他们喜欢“水边沙外之趣”类型的画作，尤其喜欢一幅画的“思致”，明显将绘画鉴赏赋予了诗歌的标准。

诗意的绘画追求出现在宋神宗熙宁年间，当时崔白、吴元瑜等一批画院画家一变五代宋初黄筌父子富贵逼真的笔法程式，多画败荷雪雁、枯木寒禽、弱柳幽雀，画风淡逸清雅，画面富有诗情画意，不仅受到了宫廷的喜爱，也受到了文人的普遍喜爱。与此差不多同时，北宋画坛还出现了一个“发现惠崇”的现象。惠崇原是北宋初年一位善画芦雁的画僧，所作小景格致清雅，有山野之趣。他在世时，画并不太为人们所重视，但是到了宋神宗熙宁年间，突然受到了士大夫阶层的关注，苏轼、王安石、黄庭坚等都酷爱其画，屡屡题跋。黄庭坚认为惠崇“得意于荒寒平远”，郭熙认为惠崇“善为荒汀远渚，潇洒虚旷之象”。东坡好惠崇之画更为人们熟知，他有多首题惠崇作品的诗歌，从诗歌内容来看，无不是一些景少意多、构思巧妙的有“水边沙外之趣”的作品。雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚、潇湘八景等画题突然受到人们的重视。与其说人们喜欢这些画题，倒不如说喜欢这些画题中所隐含的诗歌意境。

北宋诗画互通的鉴赏观以苏轼最为典型，苏轼的影响也最为深远。苏轼提出的“诗画本一律”“诗中有画，画中有诗”得到了许多人的共鸣，《宣和画谱》评述画作时也注意到其“见画如诗”的意趣，常以“思致”一词涵括画家赋予作品的丰富内蕴。如：评王维“思致高远”，评王诜“落笔思致，遂将到古人超轶处”，评赵仲佺“至其作草木禽鸟，皆诗人之思致也”，评赵士腆“寓目于空旷有无之间，甚多思致”，评赵士雷“做雁鹜鸥鹭，溪塘汀渚，有诗人思致”。不仅如此，在当时的赏画者眼中，看到一幅画，甚至能感受到画家作诗一般的状态。如《宣和画谱》称誉董源的山水画“足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”，陆文通“作群峰雪霁图，览之使人有登高作赋之思”，李公年“至于写朝暮景趣……正合骚人诗客之吟咏”，巨然“每下笔，乃如文人才士，就题赋咏，词源滚滚，出于毫端”，胡擢“一遇难状之景，则寄之于画，乃作草木禽鸟，亦诗人感物之作也”，类似评价，不胜枚举。

王国维说：“汉唐元时人之于古器物，绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学凌跨百代。”宋人绘画之所以历经千年仍能够打动每一个观众，就是因其所蕴含的诗的兴味。“忘形得意”“追求诗意”是北宋中期以来绘画的最高审美理想，也是切入宋画的关键所在。