浅析秦汉乐舞的地位

陈晓琴

（山西师范大学临汾学院，山西 临汾 041000）

浅析秦汉乐舞的地位

陈晓琴

（山西师范大学临汾学院，山西 临汾 041000）

秦汉时期的乐舞相和大曲在中国乐舞的发展中具有相当重要的地位，它继承了先秦时期乐舞的发展，并在创作思维、乐舞结构、伴奏乐队等方面开创了新的格局，起到了承上启下的作用，为乐舞发展的最高峰唐大曲奠定了基础。

相和大曲；创作思维；三段体结构；叙事性；乐队规模

乐舞，是一种歌舞乐相结合的综合艺术体裁，是中国古代宫廷音乐发展的重要形式。其发展线索大致为先秦时期、秦汉时期、魏晋时期，至隋唐时期达到顶峰。秦汉时期的乐舞起源于汉代民间歌曲“相和歌”，这些民歌最初为清唱、无伴奏的“徒歌”，‘后来加入众人帮腔，发展为“一人唱，三人和”的“但歌”；再经汉乐府乐工的整理加工，最终形成了唱者自击节鼓，以管弦乐队相和伴奏的“相和歌”。“相和歌”在“被之管弦”之后的发展过程中，又逐渐与秦汉时期盛行的舞蹈百戏相结合，成为一种歌唱、器乐、舞蹈等相结合的综合宫廷歌舞音乐体裁——相和大曲。

相和大曲继承并发展了先秦乐舞的综合艺术形式，并将其创作思维、乐舞结构、伴奏乐队逐步进行转换、调整、扩充，基本形成了固定的模式。在我国传统音乐发展史中占据至关重要的地位，对后世宫廷和民间大型歌舞、说唱音乐有着极大的推动作用和深远的影响力，在中国乐舞发展的长河中有着承上启下，连接贯通的地位。

一、相和大曲的音乐创作思维从娱神到娱人，反映出中国古代乐舞的创作思维由幻想性发展为现实性

早在远古时期，乐舞就已经开始出现。《尚书·虞舜·典》中记载“击石拊石，百兽率舞”①；说的就是远古先民们装扮成各种野兽，在敲击石磬的乐手率领下翩翩起舞，欢庆狩猎的胜利。《吕氏春秋·古乐》中也提到了原始时代的乐舞，如《朱襄氏之乐》、《葛天氏之乐》等，其内容大都和先民们的生产生活有关。从黄帝时期开始，又有历代沿袭下来带有史诗性的六代乐舞，分别是黄帝时期的《云门》、唐尧时期的《咸池》、虞舜时期的《萧韶》、夏禹时期的《大夏》、商汤时期的《大濩》、周代的《大武》，这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗。先民们通过崇拜图腾、娱乐神灵、祭天祭地以保氏族平安和求风调雨顺保丰收，是幻想性的创作思维。而秦汉时期，社会生产力得到一定发展，经济增长，财富积累，为统治阶级的声色娱乐提供了物质基础。歌舞自娱，是汉代普遍的风气。相和大曲这种宫廷中的大型歌舞音乐，采集民间音乐进行编排，在盛大的宴会上演出，燕享宾客、娱乐群臣是其主要功用，为现实性的创作思维。这种创作思维从娱神到娱人的转变，为乐舞的发展开拓了一个崭新的领地，把民族优秀传统文化融入乐舞作品之中，使乐舞作品有了精神栖息地，在纵向的历史维度中确立了位置。

二、相和大曲三段体歌舞曲的基本结构原则，对中国古代乐舞的结构影响深远

先秦时期的乐舞结构有长有短，例如虞舜时期的《萧韶》，据《吕氏春秋·古乐》说，这部乐舞最初是帝喾时代咸黑所作的声歌，原名《九招》，意为有九个段落；周代的《大武》，据《礼记·乐记》记述，《大武》全曲共分六章，有六个段落；而相和大曲在相和歌的基础上不断发展与完善，逐渐形成了歌唱、器乐、舞蹈相结合的多段大曲。它的结构，据宋郭茂倩《乐府诗集》记载：“又诸曲调有辞有声，而大曲又有艳在曲前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和后有送也。”②郭茂倩所说的艳、曲、趋（乱）是相和大曲的曲式结构。“艳”可能是一个序曲或序歌，起到引子的作用，该部分多半与艳丽的歌舞形象和动作有关，曲调可能委婉抒情；“曲”是乐曲的主体，大曲的主要组成部分，集歌唱、器乐、舞蹈三位一体。是叙述故事的主体部分。“趋”与“乱”是乐曲的煞尾部分，也由歌舞乐组成，但速度渐快，众乐齐举，热情奔放，将全曲推向高潮。宋郭茂倩在《乐府诗集·卷四十四·清商曲辞一》中说道：“清商乐，一曰清乐……其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。”③三段体歌舞曲的基本结构原则，真正确立了中国古代乐舞的结构，开拓了歌舞大曲的新纪元，直接影响着魏晋南北朝的大型歌舞“清商大曲”以及后来歌舞音乐的顶峰“隋唐歌舞大曲”。

三、相和大曲具有叙事性的特点

乐舞的内容多取材于民间史诗、古老传说和文学作品。随着时间的演进，歌词逐渐变为民谣和民间传说，故曲调也随之具有叙事性，成为音乐性和文学性的结合。从夏代开始，乐舞就有叙事性的特点，如夏代的《大夏》，有九个乐章，讲述了夏禹奔走各地，日夜操劳，疏通大河的故事；商代的《大濩》，叙述了商汤灭夏建立商朝的功勋；周代的《大武》，叙述了周武王伐纣的全过程。直至唐大曲的顶峰《霓裳羽衣曲》，也是叙述唐玄宗向往神仙而去月宫见到仙女的神话。唐乐舞的兴盛正是盛唐时期歌舞升平、国泰民安的完美写照。宋代歌舞音乐宋大曲也是继承了唐大曲的成就而予以发展创新的。在内容上，宋大曲克服了唐大曲那种各段内容互不连贯的缺点，而大都是全篇叙述一个故事。《汉书艺文志》中说道：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”④意思指乐府诗的创作是有感于现实生活中的悲哀或快乐，是源自于具体的事件而发出的感慨，是现实主义的创作方法。 两汉乐府诗“皆感于哀乐，缘事而发”，说明创作主体有感而发，具有很强的叙事性。激发乐府诗作者创作热情和灵感的是日常生活中的具体事件及人们普遍关心的敏感问题。另外，在创作手法方面，相和大曲多处采用了叠句与顶真手法，前承《诗经》、《楚辞》的踪迹，后续唐诗、宋词元曲的脉搏，继承并延续了乐舞叙事性的特点。

四、相和大曲的乐队规模扩大、乐器增多，为中国古代乐舞的乐队发展开创了新的方向

相和大曲的伴奏除了唱者自奏的打击乐器“节鼓”之外，南北朝张永的《元嘉技录》记载道：“凡相和，其器有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种。”⑤另外，根据调性的不同，乐队编制所使用的乐器也不相同。还要使用到的乐器有：筑、箜篌、篪、埙、竽、排箫、小鼓、建鼓、铎、编钟、编磬。山东沂南东汉末年（或魏晋）画像石中的乐舞百戏图，画面上有三组乐队分别为不同的杂技节目伴奏。第一组为七盘舞、寻橦、跳丸、飞剑等项目表演的伴奏乐队，共17人。下方有三排乐人席地而坐。第一排是击小鼓的女乐，共5人。第二排有4人吹排箫，最左1人似执槌击铎。第三排最左1人弹五弦的筝瑟类乐器，第2人两手放在口旁,似在吹埙。第3人为讴员（唱歌者），最右1人吹竽。上方最前面置一大型建鼓，鼓上有两层圆橦，顶端立一只长冠长尾的鸟，撞两旁披拂着系缨长穗。鼓旁站立一人，执锤敲击。中间有一架钟，上悬两件大钟。中间有一钟架，上悬两件大钟。旁立一人，双手扶抱一根从梁上用宽带平挂的钟槌，作撞钟状。最后是一架编磬，有四个带纹饰的磬。旁有一人坐小方席上，执槌敲击。 从中可以看出，其乐队编制是一个有弦有管有打击乐器的大型乐队。同时，在相和大曲中，乐器的演奏也占相当重要的地位，在歌曲部分的前面，常常先奏四至八段的器乐合奏曲。可以看出，相和大曲已是由器乐、声乐、舞蹈三者结合而成的大型乐曲。还说明其乐队的编制规模不断扩大、乐器逐步增多，为隋唐燕乐歌舞十部乐的大型伴奏乐队奠定了基础，也是后来器乐合奏的滥觞。

综上所述，相和大曲在中国乐舞发展的历史长河中起到了起承转合、承前启后、继往开来的作用。既承接了先秦乐舞的精髓，又在创作思维、乐舞结构等方面发生了变化，为中国乐舞的继续壮大发展铺垫了坚实的基础和有利的发展空间。

注释：

①阮元校刻.十三经注疏[M].北京：北京中华书局影印,1980：131.

②中国古代音乐史料集[M].西安：世界图书出版社西安公司,2000：440.

③中国古代音乐史料集[M].西安：世界图书出版社西安公司,2000：609.

④陈国庆.汉书艺文志注释汇编[M].北京：中华书局出版社,1983.

⑤智将.古今乐录.转引自吉联抗.古乐书佚文辑注[M].北京：人民音乐出版社,1990.

[1]夏野.中国古代音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社,1989.

[2]金文达.中国古代音乐史[M].北京：人民音乐出版社,1994.

[3]陈应时,陈聆群.中国音乐简史[M].北京：高等教育出版社,2006.

[4]郑祖襄.中国古代音乐史[M].北京：高等教育出版社,2008.

[5]王宁宁.中国古代乐舞史[M].太原：山西人民出版社,2009.

[6]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社,2000.

J645

A

陈晓琴（1977—），山西省乡宁县人，山西师范大学临汾学院艺术系讲师。1995年毕业于临汾师范学校音乐专业并留校工作。2003年毕业于太原师范学院音乐系，获学士学位；2010年毕业于山西大学音乐学院中国音乐史专业，获硕士学位；在二十多年的工作教学中，先后荣获“临汾学院课堂教学赛讲一等奖”、“优秀教师”、“学科带头人”、“标杆教师”等荣誉称号，2010年硕士毕业论文获优秀论文。近年来，发表了《商代艺术的发展及其特征》、《论晋国音乐文化》、《浅析古代音乐的地位》 等论文。