关于当代中国十大少数民族舞剧的述评（上）

于　平

小引：中国少数民族舞剧体现的 “美学原则”

当代中国舞剧创作的语言本体最初有三个来源：一是芭蕾。比如由欧阳予倩编剧、戴爱莲等编导的新中国第一部大型舞剧《和平鸽》。二是“战士舞蹈”。比如新中国成立之初的中型舞剧《母亲在召唤》（胡果刚总编导）、《金仲铭之家》（隆征丘编导）和《罗盛教》（陆静等编导）。三是戏曲舞蹈。比如20世纪50年代中期被誉为民族舞剧“头三脚”的《盗仙草》（郑宝云、张春华编导）、《碧莲池畔》（游惠海、孙天路编导）、《刘海戏蟾》（王萍、傅兆先编导）。在20世纪50年代中期以前，无论是哪一来源的语言本体，舞剧创作都以中、小型体量来试步、学步；被称为“大型舞剧”的《和平鸽》，由于语言风格不统一、情节结构像“活报”而类似于若干“小型”的集成。到新中国成立10周年之际的1959年，由三部大型舞剧形成了当代中国舞剧创作的第一个高潮，这便是从芭蕾模式走出的《鱼美人》（苏联专家古雪夫指导）、从“战士舞蹈”升华的《五朵红云》（査列等编导）和从戏曲舞蹈转型的《小刀会》（白水、仲林等编导）。曾有人概括早期当代中国舞剧说，“无非一是无说唱的戏曲，二是无变奏的芭蕾”。需要特别指出的是，除“无说唱的戏曲”和“无变奏的芭蕾”外，还有以战士形象、战斗生活为主要表现对象的“讲现实的军旅舞蹈”—后来所谓的现代舞剧、当代舞剧就是这一现实主义舞剧精神的延展。

论及“少数民族舞剧”，在上述三类语言本体的舞剧创作中，首先要关注的是以“战士舞蹈”为语言本体的创作。如上所述，此类舞剧创作之所以一不取“戏曲”，二不取“芭蕾”，在于它强调的是“现实主义舞剧精神”。新中国成立之初，捍卫新政权最重要的现实便是伟大的“抗美援朝”，上述《母亲在召唤》等“战士舞蹈”的舞剧都紧扣这一现实。除了从生活，特别是战斗生活中提取动作语言，几部中型舞剧都不约而同地植入了朝鲜族舞蹈—这种后来被视为表现舞剧规定情境的“代表性舞蹈”，在上述舞剧创作中却是“现实生活动作”的有机构成。也就是说，当代中国舞剧创作中密集出现的少数民族舞蹈的语言本体，首先是朝鲜族舞蹈。到1959年由三部大型舞剧鼎立的“高潮”中，凸显少数民族舞蹈本体语言的舞剧仍是来源于“战士舞蹈”的《五朵红云》—这部体现出革命现实主义精神的舞剧由于取材于海南岛，表现的是20世纪40年代黎族人民反抗国民党统治的武装起义，因而以黎族民间舞蹈作为舞剧语言的基础。虽然彼时并未指明，但就其语言本体的总体风貌来看，《五朵红云》就是当代中国第一部大型少数民族舞剧—黎族舞剧。

其实，在20世纪50年代中期，呼应着以戏曲舞蹈为语言本体的“头三脚”，也出现了一些以少数民族民间舞为语言本体的少数民族舞剧。由中国艺术研究院舞蹈研究所集体编写（编写组组长傅兆先）的《中国舞剧史纲》曾归纳了“头三脚”的几个特点：“一、 取材于中国古代民间故事，而且这些故事大多早已为民族戏曲改编，有比较成功的戏曲剧目可供借鉴。大多有鲜明的人物形象、动人的情节和尖锐的戏剧冲突、为人民群众所熟悉和喜爱。二、 均采取传统戏剧式结构，以人物为中心，以情节为纽带，有‘起承转合’之变化，明白易懂，引人入胜。三、 在选材时重视题材的可舞性，但在戏与舞的关系上，又比较重视戏剧性和人物形象的塑造。一般说来，是在不违背传统戏曲结构的前提下强调可舞性，即在传统框架内充实舞蹈……四、作为舞剧的最基本的构成因素—舞蹈动作的素材，大都来源于戏曲舞蹈，用戏曲舞蹈的动作、姿态、韵律、节奏、技巧来表情、达意、叙事、状物……以上各点是这几部舞剧的基本风格特征，事实上也是中国民族舞剧起步后最先几个年头里，一大批民族舞剧所追求和体现的美学原则。”［1］49—50这里所说的“一大批民族舞剧”也包括少数民族舞剧，在50年代中期（及稍后）主要是中、小型舞剧，有苗族的《筛娘》、傣族的《召树屯与木婼娜》、藏族的《孔雀变成白头翁》、朝鲜族的《牧童与仙女》等。很显然，这些少数民族舞剧也都体现出上述“美学原则”。

一、 黎族舞剧《五朵红云》：是“少数民族” 的也是“革命现代”舞剧

从舞剧语言的基础来说，我们可以说《五朵红云》是黎族舞剧；但鉴于它的创作单位是广州军区政治部战士歌舞团而非海南地方民族歌舞团，舞蹈界也较多地视其为“战士舞剧”。曾在《母亲的召唤》中担任总编导的胡果刚，作为我国军队舞蹈的领导者，认为“战士舞剧”在中华人民共和国成立10周年之际举办的全军第二届文艺会演中，取得了非常显著的成果。如他在《舞蹈创作的丰收—为全军第二届文艺会演而作》一文所说：出现了像《五朵红云》《蝶恋花》《英雄丘安》等比较优秀的舞剧创作。这些舞剧作品，不仅在内容上反映了我们时代的斗争生活、人民的理想和愿望，有着较高的思想性和教育作用，而且在学习、掌握“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法上，在反映现实生活舞剧艺术形式的创作上，都获得了一定的成绩。［2］作为“战士舞剧”的《五朵红云》，也是第一部大型“革命现代舞剧”；而当代中国第一部大型少数民族舞剧便是涉“红”题材，也是值得我们高度关注的。在某种意义上，该剧取材于海南岛共产党领导下的革命战争，用“配歌”方式来清晰剧情的创作手法，对五年后（1964）“革命现代舞剧”《红色娘子军》的创作产生了直接的影响。

黎族舞剧《五朵红云》由四幕七场构成，其中两幕不分场，其余每幕各有两场，分别是：① 归来；② 劫笼；③ 暴动；④ 初胜；⑤ 找党；⑥ 挺进；⑦ 解放。由查列执笔的创作体会写道：“1950年赴海南岛慰问南下大军演出时，就听到五指山里流传着一个美丽动人的民间传说‘红旗的故事’……不久，又看到海南军区创作组所写的以‘红旗的故事’传说为题材、反映黎族革命斗争的歌舞台本，深受感动。1958年广州部队歌舞团第三次赴海南岛慰问演出时，路过五指山，雨过天晴，晚霞辉映着山峰，云雾中隐隐地现出朵朵彩云，那有关‘红旗的故事’的传说又展现在眼前。我们仿佛又看见了，过去黎族人民在那苦难的岁月里所向往的那‘五朵红云’……”［3］在“创作体会”中，查列等分别谈了结构舞剧、编舞、人物塑造的若干问题，其中关于“编舞”的问题谈道：“以什么舞为全剧的语言基础？事情发生在海南五指山，特定的环境、特定的事件已经很明确，毫无疑问应以黎族民间舞为基础。但全剧的事件又很复杂，有强烈的矛盾冲突，有复杂的情感变化，单纯地依靠黎族民间舞为语言，是不能完成全剧表现的任务的；特别是表现激情与战斗的部分，黎族民间舞动作较小较含蓄，所以必须在保持民间舞特色与风格的基础上给予发展—像钱铃双刀舞、篝火舞、打柴舞、祭祀舞都给予了大胆的发挥，否则表现全剧内容就会有所局限。”［3］文中还谈道：“虽然黎舞有了发展，但表现这样一个重大的主题还甚感不足，必须借鉴其他的舞蹈素材，给予充实与丰富。那么怎样借鉴其他的舞蹈素材呢？我们首先考虑哪些舞蹈素材比较接近黎舞，便给予大胆的糅合—像老人的击鼓采用了苗舞，柯英的独舞也吸收了一部分苗舞动作；吸收苗舞还不能解决全部舞蹈语言时，那就借鉴其他的舞蹈语汇—例如公虎这个人物，黎舞、苗舞与他性格不相适应，我们就借鉴古典舞、借鉴民间舞中的英歌以及借鉴芭蕾等，依据全剧的需要加以糅合……避免‘四不像’。”［3］

当时最具影响力的舞剧评论家隆荫培，在《文艺报》1959年第13期发表的《充满革命激情的舞剧—评〈五朵红云〉》一文中写道：“舞剧主要以舞蹈的手段来展示戏剧的情节和人物的思想感情。这就要求编导者在进行结构设计时，必须考虑安排的情节能够用舞蹈来表现；而在进行舞蹈的设计时，又必须考虑到舞蹈一定要能够为展示情节和人物的思想、精神面貌服务，不能离开这些‘为舞蹈而舞蹈’。”［4］255隆荫培认为：《五朵红云》的“舞蹈和戏剧情节的发展紧密无间地融合在一起，使得它们成为不可分割的整体。第一幕一场送走了行猎的人们后，表现姑娘们劳动的《织裙舞》……穿插了姑娘们和环娘嬉闹的情节—环娘织着爱情信物的衣带被姑娘们发现了，这就更增加了生活的情趣……第二场姑娘们在国民党军队持枪威胁下表现舂米劳动的《舂米舞》，她们的木杵每舂一下，就像使你听到了一声痛哭的呻吟；每舂一下，都积聚了更深一步的悲愤和仇恨。据说，原来黎族民间的‘舂米舞’，节奏明快，动作也很开朗，是表现她们舂米时愉快心情的舞蹈。在这里，编导者根据剧情的需要，赋予这段舞蹈以新的内容，表现了当时人们的悲愤心情。”［4］255查列等则在前述“创作体会”中谈道：“主要人物的独舞，应找具有人物性格的舞蹈形体动作。他们除了集体舞中同群众有共同舞蹈形式动作外，同时还需具有自己的舞蹈形体动作来树立人物性格。柯英主要依靠抒情的缓慢的黎族舞为素材，赋予她主要形体动作，这适应她性格的表现；公虎主要依靠跳跃奔放强悍的古典舞为素材，赋予他舞蹈形体动作。”［3］之所以能做到“以剧扬舞”“以舞言剧”且“剧舞交融”，在于创作者查列等十分明白：“因为是舞剧，就要使它既富有戏剧性的结构，同时又能以舞蹈来表现。简单地讲，必须使剧中人通过剧中的事件能舞。要想保证这一点，就要看题材是否适宜于舞剧表现……所以在开始编剧时，就应考虑舞蹈的布局……这样可以避免有剧无舞、或有舞无剧的缺陷。”［3］

二、 苗族舞剧《蔓萝花》：回归“民间 传说”的题材表现

就舞剧创作的语言本体及其故事构成的对应性而言，《蔓萝花》似乎更体现出“少数民族舞剧”的本体特征，这便是回归“民间传说”的题材表现。该剧1960年由贵州省歌舞团创作演出，吴保安、肖联铭等担任编导，是该团自20世纪50年代中期创作小型苗族舞剧《筛娘》后的又一次成功尝试。据隆荫培发表1963年4月11日于《北京日报》的《清水江畔蔓萝红—推荐彩色舞剧片〈蔓萝花〉》一文所言：“《蔓萝花》是流传在贵州清水江畔的一个苗族民间传说：美丽、纯洁的蔓萝姑娘爱上了英俊、勇敢的猎人阿倒约；在反对恶霸地主黑大扬的斗争中，他们双双赴难于清水江，化成了盛开在两岸的蔓萝花。”［4］290具体而言，蔓萝是一位牧鹅姑娘，与她相爱的猎手阿倒约订下了终身之约；恶霸地主黑大扬垂涎蔓萝的美貌，在其新婚之夜将其抢走；蔓萝拒绝利诱、不畏威胁，黑大扬决定将其处死……危急时刻，阿倒约在猎友的帮助下救出蔓萝；恼羞成怒的黑大扬率打手追赶，在清水江畔悬崖边放毒箭射死阿倒约；悲愤的蔓萝用射死阿倒约的毒箭刺死仇敌黑大扬后，跳崖殉情阿倒约；从此，一种被唤作“蔓萝花”的植物开遍了清水江畔……这种通过美好的事物象征美好的爱情的民间传说，几乎以不同方式而普遍存在—化成“蔓萝花”其实是另一种意义上的“梁祝化蝶”，是作为弱势群体的民众对黑暗社会势力的一种“宁折不弯”的反抗。

隆荫培的舞评写道：“（舞剧开始）就把我们带到了五彩缤纷的苗族人民庆祝丰收的‘跳花场’的节日气氛中。小伙子们的‘芦笙舞’、老人们的‘酒舞’、姑娘们的‘踩堂歌舞’、猎手们的‘射花树舞’以及热烈奔放的‘芦笙比赛舞’等，一组组绚丽多彩的苗族民间舞蹈，不仅清楚地描绘了故事发生的环境和苗族的风格习惯，也把主人公蔓萝和阿倒约的基本性格特征，以及群众对他们的爱护，都明确地表现出来了。”［4］290这种借用某一特定场景来展示多姿多彩的特色舞蹈，是古典芭蕾成熟期的常见表现方式；该剧编导之一肖联铭曾就读于20世纪50年代中期由苏联专家查普林执教的首期北京舞蹈学校编导班，因此体现出来这一编导理念。当然，舞剧并非只是为舞蹈的风格性展示提供场地，更是借此揭示戏剧冲突，如隆荫培所说：“恶霸地主黑大扬闯进了‘花场’……对蔓萝肆无忌惮地进行调戏，于是便揭开了戏剧冲突的序幕。在这里，编导富有创造性地运用了舞蹈的手段，出色地表现了这场冲突：由于阿倒约的好友阿龙智的出色指挥，群众以队形多变化的环舞护卫着蔓萝；黑大扬刚一企图逼近蔓萝，就被一条巨流的人群冲了开去……猎手和姑娘们热烈的环舞一圈一圈地把蔓萝和阿倒约紧紧围在中央，而黑大扬只能在旁边显出一副又急又怒但又无可奈何的丑恶神态；舞蹈图形巧妙的变化，形成各种不同的对黑大扬的戏弄，充分地表现了劳动人民的智慧，同时也衬托出黑大扬丑恶、愚蠢的面貌。”［4］290我们知道，民间舞蹈向来以队形的变化见长，而以此切入剧情并揭示冲突，在苗族舞剧《蔓萝花》中可谓是恰到好处。

很显然，以少数民族舞蹈作为语言本体（或作为基础）是“少数民族舞剧”的基本特征；而这个“语言本体”的基本特征，又在于“风格化”的民族历史文化的积淀。因此，这一类型舞剧需要妥帖处理的一个重要方面，便是如何运用“风格化”的语言去塑造“性格化”的人物。隆荫培在该剧舞评中指出：“蔓萝和阿倒约的定情双人舞……以苗族舞蹈动作为基础，融合了一些中国古典舞的动作和姿态，紧密地结合着人物思想感情的发展进行的舞蹈结构，所以就形成了具有较为浓厚的民族风格特色的双人舞。像抒情诗中凝练的诗句一样，他们以飞鸟似的动作表达着誓做比翼鸟的心愿：一个以定情信物‘花带’逗引，一个追逐着讨要‘花带’，形成了一段精彩的‘花带舞’……《蔓萝花》的艺术成就，很大程度在于它充分地发挥了舞剧艺术的抒情与叙事相结合、人物性格和思想感情的展开和舞蹈艺术描写相结合的这个主要的艺术特点。每段舞蹈在剧中并不是可有可无的插入性的表演节目，而是与戏剧情节、人物性格紧紧地有机地交织在一起。在人物形象的塑造上，蔓萝这个人物所以能够给观众深刻的印象，固然主要依靠她在矛盾冲突中表现出的坚决行动……也不能不与编导通过舞蹈场面所表现出来的她对生活强烈的热爱联系起来，如她在‘花带舞’和‘箫筒舞’中所表现出的纯洁美丽，在‘绣裙舞’和‘试穿嫁衣舞’中所流露出对爱情生活的向往和内心的激动，在幻觉中的‘赶鹅舞’和她与阿倒约的双人舞中所描绘的对婚后美满生活的憧憬，等等。”［4］290正是因为有了这些描绘和展现人物性格的舞蹈，才使得她在整个舞剧中具有生动鲜明的个性特征。作为当代中国继黎族舞剧《五朵红云》之后的第二部少数民族舞剧，苗族舞剧《蔓萝花》体现出两个“回归”：一是创作团体向“族群属地”的回归，二是故事题材向“民间传说”的回归。这两个“回归”成了此后“少数民族舞剧”创作的主要特征。

三、 傣族舞剧《召树屯与木婼娜》： 极富民族特色、生活情趣的舞剧

傣族舞剧《召树屯》早在1957年就曾以《金湖边》的片段参加过全国文艺会演，又于1963年排出过五场戏的舞剧。1979年晋京献演的傣族舞剧《召树屯》由七场构成：一场表现勐板加国王为王子召树屯选婚，王子拒绝了所有的姑娘，大臣西纳告却计使国王允下他女儿纳金加的婚约；二场表现金鹿将王子引到金湖边，与孔雀国的七公主木婼娜相会后一见钟情，一舞定情；三场表现王子请求国王允许自己与孔雀公主结亲，西纳告为此怀恨在心……婚礼举行中有信使报告敌国犯边，公主鼓励王子率军出征；四场表现西纳告串通巫师装神弄鬼，谎报王子阵亡，并诬陷是公主带来不祥……当国王被胁迫要处死公主时，公主借为乡亲们跳“孔雀舞”而穿上孔雀衣飞回孔雀国；五场表现王子凯旋后戳穿西纳告谎言，于是历尽艰险斗水怪、战巨象、杀怪蟒寻觅公主；六场表现召树屯来到孔雀国，王后为考验王子而让七位公主着同样衣衫纱罩而舞任其择选，王子复现二场的“金湖定情舞”与七公主相逢；七场表现王子携公主回到勐板加重续被中断的婚礼，乡亲们以“蜡条舞”“拴线舞”祝福他们相爱永远。［1］144—145看得出，这个“民间传说”是个很好的舞剧题材—故事有起承转合，情感有喜怒哀乐，人物有忠奸善恶，性格有智勇仁慧……

王焰的舞评写道：“编导朱兰芳、刀学民同志从舞剧的特点出发，根据剧情发展和刻画人物性格的需要，巧妙地编排了许多别具一格的傣族民间舞。金湖边的‘孔雀舞’，着力表现了傣族人民热爱的孔雀自由地飞舞、饮泉、洗澡、戏水、抖翅、追逐等一系列生活情景……第三场中，当国王为王子的婚事而苦闷时，大臣西纳告为讨好国王，召来宫女跳起了‘长指甲舞’，这是一段很有特色的傣族古代的宫廷舞……可使观众窥见到古代皇族豪华奢侈的生活；在王子率兵出征时勇士们跳起‘刀舞’和‘拳舞’，是傣族男性舞蹈中较有特点的近乎武术一类的舞蹈……那一群挑着金钵的少女们跳的‘汲水舞’也很别致，它使人仿佛回到澜沧江边，南腊河畔……王子与公主相认时跳的‘面纱舞’，使人感到既新颖又可信，不禁发出会心的微笑；当战胜一切邪魔后，王子、公主回到勐板加再续婚礼时，姑娘们代表乡亲们祝福的‘拴线舞’‘蜡条舞’与剧情紧密结合，既符合剧情需要，有助于突出主题，又极富民族特色、生活情趣。”［5］刀国安、朱兰芳在《〈召树屯与木婼娜〉创作经验介绍》一文中也谈道：“作为傣族舞剧，如何运用傣族舞蹈语言来表现内容、塑造人物？这是民族舞剧要民族化很重要的一环。为了解决这个问题，我们对傣族民族民间舞蹈遗产进行了挖掘、整理……傣族舞蹈中，男性舞蹈没有女性舞蹈丰富，我们对‘象脚鼓舞’‘拳舞’进行了认真的分析研究，认为它很能表现傣族男青年健壮、热情、勇敢的性格；在去掉道具、把动作规范化和造型化后，作为王子的基本舞蹈韵律和形象，很能表现王子勇敢、善良的性格……孔雀公主的舞蹈基本上是吸收傣族各地‘孔雀舞’比较优秀的部分来加以发展、提高的……西双版纳傣族人民跳‘孔雀舞’的来历，据说正是纪念一千多年前木婼娜离开勐板加时跳的告别舞。据说孔雀国（勐东板）的孔雀公主（木婼娜）没有嫁到勐板加之前，这里的傣族还不会跳‘孔雀舞’。因此，运用‘孔雀舞’作为木婼娜的基本舞蹈是再合适不过的了，它能表现公主纯洁、善良、美丽、可爱的形象……舞剧中的‘丢包舞’‘拴线舞’‘挑水舞’是傣族民间风俗，民间并没有这些舞蹈，是编导根据丰富的生活积累，把现实生活中的形象加以精炼并舞蹈化，使它成为有特色的傣族舞蹈。此外，‘花仙舞’是吸收其他民族舞蹈加以傣族化；‘笠帽舞’是吸收金平县傣族的民间舞；而‘长指甲舞’和‘蜡条舞’作为西双版纳傣族古老的舞蹈早已失传，是根据老艺人们的回忆及壁画的启示加以复活的……尽管傣族有丰富多彩的民间舞蹈，但从民间舞蹈到民族舞剧，必然要做较大的发展和创造。”［6］就少数民族舞剧语言本体的发展、创造而言，傣族舞剧《召树屯》呈现出三个来源：一是仍在传承着的、活态的民间舞蹈，对之加以徒手化、造型化、规范化的改造；二是将相应的民间风俗进行舞蹈化、舞台化的设计和编排；三是通过壁画等相应的图像资料，在重置相应的文化场景和语境中加以复活。事实上，某一少数民族的舞蹈能否成为相应的舞剧语言本体，与其叙事能力有极大关联；而叙事能力又直接受制于语言的丰富性和象征力。傣族舞剧《召树屯》发展、创造舞剧语言的做法是很有启迪性的。

四、 藏族舞剧《卓瓦桑姆》：充分发挥 “舞”在戏剧中的作用

1980年，我们迎来了“新时期”第二部有影响的大型少数民族舞剧，这便是由四川省成都市歌舞团根据同名藏戏改编的《卓瓦桑姆》，由重华、吴显德等编导。就舞剧题材而言，《卓瓦桑姆》与前述《召树屯》至少有两个共同点：一是都取自本民族的神话传说，二是都围绕着皇族的爱情来表现。如果说王子召树屯与孔雀公主木婼娜的恋情类似于《天鹅湖》中的王子齐格菲里德与白天鹅奥杰塔，那么花仙卓瓦桑姆与国王呷拉旺布、妖妃哈江堆姆之间的情仇纠葛则与《巴赫奇萨拉伊的泪泉》中的人物关系相似，是波兰公爵之女玛丽雅与鞑靼王吉列伊、王妃查列玛三人关系的另一种呈现方式。也就是说，后者的人物关系较前者更为复杂，性格冲突也更加激烈。藏族舞剧《卓瓦桑姆》共有六个场景，序幕和尾声分别是“狩猎”“加冕”，连同中间四个场景的表现分别是：序幕表现国王出猎，花仙卓瓦桑姆救助了受伤的小鹿并劝国王行善；一场“定情”表现卓瓦桑姆接受了国王的求爱并与其一同回到人间；二场“诬陷”表现王妃哈江堆姆嫉妒卓瓦桑姆怀孕而诬其为妖，使国王将卓瓦桑姆贬为女奴并囚入石牢；三场“识奸”表现国王对哈江堆姆也渐生反感，哈江堆姆决意毒死国王……知道真情的老臣龙波喝下毒酒，使国王幡然醒悟；四场“除妖”表现临盆的卓瓦桑姆被哈江堆姆刺死，国王救出孩子并严惩哈江堆姆；尾声以国王为卓瓦桑姆所生之子加冕而告终。孙汤金《西蜀春苑藏花开—评舞剧〈卓瓦桑姆〉》一文写道：“在艺术表现手段方面，编导自始至终从内容和人物出发，紧紧把握着藏族的民族风格、神话色彩的要求。在舞剧的主要表现手段上，首先动用了藏族固有的四大民间舞—弦子、锅庄、踢踏、热巴作为舞剧中舞蹈的基础，并将藏戏、跳神等成分一起作为素材糅进去；经过再创造，结合人物性格、情绪和情节的发展，用在全剧的各个段落中……例如第四场苦难中的卓瓦桑姆生子之前的一段舞蹈，就是运用了弦子的拖步，表现了那种缠绵的情绪。随着卓瓦桑姆苦难心情的发展，她的上肢动作也渐渐地在发展、在变化，与此同时节奏也更慢了，步伐也更沉重了……用在卓瓦桑姆身上的弦子，就是刻画这个人物性格、塑造其形象所选择的相当适合的舞蹈语言。花仙卓瓦桑姆是善良、美丽、慈祥的化身，弦子舞是优美、抒情、柔和的情韵姿态，用这个舞蹈作为主要素材来塑造这个人物的基本形象，非常恰当……同时我们在第一场还看到了‘小鹿舞’是以活泼、跳跃的藏族民间踢踏贯穿的；国王的基本舞蹈形象也是取材于动作雄健的锅庄和藏戏。在这部舞剧里我们还看到一个特点：这就是某种人物的舞蹈形象不完全拘泥于一种民间舞去塑造，只是以一种民间舞为基础，有时突出地用上了别种的民间舞。如妖妃哈江堆姆的舞蹈形象主要是以藏戏‘跳神’为基础加以发展来塑造的，但有时也借助一些‘锅庄’的动作……用一下子变化了的舞蹈动作去突出妖妃多变的性格，使其形象更加性格化了。”［7］

对于藏族舞剧《卓瓦桑姆》的深度认识，我们还可以参阅王余《从藏戏到舞剧—〈卓瓦桑姆〉》一文。王余写道：“舞剧的改编者，如何把以‘唱’为主要表现手段的藏戏，改编成以‘舞’为主要表现手段的舞剧，在戏剧中充分发挥‘舞’的作用，我想这会成为舞剧改编者首先需要考虑的问题。比如原来在藏戏中的那些情节、场面，如何取舍、调动、归并或者增加，才适合舞剧结构的要求？原来藏戏中那些分散而又连贯的情节，又该如何布局，才能使‘舞’在各场中发挥它的功能？并且还需要‘舞’在各场中具有必要性、真实性。要怎样才能使‘舞’溶于人物在戏剧的冲突之中，才不至于在一个场次里舞蹈归舞蹈、戏剧归戏剧等等。我带着这些思考来认识他们在这次改编中所取得的其中两点经验：一、 从主要人物的戏剧冲突出发，重新调整情节，深化主题。比如原来藏戏中发生直接冲突的双方主要人物是哈江王后与王子、公主，在舞剧改编中改变成卓瓦桑姆与哈江王后；过去藏戏是暗写，现在舞剧改为明写。矛盾冲突中主要人物的改变，舞剧的改编的比藏戏中反映争夺王位的主题思想更为鲜明突出，增强了戏剧性，更有助于塑造出一个生动的卓瓦桑姆的形象……二、 善于发掘藏戏中还未能充分表现出来的人物的感情因素，发展成为舞剧中的一个场次或者一个场面……特别突出的例子是第四场‘除妖’。”［8］王余认为，改编者只是根据藏戏原著中国王在全剧结束之前、向前来迎接他出牢房的王子，相见时的两句唱词：“一悔没有识出身边的妖后，二悔没有留住卓瓦桑姆”中，以及哈江王后谋害王子、公主的“三杀”这样两处，就为舞剧结构中一个第四场的内容。在这个全剧的高潮中，编导者充分发挥了舞蹈善于表现人物内心感情活动的这个特点，为卓瓦桑姆设计了救子“三人舞”和为国王设计了怀念爱情的“双人舞”，这两个场面的舞蹈编得很精彩……在这部舞剧中，从很多地方都能看到改编者在竭力寻找人物内心的感情因 素，不仅仅是为舞蹈设计场面，而是为了塑造人物的性格，充分发挥“舞”在戏剧中的作用。［8］

五、 满族舞剧《珍珠湖》：创生满族 特色的舞剧语言本体

满族舞剧《珍珠湖》由辽宁歌舞团创演于1982年，编导是赵荣文、代文郁等。《珍珠湖》是首部满族舞剧，后来在20世纪90年代还出了一部叫《白鹿额娘》的。署名“舞剧《珍珠湖》创作组”的文章《让满族舞蹈重放光彩—写在满族神话舞剧试演之后》写道：“在一些古老的满族聚居地区，流传着许多民间传说和故事。而最引人注目、令人神往、使人产生美妙遐想的便是关于珍珠的传说……从《清史稿》上关于王公贵妇的冠服体制记载来看，‘东珠’（满语称‘塔娜’）是必不可少的装饰。自清以来，每年进贡的贡品之中必有‘东珠’……于是，我们的舞剧便决定以‘塔娜’公主为女主人公，综合关于珍珠的传说，特别以民间传说《珍珠门》为基础进行构思，确定以青年渔夫舒东阿和塔娜公主的爱情悲剧贯穿始终；将戏剧冲突定为仙、人与魔之间的斗争，以妖魔‘犸狐子’作为恶势力的代表……其他，譬如相助男女主人公的‘萨克萨哈’（喜鹊）仙子，是满族人民心目中吉祥的象征；‘插羽求亲’和婚礼上新郎向轿帘虚射三剑等习俗的细节，在珍珠宫里为出征的舒东阿遥祝时跳的‘鳇鱼萨满舞’和‘腰铃舞’，乃至珍珠国王赠给舒东阿斩妖降魔的带有九个铁环的‘萨满神刀’……都是从满族相沿的习俗中汲取而来的。”［9］《珍珠湖》全剧六场，有一个序幕。简洁的“序幕”是青年渔夫舒东阿捞得一个湖蚌，因心生怜惜而将其放回湖中。一场：表现湖蚌感于舒东阿的善良，现身为珍珠国的塔娜公主并与舒东阿相爱了。二场：表现四海龙子俱来珍珠国求亲，而塔娜公主只垂青舒东阿；本欲处死舒东阿的国王，无奈公主以死相拼，只得允婚舒东阿并让公主随他而去。三场：表现舒东阿与塔娜公主在渔村举行婚礼；妖魔犸狐子伪装客人，掠走公主头上的珍珠，致公主失明；舒东阿愤追妖魔。四场：表现舒东阿不敌妖魔而败归，但为公主复明决意再战；国王赠与镇湖宝刀助力。五场：表现犸狐子在妖洞中做着垂涎公主的美梦，舒东阿刀劈石崖冲入洞中，犸狐子见不敌便假意还珠，却让女妖对其纠缠，自己用魔巾擒住舒东阿，抢走他的袍子并携珠离洞；水族们奋力相助，救出舒东阿。六场：犸狐子假冒舒东阿欺骗公主，喜鹊仙子揭穿了伪装；公主误以为舒东阿已遭毒手，痛不欲生，愤然摔碎护命珍珠；舒东阿赶来杀死犸狐，扶住奄奄一息的公主，但悲剧已无可挽回……舒东阿抱起公主向湖心走去，化着双峰从湖中缓缓升起……［1］145—146。除了这个悲剧性的结局，舞剧故事的大情节和小细节似乎都有些和《鱼美人》撞衫—这或许是“民间传说”表现出的民众的“共同诉求”。

显然，满族舞剧《珍珠湖》的创作，一个重要的目标是创生满族特色的舞剧语言本体。如同《让满族舞蹈重放光彩》一文所说：“文学剧本的剧情诚然是舞剧民族化的基础，而舞蹈的民族化则更其重要。恰恰在这方面，我们遇到的困难是不胜尽书的！许多民族的舞蹈至今仍以其独特的丰姿存在于民间，活跃于舞台，而满族舞蹈近百年来早已音容杳杳了……大家确定了两个目标：一是从历史典籍中淘金，一是从历史生活中生发创造。”［9］文章说：“从历史生活中生发创造，就是广泛研究历史上满族人的生活习俗、信仰、礼仪、生产劳动、地理环境、婚丧嫁娶、服饰发型、行为举止，乃至民族性格，从中提炼出新的舞蹈语汇。譬如很受群众欢迎和赞誉的第三场16个满族妇女所跳的‘寸子舞’—她们梳着‘两把头’，穿着旗袍，掖着大方手帕，足登‘花盆底鞋’，悠手、摸鬓、进进、反反、正反卷帘，整个舞蹈沉浸优美、落落大方……编导们竟是从章回小说《儿女英雄传》中的一段描写受到启示的。小说作者文康是满洲镶黄旗人，书中写道：‘旗装打扮的妇女，走道儿却和那汉装的探雁脖儿、摆柳腰儿、低眼皮儿、瞅脚尖儿的走法不同，走起来大半是扬着个脸儿，拔着个胸脯儿，挺着个腰板儿走。’从这一点加以升华，将旗人行大礼时的摸鬓、装烟时用手帕擦烟嘴等细节汇粹其中，才收到如此成效。”［9］文章还特别指出：“为了协调编导们的创作风格，我们制定了一套满族舞蹈纲目。‘纲’分十六：‘骑射围渔’是满族历史上生产和战斗生活的主要内容；‘服佩器旗’是满族人民特殊的服饰器具；‘犸狐鹰蟒’是满族人民喜爱崇拜或惧怕厌恶的动物；‘礼祭宴居’是满族特殊的礼节仪式和居住条件。这十六个‘纲’是对满族历史上的民风民俗的主要特征的概括。在此基础上制定了四十二个‘目’：‘额耳鬓发’是头部动作规范；‘拳掌指腕’是手部动作规范；‘悠摆托展’是肩部动作规范；‘抖穿卷片’是臂部动作规范；‘颤顿踏垫’和‘进反蹲绊’是步法的规范；‘点磕伸屈’和‘踹撩掖盘’是腿、脚动作的规范；‘俯仰摇晃’和‘扭蜒弯涮’是身躯动作的规范；而‘飞’和‘旋’指的是跳跃和旋转。这四十二‘目’的确立，使基本上规定了具有民族特色并表现民族生活的舞蹈语言。”［9］从满族舞剧《珍珠湖》的创演，我们从宏观上会认识到，一部舞剧的创作往往会促进一个民族舞蹈语言的系统化；而从微观上来审视，我们会发现满族舞蹈的动态指称与戏曲舞蹈多有近似，这其间应有某种审美旨趣的一致性。

【注释】

【参考文献】

［1］ 中国艺术研究院舞蹈研究所.中国舞剧史纲［J］.舞蹈艺术（第30辑），1990（1）.

［2］ 胡果刚.胡果刚舞蹈论文集［M］.北京：解放军文艺出版社，1987：39.

［3］ 查列.创作《五朵红云》的体会［M］//中国艺术研究院舞蹈研究所.舞蹈舞剧创作经验文集.北京：人民音乐出版社，1985：85.

［4］ 隆荫培.舞蹈奥秘探求—隆荫培舞蹈艺术文集［M］.北京：中央民族大学出版社，2014.

［5］ 王焰.飞舞吧，美丽的孔雀—傣族民间舞剧《召树屯》观后［J］.舞蹈，1979（5）：33—34.

［7］ 孙汤金.西蜀春苑藏花开—评舞剧《卓瓦桑姆》［J］.舞蹈，1981（3）：16—19.

［8］ 王余.从藏戏到舞剧—《卓瓦桑姆》［J］.舞蹈论丛，1981（2）：40.

［9］ 舞剧《 珍珠湖》创作组.让满族舞蹈重放光彩—写在满族神话舞剧试演之后［J］.舞蹈，1982（2）.