国产水墨动画片中的意境美——以《山水情》为例

凌瑞婷

（吉林艺术学院艺术学研究所，吉林 长春 130012）

国产水墨动画片中的意境美
——以《山水情》为例

凌瑞婷

（吉林艺术学院艺术学研究所，吉林 长春 130012）

在提倡“百花齐放，百家争鸣”的20世纪50、60年代，中国的水墨动画片开始出现在银幕上,开启了中国画元素动画的模式。具有民族风格的动画搭配古乐，形成了东方特色的视觉画面。从20世纪60年代到90年代的30年中，涌现了《小蝌蚪找妈妈》《鹿铃》《牧笛》等大批我们耳熟能详的作品，堪称经典。1988年创作的《山水情》更是将水墨动画带入了一个新的欣赏视角。本文着重从《山水情》动画的构图艺术、艺术符号化特征、其中蕴含的传统美学等方面进行阐述。

构图；艺术符号化；传统美学

世界上第一部动画最早出现在詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿的光学影戏中。中国的第一部动画则是由万氏兄弟拍摄的《骆驼献舞》。中国的动画较欧洲和日本的动画不同之处在于，国产的动画绝大多数充满了浓郁的民族特色，将剪纸、水墨、神话故事等付之于画面之中。以动画的形式将忠孝节义、传统美德展现出来。相比90年代之后商业化地模仿日美的动画作品，水墨动画本身并非追求过分商业化的经营模式，更多的是对中国传统文化的继承和发扬。从1961年产生了中国第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》开始，再到1988年获得蒙马利特奖的动画《山水情》，中国的动画都有自己民族的元素在里面，每一部作品都包含了创作者对中国大好河山的眷恋和对山水意境的向往。中国水墨动画的出现绝非偶然，更多的是一代动画工作者崇拜传统文化的爱国情怀。在制作工艺上，水墨动画的每一个场景都是创作者在宣纸上一张张地进行绘制，在作品总体的上色上要做到每一张的笔墨控制得益，在分层设色上要将颜色控制好，每一张赛璐珞片的处理都需要做到精准。这样的创作态度和制作工艺，也绝非商业化气息浓重的现代社会,人们肯花时间和精力创作出来的。相对于科技发达的今天软件合成的动画作品，水墨动画更加具有时代感和文人精神。

一、水墨动画《山水情》的构图美

水墨动画片《山水情》，讲述了一位身体虚弱的老琴师晕倒在路边，被小渔童救起，教授渔童古琴之后隐去的故事。在散雾寒风中老琴师站立在渡口边，琴师在风中抱琴而行。空中大雁飞过，琴师身体虚弱，此时渔童划船而来靠近渡口接引琴师坐船而去。上岸后的琴师面色憔悴晕倒在路上。渔童把船停在岸边，将琴师接回到自己家中休养。画面出现渔童的住所，在山水掩映下茅屋透着一种静态美。他日渔童提着渔篓回来，琴师正在弹奏，渔童在一旁认真聆听。琴师开始教渔童弹琴，琴师弹一下，渔童弹一下，就这样日复一日。枫叶飘零，琴师与渔童抚琴而作。晨起日落，冬日来到，渔童一遍遍地抚琴练习，琴师则在一旁烧炭给渔童取暖。茅屋远处，河水融化，鸟儿鸣叫。竹子旺盛生长，春天到来。墨荷掩映，金鱼在水中嬉戏，老琴师悠闲地在河边钓鱼。渔童在一旁抚琴弹奏，鱼儿也被美妙的琴声吸引。雄鹰在天空飞翔，渔童在划船，琴师在船里躺着，渔童划舟。过千山过万水，层峦叠嶂，舟人漂流而下。舟速时而缓慢时而湍急。等到风平浪静的时候，琴师又一次站在岸边，等到猴子上树，渔童带琴师划舟而下。琴师将古琴赠予渔童，渔童跪地感念琴师的教诲之恩。渔童抱琴追到山顶，弹琴给琴师，琴师在另一座山上聆听。琴师在画面中成点线随画面若隐若现。整部动画片的构图采用散点透视的方式，以黑、白、灰为主体色。画面的构图随着故事情节产生微妙的变化。动画刚一开始就出现了大量的“留白”，为观者留下想象的空间。当琴师搭乘渔童的船，船行于水上时，又呈现出“边角”形的构图。整幅动画从人物到景色都充满了泼墨写意的笔触，人物的描绘主要体现在眼神动作上。中国的传统绘画讲究笔墨用线，画面多以点线的形式，附上笔墨进行描绘。人物的形象也多以“线描”的形式出现。用“线”来表示画面人物的形体状态。《山水情》中对人物的刻画并不局于固定的构图方式，作者将人物的“线性美”用自己的方式描绘出来。用“线”对人物的骨肉进行表现。山间的松枝采用积墨的笔法将树木的厚重繁茂呈现出来。寥寥数笔便可以用“留白”的手法表现天空、气候、江河。利用“虚实”结合的关系，将背景虚幻地渲染，烘托人物主体。画面中的山石没有大面积地使用斧劈皴，偶尔出现披麻皴，更多的是保留南方山川本来的形态轮廓。对于色彩的干湿在处理上，能够巧妙地加工创造,化繁为简。在刻画山川树木的时候多采取“之”字形的构图方法。在章法的布局上疏密有序，毫无繁复。画面的承起转合，总能恰到好处地将动画的情节性和叙事性完美地进行衔接，最后又以“留白”作为结束，耐人寻味。

二、水墨动画《山水情》的隐喻性

艺术符号从来都是表现艺术作品所反映的情感诉求。西方的艺术作品往往表现作者内心世界的情感状态。反映艺术家创作时的思想过程。中国的传统艺术作品在表现艺术家心路历程的前提下，更多的是通过符号化的抽象特征，反映艺术作品所体现的物象品质。这种符号画的抽象艺术语言，具有西方绘画不具备的诗情画意。 抽象的画面与现实的景物融汇在一起，经过艺术的表现，显示审美的意象。在《山水情》中出现了许多符号化的画面。琴师的发髻自然地垂摆，渔童散松的头发，衬托出一种轻松的姿态。红叶飘落，四季更替。画面大量描绘竹子，用竹子这一具体物象，表达对渔童高洁品质的赞美。春去秋来，寒冬以至，渔船停靠岸边，荷花盛开，青蛙鸣叫，又是一年的夏季来到。天空中的老鹰在教习幼鹰飞翔的本领，老琴师若有所思。一个人的成长在于自己，师父引进门，修行在个人。自己终究要成长，动物如此，更何况人类。松枝代表了坚韧的品格特质，即使对徒儿千种不舍，老琴师还是将琴赠与渔童，云游于山涧之中，让他自我成长。在暴风雨中幼鹰终于长成，翱翔天际，喻示着渔童明白老琴师的用意，刻苦习艺，终成技艺精湛的琴师。水墨动画在继承传统水墨画的基础上，更多的是采用技术手段，将静止的二维空间画面转换成可以自由活动的视觉图像。作者将符号化的艺术意象放在画面中进行整合，根据剧情的需要分开展现。将无意识的艺术形象通过作者的感性想象，与观众产生共鸣，传达出特有的视觉效果。《山水情》虽然全篇以传统“山水”“人物”进行主要描绘对象。细观之下，“天高任鸟飞”的雄鹰眼神还是充满了动画的效果，可爱灵动、童趣盎然。观众感受到的不仅是画面中的传统笔墨技艺，动画的画面清新淡雅、质朴隽永,充满了禅意画境。

三、水墨动画《山水情》中的中国传统美学思想

一直以来中国的水墨都离不开中国美学的思想，动画片《山水情》同样蕴含了许多传统的哲学思想。孔子曾经提出“知者乐水，仁者乐山”，将自然界的山水作为参照对象，用“比德”的方式通过自然事物固有的属性来赞美和山川水涧有一样品德的人。《山水情》动画主要以山水作为背景，重点体现“情”。渔童搭救琴师，琴师教授渔童古琴，渔童刻苦钻研，这本身就包括了：渔童对琴师的救命之恩，琴师对渔童的师徒之谊。“高山流水觅知音”，自然界的事物作为主体被赋予思想。《山水情》画面大量“留白”，整幅动画让人如梦如幻，“舟摇摇以轻裳，风翩翩而吹衣”，想必只有悟到庄子“静观”的人才懂得。通片，动画琴师与渔童没有一句台词，只通过对人物神情动作配以音乐进行描绘。故事的情节也是由琴师与渔童的眼睛反映情感的“传神写照”。荆浩在他的《笔法论》中曾提出“度物象而取其真”。山水画的“气”不能离开意象，山、水、琴师、渔童，将人物与风景联系在一起，营造出“境”的美来。这种“境”不仅是自然事物本身，也是作者赋予作品的情感表达。《山水情》以磅礴山水作为背景，以琴师与渔童作为故事的主旋律，以故事人物的情感交流作为线索。在一定程度上体现出魏晋风尚，文人情怀的艺术状态。山水画对空间的认识，不局限于客观空间，同时还存在“胸中丘壑”的主观空间的问题。琴师站在山顶聆听渔童的琴声，琴师所站的位置本身就有“俯观天地”的心胸气度。中国的传统文化讲“品”，这种“品”不单表现在文学作品上，在水墨画面中更能展现一种艺术感受。文学作品“品”的是词藻，在画面的表达上更多的是主人公和背景所体现出的绘画语境。中国的水墨动画在继承传统国画意境的基础上，更加生动形象，将静止的画面转换成动感的形式，为中国的艺术增添了多元化的表达方式。

水墨动画不仅为观众展现了中国传统画的浓墨淡彩，同时也将二维的画面呈现动态的形式，使艺术语言具有情景化，通过色彩行为与观者产生互动。没有华丽的色彩，没有绚烂的场景，朴素的装扮、简单的画面，往往最能打动人心。《山水情》更是将结构化的语境通过动画的方式淋漓尽致地表现出来，成为中国国产动画的瑰宝佳作。

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