中国戏剧中的艺术性与文学性

胡晓军

(上海市文联 理论研究室，上海 200000)

中国戏剧中的艺术性与文学性

胡晓军

(上海市文联 理论研究室，上海 200000)

戏剧具有文学与艺术的双重属性，方可自足。在中国戏剧发展史中，戏剧对文学理念及手法的借鉴时有发生，近百年前，中国戏剧就已借鉴话剧艺术的表现理念及手法。但总的来说，中国戏剧，其文学性的成熟大大滞后于其艺术性的成熟。当代戏剧家应以史为鉴，在原创中吸收不同的艺术元素。

戏剧；文学性；艺术性

一

通常认为，文学体裁包括诗歌、散文、小说和戏剧。但戏剧与另三者有别。诗歌、散文、小说均能以文学的形式自足，呈现给读者；戏剧则不能以文学的形式作为终结，而须转化为舞台艺术，才能呈现给观众，“生命(演员)在虚构时空(假定情境、舞台空间、虚构时间)中的在场呈现”。所谓场，即容纳艺术的时空，“由所有综合的艺术共同创造出一个戏剧性的场”[1]。

中国的戏曲，同样有两层涵义，一是文学概念，指的是戏中之曲，可以专指中国传统的戏剧剧本；二是艺术概念，指的是以音乐舞蹈为主要表现手段，并包含各种其他因素的表演呈现。“两者有内在的联系，并在概念的发展变化中形成。”[2]

戏剧惟有兼具文学与艺术的双重属性，方可自足。具体说来，戏剧是在文学属性的一路相伴下，最终呈现为艺术，一门十分自由的艺术。戏剧的自由，来自于综合，体现为综合，这就是文学有“纯文学”之属，戏剧却没有“纯戏剧”之谓的缘故。除非过分或失控，综合不但不会改变戏剧作为一门艺术的性质，反而会增益之、扩展之。戏剧家一般都拥有保护这门艺术品格的自觉和能力，这使他们获得“比小说家孤独地关在书房里所能体会到的难以捉摸的快乐更令人心醉”[3]。

不过诸事利弊各半。正因兼具两种属性，戏剧既有了“两便”的优势，又处于“两难”的位置。戏剧和纯文学不同，它很难完成向戏剧艺术的直接转化。如果说纯文学本来就不是大众所能理解的，那么戏剧文学恰恰是要大众能理解的——这也是戏剧从文学转化为艺术、交给观众的基础。所以，当戏剧的文学属性被艺术属性遮盖时，人们便希望回归文学的殿堂、面向小众；当戏剧的艺术属性受文学属性威胁时，人们则希望挣脱文学的束缚、回归大众。而戏剧究竟处于何种“两便”和“两难”的位置？情况复杂，有关学者更是见仁见智，莫衷一是。

在历史上，无论实践还是理论层面，戏剧在两个属性间发生摇摆、偏侧甚至走极端的例子，经常发生。西方19世纪末20世纪初，当易卜生、契诃夫的写实主义文学戏剧盛行时，就出现了与其对抗的“戏剧之再戏剧化”“复活剧场”的思潮和创作，诸如瓦格纳的“理想戏剧”，阿庇西的“舞台空间”和尼采的戏剧理论，都主张把戏剧从文学的支配中解救出来，彰显其“自由艺术”的特征，从而导致了“综合戏剧”(总体戏剧)的诞生。综合戏剧极力放大演员的主体创造性，并主张使用其他各类艺术样式。与此同时，奥尼尔等依然延续着以文学性为主导的戏剧创作脉络。不久，无论文学戏剧还是综合戏剧都遭到了“削弱观演关系”的指责，阿尔托的“残酷戏剧”、布鲁克的“穷困戏剧”和格洛托夫斯基的“质朴戏剧”，都强调演员的表演及其与观众的交流，把舞台上的其他综合因素降低到最低程度。

中国明代，也发生了一场“案头之曲”与“场上之曲”的争论，并在明后期出现了两个最大的对立派别，即重文学性的“临川派”和重艺术性的“吴江派”，前者为“推崇意趣”而不惜“因意害律”，甚至“不妨拗折天下人嗓子”；后者“法胜于词”而不惜“因律害意”，甚至“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”。这场“案头之戏”与“场上之戏”或曰“文采派”与“本色派”的争论，一直延续至清代，时争时和、时分时离。在此期间，两种属性在不少剧作家、理论家的身上出现了融合与平衡的情况，如李玉、李渔、吴伟业、徐渭、洪升、孔尚任、蒋士铨、吴梅等。

从清代起，戏剧的两种属性再度发生偏侧。地方戏大量地快速崛起，民间艺人不但在戏剧的艺术性上表现出强大的创造力，而且在文学性上取代了士大夫文人的位置。清乾隆年间，出现了以徽班为首的“花部”和以昆曲为首的“雅部”之争，实为两种属性的较量。最终，以艺术性见长的“花部”胜出，戏曲的文学成分下降、表演地位上升。期间虽也出现了“昆弋同班”“京秦不分”“昆乱不挡”的融合现象，但戏曲的文学性逐渐弱于艺术性，这在京剧艺术中体现得最为显著，当时期间虽有梅兰芳、程砚秋、周信芳等努力寻求两种属性的均衡，却终不能从整体上改变戏曲文学性失落的状况。

20世纪初，中国引进话剧，逐渐与世界戏剧文学思潮接轨，文学性领先，并主导了艺术性，期间虽也曾受社会政治、商业市场的影响，但文学性依然保持强势，并向戏曲创作延伸，出现了郭沫若、曹禺、老舍、田汉、夏衍等一大批剧作家及其作品。然而，20世纪中叶以后，戏剧的意识形态功能被强调到了无以复加的程度，无论偏重文学性的话剧，还是偏重艺术性的戏曲，均被政治性所主宰，绝大多数剧种和原创剧目，均被沦为由文学性和艺术性包装的宣传品。“二十世纪中大量出现的新编剧目……真正讲究文学性的剧种剧目是很少的，而以文学性突出为特征的整个剧种，大约只有昆剧、川剧等更少的几个。”[4]改革开放以来，话剧和戏曲的文学性、艺术性出现不同程度的回归，涌现不少名家力作，但在不久后愈演愈烈的市场经济浪潮中，显得心有余而力不足，或削弱其中之一，或同时削弱两者。

21世纪前后，戏剧在对两种属性的把握上不但难免出现上述状况，而且更趋复杂。一方面是西方的文学戏剧、综合戏剧和残酷戏剧在中国的戏剧学府和戏剧舞台上同时演绎，形成混战；另一方面是中国的戏剧界在两种属性上并没有多少探究的兴趣，听凭戏剧在新兴综合艺术特别是“视觉奇观”的介入下，在市场需求和观众需要的引诱下，向娱乐性越贴越近。

二

一般认为，戏剧起源于先民的宗教活动和诗、歌、舞等综合形式。这一点中西皆然，均“经历了近似的原始质朴与混融阶段”。但是进化情况有别，“西方戏剧早在古希腊时期即已奠定了异质的文化因子”，“使它与东方戏剧，甚至与它自己的过去都划出了明显的界限”。[5]学界公认，古希腊戏剧已具备了今人所理解的全部戏剧要素，其中自然包括文学剧本在内。由于古希腊的剧作家及其作品“备受宫廷与社会之尊重”[6]，因此决定了文学性在戏剧创作和演出中的地位与作用。这种情况从古希腊延续到古罗马，并在16世纪的文艺复兴运动中被再度确认和弘扬。

而中国戏剧，其文学性的成熟大大滞后于其艺术性的成熟。许多学者认为，戏剧成熟与否，应视其文学剧本的有无而下结论。也就是说，任凭戏剧的艺术性如何发达或超前，若其文学性未呈现，不能与艺术性相匹配，仍不能被称为成熟或完整的戏剧。这是从戏剧必须同时具有两种属性所出发的剀切之论。与西洋传统戏剧注重剧作家的案头创作相比，中国戏剧更注重场上扮演。这就常常使演员处于整个艺术创造的核心位置。唐宋时期，当音乐、舞蹈、杂技等舞台艺术已达到很高成就，并足以演绎一般的故事、塑造类型化的人物时，文学剧本似乎显得多余，因而“千呼万唤难出来”了。

两宋时期的杂剧剧本，今无一存。据记载，两宋时期的“剧本”只为演出之用，随演随弃，因而无法留存至今。据考证，这种“剧本”创作，当时“并不被看做一种文体，文人也不参与，因而当代学者有“两宋没有今人的剧本意识”[2]的结论。

由此推论，中国戏剧的真正成熟期不在两宋，而在元朝。因为由宋入元以后，汉族士大夫和文人的社会政治地位下降，到了与艺人“门当户对”的田地。他们中有许多人的创作活动，从诗词转向戏剧，其剧本不但在内容上贴近现实，而且在艺术上适合演出。以关汉卿等为代表的文人既有强烈的文学意识，又有高明的艺术禀赋，与艺人的交流融洽无间，使戏曲的文学性与艺术性首次出现旗鼓相当、融汇平衡的格局，从而造就了堪与唐诗媲美、与宋词争雄的元杂剧高峰。可以说，中国戏剧的成熟期与高峰期是基本重合的。

进入明朝之后，虽然观剧、写戏已从被人不齿一跃成为文人时尚，戏曲迎来了空前的繁盛期，但正所谓“成也萧何、败也萧何”，原本戏剧两种属性的平衡被大量从事剧本创作的文人打破，文学性对艺术性从引导、伴随变成了凌驾、占据。所以，尽管明清剧本作家大批涌现，但“特别不幸的是……除了李渔等以外，罕有能真正懂得戏剧性的人，因此传奇的最普遍也是最严重的问题，就是情节冗长、结构散漫，没有一部戏能够一次演全”[4]。清末民初，情况逆转，随着“花雅之争”分出胜负，“文强艺弱”变成“艺强文弱”，戏曲的艺术性东山再起，取代了文学性。

“花盛雅衰”“艺强文弱”，其外部或曰社会原因是改朝换代，即满族取代了汉族的执政地位，导致社会审美趣味的巨大变化。具体体现为重文本轻演出的昆曲日渐式微，重舞台轻剧本的京剧诞生并盛行；但其内部或曰艺术原因，则是戏曲自身属性及其发展所致。一方面，与生俱来的歌舞化及写意性特质，为戏曲出离现实生活之上、向诗化戏剧发展创造了条件；另一方面，由于戏曲长期不被视作文学之一种，而仅被认为是提供猎奇、娱乐的“末技”“小道”，使其久久难以实现艺术性与文学性的平衡，即使有，也是昙花一现。在文本贫乏、技艺丰赡的情况下，戏曲是不可能完成像西方诗剧那样整体意义上的诗化戏剧的。就这样，在缺乏文学性写意性的主导下，戏曲的艺术性逐渐从歌舞蔓延和扩大至念白、唱腔、身段、伴奏、角色、化妆等全方位的程式化与规范化，“技艺的诗化”将“文本的诗化”完全地压制了下去。清末民初，除昆曲等少数剧种外，几乎所有戏曲剧种都退化到了无剧本的“幕表戏”的地步。

与其他文学体裁相比，戏剧的创作理念与手法离诗文很远，离小说最近，但其在人物塑造、情节表现上，有更直观、更具象化的要求，且须时刻考虑观众的接受，借助其他艺术或非艺术手段加以呈现，因此戏剧游离于文学的几率，大大超过小说，更容易被技艺与市场两只手，拉出文学圈外。

但是，戏剧文学性对艺术性的引导、伴随，毕竟是文艺发展的必然要求和趋势。无论从整体还是单个作品看，剧本一定是戏剧的文学性之源，且是技艺选择、创造的源头。以昆剧为例，由于其文学的稳定性较之许多民间文学的剧作要高得多，便极大地推动了昆剧舞台艺术、特别是表演艺术的创造。而其他戏曲剧种，只是未能觉察，或因满足现状而不愿觉察。当年，以京剧为代表的地方戏，既能从不适合整体演出的传奇、演义中，以剧情通俗、技艺发挥为标尺“断章取义”地抽取折子来演，又能从史书故事、民间传说、现实生活中编排全剧来演。这种能力，主要并不来自于文人和文学剧本意识，而来自于艺人的直觉选择，来自成熟、发达的表演艺术体系。既然表演艺术体系足以养活自己，那还要文学体系何为？

从20世纪60年代起，意识形态主宰戏剧，原来就对两种属性难以平衡的话剧和戏曲，很快成为政治的工具，出现了全国八台样板戏的“奇景”。有学者认为，样板戏“唯一值得称道的”，是“从根本上改变了传统京剧重技艺、轻文学的畸形发展情形”[7]。表面看来，似乎如此，但从文学性的位置与处境看，恐怕更多的人对“样板戏”的全盘否定更有说服力。因为“把文学当工具，等于把人当工具”(钱谷融语)，既然戏剧已不存在，文学艺术已不存在，只剩了“非人”和“工具”，那么再谈文学性和艺术性，也就没有了意义。

三

一般来说，文学性就是“一部既定作品成为文学作品的特性”，包含押韵、对偶等外在形式。这一特性是文学作品的必有，却不是专有，因为就算是“在有轨电车上，你也可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的形象结构。而闲暇时神侃的结构规律，竟与短篇小说的规律相同”[8]。文学性可以存在于人类的任何精神活动中，玩笑神侃如此，何况艺术，何况作为文学之一种的戏剧。在文学界，许多当代学者延续了这个观点，如朱大可认为，文学性内为人本主义关怀，外为创造性技巧及语言的力量；黄力之认为，文学性以直观的对象化的形式，表现人性受到自身和外来的影响时而发生变化的过程；童庆炳认为，文学性是一个宏观、开放、活的定义，接受者的角色是主动的，而不是被动的。[9]

在戏剧界，许多学者和作家也对戏剧的文学性作了具体阐述，如刘厚生认为，戏剧的文学性应真实地写人生、写社会，呼唤真情和正义；顾春芳认为，应关注人类整体的命运与未来，对社会对人生有深度的思考；罗怀臻认为，戏剧的文学性是创作者对存在、环境、时代的独特感悟与表达。

综合上述观点，笔者认为，可将戏剧的文学性，概括并引申为“戏剧舞台形象和技艺的理性”和“理性的戏剧舞台形象和技艺”，是创作者出于自觉的表达、接受者并非受迫而产生的一种理性。所谓“剧本剧本，一剧之本”，本质上指这种理性，乃戏剧的源头，并从编、导、演、舞美的贯通与扩展，最终以艺术性呈现在观众面前。但这么说并不意味着戏剧的艺术性是滞后的，实际上它几乎与文学性的生成同步，并始终相伴随。因为凡是一个成熟的编剧，总会在理性的文学性生成的同时，考虑到感性的艺术性的呈现。这对于在技艺选择和创造上十分自由灵活的话剧，显然更为方便。而戏曲因其技艺稳定，难以与原创的文学性保持同步变化和创造；同时，文学性的非强制特性，也使偏重技艺的戏曲对如何实现与文学性的同步并不在意和用力。

20世纪70年代末，文学性在诗歌、散文和小说领域快速彰显，在一些原创和先锋戏剧中也锋芒频现；但戏曲则迟缓得多，其在技艺接续、老戏翻演的阶段上花了十年时间，直到90年代初京剧《曹操与杨修》等出现，催动了一大批剧种进入以文学原创为引领、开启技艺创新的路子。其中成败得失，难以言尽。但有意识地借助新编戏或改编戏以剖析人性、解析历史、审视社会，试图阐释人性善恶之因果，从而揭示人类与社会某些永恒性的努力，是值得称道的。

不过好景不长，在市场经济的压力下和外来艺术的冲击下，戏剧遭冷滑坡，这使其文学性的重萌，似有生不逢时之喟。戏曲面对“非遗”时代经典剧目及技艺的传承问题，“重技艺、轻文学”的意识和气氛不免再度浓郁，于是再一次面临远离文学殿堂的危机。话剧境况也不容乐观，在实行文化体制改革、引入市场机制后，话剧终于找到市场，得以摆脱生存危机。然而回头来看，在相当程度上是以降低了文学性、却也未必提升了艺术性为代价的。十几年来的话剧被市场牵着鼻子走，几乎“一边倒”的娱乐性与当年“一边倒”的政治性，至少在狂热程度上有着些许相似之处。21世纪以来，话剧的文学性虽有逆行，但总体是裹足不进，甚而倒退的。就在这总体倒退的过程中，原本与文学性不相冲突、理应融合的艺术性，却在高科技的介入与“综合戏剧”的感召下，尤其是在竭力张扬“现场性”“表演性”的西方戏剧创演思潮的引导下，对文学性采取“落井下石”的策略。业内人士纷纷以加强“戏剧性”、尊重“舞台性”、提高“表演性”为旗牌，将文学性从话剧中分隔、割裂出来。以艺术性排斥文学性，与以文学性替代艺术性，同样不是戏剧之道。

当代戏剧所处的社会经济环境，令人不由得想起北宋时期。有西方学者认为，北宋在经过一场“商业革命”后，经济发展水平和物质文明处于世界领先地位。然而物质的发达和经济的飞跃，并不意味着精神世界的必然进步，反而容易催生人去迷恋物欲或感官的追求。为与膨胀的物欲、单纯的娱乐相对抗，程朱理学出现，以复古为鉴今，谋求摆脱人类的异化。理学很快从学术界延伸至文学界，造就了以说理为核心的宋朝一代诗风。但在宋朝的戏剧界，理性的文学性始终没有成为创演的主导，依然停留在大量滑稽戏、歌舞戏的表演层面，也即以艺术性为主导的层面。显然，这正是中国古代对戏曲与戏曲作家相当轻视的缘故。

当代戏剧，已经完全成熟；而当代中国经济与物质文明的发达，从客观上要求戏剧走理性的文学性之路，即从剧本这一源头开始，始终驾驭和伴随其艺术性的呈现。

数十年来，戏剧界追求理性的文学性的言行，没有一时一刻停歇过。虽然创作思潮有大有小，理论争鸣忽强忽弱，但他们为抵制政治化或市场化对戏剧的侵害，为反对重技术重娱乐、轻文学轻意涵的现象，都发出了应有的声音。不过，他们中有不少人认为，文学性需要从戏剧的外部引进，于是他们改编小说、报告文学，甚至于世界名著，那更是他们的首选目标。这样做确实收效，其中的成功之作能对原著的理性予以完整和准确的表达，并以此为基础去呈现和发挥；同时以编剧、导演、演出、舞美的技巧，将艺术性与原著的理性完美地呈现出来。需要指出的是，文学性是戏剧原有的属性。当代戏剧的使命是召回和弘扬这种本质属性，仅从外部注入是不够的，更须从内部来挖掘。

这种以理性为核心的文学性，在当代究竟会以话剧为主还是以戏曲为主出现？话剧偏重内容，似乎天然偏重理性；戏曲偏重形式，似乎天然偏重感性。可以看到，貌似戏曲不如话剧；但也要看到，商业对文学性的向下拖拽力，实际要比技艺强大得多。当代话剧受市场的非理性牵引，虽英才麇集却乏人思考和行动，如同一百多年前的京剧艺人一样；而戏曲倘从冷落的市场中获得反思，从技艺与写意的框架中升华出来，在通俗而精美的技艺、音乐和舞蹈的诗意中注入理性之光，并加以呈现，则可能率先实现文学性与艺术性的平衡。若戏曲领域出现此类成功之作，势必吸引话剧更多地采用戏曲的艺术表达理念及手法——就像近百年前戏曲借鉴话剧艺术表现理念及手法一样。当代戏剧家所要做的，应是多多利用原创实践，打破戏曲与话剧的壁垒。我们相信，戏曲仍有足够的能力实现两种属性平衡的当代使命，用宋春舫的话说，“只要写意派的戏剧在内容上能够用诗意的想象达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值”[10]201。

[1]顾春芳.戏剧学导论[M].北京:北京大学出版社,2014.

[2]叶长海,张福海.插图本中国戏剧史[M].上海: 上海古籍出版社,2004.

[3]李静.良心的交响乐：关于契诃夫及其创作[N].经济观察报，2015-06-13.

[4]刘厚生.简论文学在昆剧发展中的作用[M]//刘厚生文集:第4卷.北京:中国戏剧出版社,2012.

[5]廖奔.东西方戏剧的对峙与解构[M].上海:上海辞书出版社,2007.

[6]徐振贵.中国古代戏剧统论[M].济南:山东教育出版社,1997.

[7]李伟.二十世纪戏曲改革的三大范式[M].北京:中华书局,2014.

[8]〔俄〕罗曼·雅各布森.诗学问题[M].巴黎：瑟伊出版社，1973.

[9]陈晓明.守望剩余的文学性[M].北京：新星出版社，2013.

[10]余上沅.旧剧评价[C]//国剧运动.上海：上海新月书店，1927.

(责任编辑 刘海燕)

Artistry and Literariness of Chinese Opera

HU Xiao-jun

(Theoretical and researching office, Shanghai Federation of Literary and Art Circles, Shanghai 200000, China)

Chinese opera needs literariness and artistry to improve itself. In the history of Chinese opera, it absorbs the idea and technique of expression from literature occasionally. In the past century, Chinese opera absorbs the idea and technique of expression from modern play. And generally speaking, Chinese opera has a higher level in artistry than in literariness. Modern Chinese opera writers need to learn from the history to break the barrier between Chinese opera and modern play by making original pieces and innovation.

opera; literariness; artistry

2017-06-20

胡晓军(1967—)，男，上海人，上海市文联理论研究室主任，上海市文艺评论家协会副主席，中国文艺评论家协会理事，主要从事戏剧文学研究。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2017.04.002

J83

A

1008-3715(2017)04-0007-05