先锋艺术革命与本雅明文本中的设计

王馨月

南京艺术学院南京 210013

先锋艺术革命与本雅明文本中的设计

王馨月

南京艺术学院南京 210013

20世纪20年代末，一本有着短暂生命的先锋艺术杂志《i10》将包豪斯的领军人物莫霍利-纳吉与思想家瓦尔特•本雅明，两个不同领域的“革命者”牵在了一起。他们的文本都曾探讨处在现代转型边缘必须面对的问题：生产与技术、生产关系之间的矛盾。创作者如何在时代背景下处理好“文本-形式”的关系，成为他们不断进行实验和革新的核心。本文试图从“先锋杂志”、“文本设计”、“文本中的设计理论与思想”三个角度探究本雅明的文本与先锋派艺术设计革命之间的内在关联，进一步发掘出莫霍利-纳吉作为先锋设计师、设计理论家对本雅明的潜在影响，从而为更全面地理解本雅明的文本提供一个新的视角。

莫霍利-纳吉；蒙太奇；生产；文本；机械复制

一、《i10》：先锋思想的营地

瓦尔特·本雅明的著作不可归类，一方面体现在他文字风格的独树一帜和行文结构的异类；另一方面，他的犹太神学背景与习得的马克思主义辩证哲学的矛盾冲突，除了带来思想上的激进，同时又难免流露出悲观，以及对于救赎的渴望。隐藏在这激进背后的一个重要因素，正是他与先锋派之间的关系。鲜为人知的是，本雅明曾在20世纪20年代末为一本国际性的先锋艺术杂志——《i10》（图1）[1]供稿。这本杂志由荷兰人亚瑟·穆勒·雷宁（Arthur Müller Lehning）主办，包豪斯教员拉兹洛·莫霍利-纳吉是其中重要的主创之一，负责设计排版和摄影。

1922-1924年，身在德国柏林的荷兰人亚瑟·穆勒·雷宁计划回到荷兰后做一本艺术、文学和政治类的期刊。他与荷兰风格派的代表人物蒙德里安讨论了这个计划，蒙德里安不仅同意参与其中，还介绍了一位建筑师朋友奥德与他认识。随后又不断地有深受风格派影响的建筑师和艺术家参与其中。1926年，雷宁前去德绍参加预备会议，那时包豪斯刚成立一年。在包豪斯他见到了莫霍利-纳吉和康定斯基、克利和施莱默。莫霍利-纳吉的积极参与，是《i10》特征得以形成尤为重要的因素。此时他已经从保罗·克利的手中接管了金属工作室，负责包豪斯最核心的基础课程（这后来成为学校发展方向的重要转折）。莫霍利-纳吉为《i10》的第一期做了排版设计，并教授给雷宁关于印刷纸张的相关知识；随后数期的摄影图片也都由莫霍利-纳吉提供。1926年，经由恩斯特·布洛赫向亚瑟·穆勒·雷宁介绍，本雅明成为了《i10》作者中的一员。本雅明通常为德国的《社会研究杂志》（Zeitschrift fur Sozialforschung）撰写文学批评的文章，而在1927-1929年期间，他先后在《i10》发表了五篇论文。

图1 1928年 第17、18期《i10》封面

类似本雅明这样，背景迥异却又在同一个体系内，命运紧密相连的供稿人还有许多，他们汇合在一起经过思想的发酵所形成的力量，远比个体要强大得多。亚瑟·穆勒·雷宁曾经与建筑师奥德在关于政治内容的看法上有所不同：奥德会尽可能地选择回避政治；雷宁则倾向于把政治背景看做《i10》所聚焦的观点的基石。所谓艺术在日常生活中的调和是包豪斯和风格派接受的一个预设前提，但与相伴而来的是文化生活以及社会整体其它部分发生的变化。《i10》是那个时期少有的，为艺术、政治、社会的本质与现实之间建立直接沟通机会的一座桥梁。

在为《i10》供稿期间，本雅明是否与莫霍利-纳吉有过面对面接触我们不得而知。然而编辑、设计师与批评学者看似各不相容的表达方式和视角，却因为对于相同事物的关注而凝聚在一起——正是这种间接关联，给了不同领域在《i10》交融的契机。莫霍利-纳吉对本雅明的影响并不像波德莱尔的影响那样直接体现在本雅明论文的标题中，而是隐晦地出现在了他对于新技术的认识之中。在1931年发表于《文学世界报》的《摄影小史》一文里，本雅明引用了莫霍利-纳吉的语段：

“新的创造潜能，往往包含在旧的形式、工具与类型中；这些旧事物起先因新事物的出现而显得老朽过时，可是在新事物的压迫之下，又会呈现一时的回光返照，最后一次绽放光彩……”

“比如说，未来主义绘画（静态的）对运动的同时性、对短暂时间的赋形，举出了一项定义清晰的提问法（后来又自行取消），而当时电影早已存在，只是还未成为严肃思考的对象。[……]因此我们可以——谨慎地……将现今有些运用具象表现方法（新古典主义和新物主义[Neue Sachlichkeit]的画家视为新具象视觉艺术的先驱，而这项艺术不久以后便只采用机械技术方法了。）”[2]

这正是本雅明从先锋派艺术中领悟到的核心要义：革命力量来自于旧事物之中。在后来的《超现实主义》一文中，本雅明说：“布勒东为自己无与伦比的发现而自豪。从已经过时的东西中，从第一批钢铁建筑里，从最早的工厂厂房里，从最早的照片里，从已经灭绝的物品里，从大钢琴和五年前的服装里，从已经落伍的酒店里，它第一个看到了革命的能量……”[3]深受本雅明启发的苏珊·桑塔格评论超现实主义者“把二手商店变为前卫品味的殿堂，以及把跳蚤市场升级为一种美学朝圣模式。超现实主义拾荒者的敏锐，被引导去别人眼里丑的或没趣和不重要的东西中发现美——小摆设、幼稚或流行的物件、城市的瓦砾。”[4]在她看来，从废墟和无用之物中发现美是超现实主义带来的新意义；而对于本雅明来说，蒙太奇手法是艺术领域内一种自我解救的方式。

本雅明详尽地描述这些旧事物的力量，并且深深地意识到，如果人们感知不到它们的意义，就不能从中救出自己。这里的先锋艺术虽然主要是以文学上的革命为主，但其源头实质是源于巴黎——这个矗立在新生的物质世界中心的都市。他引用亨利·赫尔兹写给超现实主义诗人阿波利奈尔的一段话：“请你跨入今天的世界，与劳苦大众和金钱买来的机械师们融合在一起没让你在他们的汽车里有宾至如归之感，那些汽车像七十年代的铠甲一样漂亮；让你进入国际列车的卧铺上歇息，知道最后与仍然对他们享受过的特权的那些人融合在一起……”[3]201-202是这一切给了新形式以契机，让它来颠覆人们对于生活体验的认知（图2）。

图2 莫霍利-纳吉在20世纪20年代的拼贴艺术

先锋派艺术家通过剪辑、拼贴，重组各种来自过去的视觉元素，来重新实现新的意图建构。比如莫霍利-纳吉由于受到柏林工业化景观的影响，从1919年开始将自己对机械技术的理解借助机械废弃零部件的重新组合，融入到蒙太奇图片[5]里，试图通过一种纯粹新的语言来阐释这个时代（图3）。而本雅明的《拱廊计划》则是以“文学蒙太奇”手法组织起来的一部伟大作品——他收集各种语段，无论是文学作品还是来自海报的广告语，并将这些信息通过主题分类、编纂形成新的文本集合。他对于蒙太奇手法的运用不在于叙事的内在结构（比如意识流文学），而是体现在章节的并置；不存在绝对的逻辑连接，更多地是一种如通过橱窗内的商品或是街头的广告标语一般，非程式化的展示。

图3 《夏尔·波德莱尔》手稿

二、文学蒙太奇与文本中的设计

《拱廊计划》是本雅明在巴黎受到超现实主义的影响后，为一家报社专门撰写拱廊街的长期写作计划。在1927-1929年的这段时间，本雅明正身在法国巴黎，为撰写《拱廊计划》做准备。由此可见，想法始于1927年的《拱廊计划》与《i10》的时间背景几乎是一致的。从题材上看，《i10》到《拱廊计划》完成了一个转向，虽然《拱廊计划》最终并没有彻底完成。意大利作家卡尔维诺曾说：“有这样一类作品，它企图包含一切可能的东西，却无法获得一个形式，无法为自己创造一个轮廓，因而必然地处于未完成状态……”[6]他“最喜爱的现代作品，都是繁复多样的解释方法、思想模式和表达风格的聚合与冲突的产物。即使总体设计师经过精心策划的，最重要的也依然不是把作品封闭在一个和谐的形体内，而是由该形体催生的离心力——以语言的多元性来确保真理不只是局部性的真理。”[6]116《拱廊计划》就是这样一部作品。由于本雅明遭到纳粹的追捕，这部未完成的作品随之殒灭，然而遗留下来在主题上的延续和形式上的开放都致使它无可归类。

《拱廊计划》中最为核心的内容“Konvolut”（德文意为“书卷、卷帙”，英译为Convolutes）包含了几百篇笔记和长短不一的读后感想，依据不同的主题打包分组，“捆扎”成“卷帙”。这些资料一部分来源于19世纪初，一部分来自他自身所处的时代中的作者（马塞尔·普鲁斯特，保罗·瓦莱里，路易斯·阿拉贡，安德鲁·布列东，乔治·齐美尔，恩斯特·布洛赫，西格弗里德·克拉考尔，西奥多·阿多诺等）。本雅明通过距离、转化、交叉的哲学化表现手法，对内容持续不断地进行转变和讽刺的并置，来营造蒙太奇形式[7]。他将革命引入了文本的内部，通过内化来抵御时代对思想的瓦解。

另外，本雅明还用了普鲁斯特的“文本编织法”作为文本结构组织的方法：“构成文本机体的既不是作者也不是情节，而是回忆的过程本身。我们甚至可以说作者和情节是记忆连续体中的间断，它构成了那张挂毯的背面图案。普鲁斯特曾说他更愿意把他的整部作品出成单卷，分两栏排印，中间不分段落。这里他要表明的正是这一点，我们也必须这样来理解他。”[8]普鲁斯特的“文本编织法”源于记忆和体验在时间的延续中留下的形式痕迹，其中“编织”不仅决定了内容框架，更能唤回属于作者更多的主动权。因此在《作为生产者的作者》中，本雅明强调“作者”与“生产者”的关系：作者应当拿起“生产”文本的权利。

这种“生产”不仅在于文本的语言，还在于作者预先对呈现形式的设计：本雅明习惯以图解的方式来对文字结构予以补充，并且很在意手稿的排版，因为在他看来页面的构筑、比例也十分重要。一部分内容的形式设计是出于观赏的需求，而作为一种文本内部的地形学关系，空间的组织，视觉的对齐和分隔……这些都不仅只是书法在草图和页面上的一种呈现。无数遗留下的碎片和薄页，都可看做是与平面要素、空间的分割和设计相匹配的识别凭据。他的许多手稿都没有遵循行的规范；与其说是写，不如说是对文字的重新配置——放任写作的方向感，将一组一组的词语置于借喻关系之中。比如在《夏尔·波德莱尔》（图4）一文相关的手稿里，内容提纲一共被分为八组，每组都各据其位，彼此之间相对倾斜。正是刻意的空间安排和写作定位使各组的这种关系得以形成。四个主题文块（“波德莱尔的文学接受”，“波德莱尔与自身作品的关系”，“后效的发酵”以及“接受标题的方法”）都是通过写作中共享的定位而关联起来——对于另外一篇文章《普鲁斯特的形象》中关键词的安排，也可以看做是“星座阵列”（Constellation）：主题词组被框出并通过连线建立关系[9]。

图4 《被捕的书籍审校员》手稿

在《单行道》[10]中“被捕的书籍审校员”（图4）一节，本雅明反复提及斯特芳·马拉美，他的手稿里歪歪扭扭地散布成常见的那种划线文字图。马拉美的行文步骤同涌现的广告形式之间的呼应，是一种视觉作诗法的显著幻象。白底黑字，保守地分布在书页上，诗的语句以星座阵列的形式充满张力地呈现着：马拉美的想法即星星的负相。在他眼中，“达达主义者进行的文字实验虽然不是由结构出发，而是由文人精密的神经反应出发，但却远不如马拉美由他内在风格生发的试验来的持久。”“马拉美的《掷骰子》一诗中首次将广告的图形张力加工成了文字形象”[11]以文字为对象而进行的，最能触及到革命本质的实验是对文本内部的调整，在此基础上的形式改良，才是符合革命目标的有效的实验。他的内心对于广告给文字系统带来的瓦解充满了矛盾的复杂情绪；既为文字地位的崩塌而鸣不平，却又对这场媒介革命带来的新的生机充满期待：

“文字曾在印出来的书中找到了避难所，它在那里能够保持自律的存在，而如今却被广告无情地拖到大街上并且屈从于混乱的经济生活中残酷的他律性。……早在报纸那里，人们把它竖起来看就比平放着看要多，而电影和广告则迫使文字完全处于蛮横的竖起状态……蝗虫群般的印刷文字如今已经遮蔽大都市居民奉为精神之光的太阳，而且他们还会一年一年地变为更加密集，至于商务活动中不得不做的事则在这方面走得更远……更会出现的情况是：量变会走向质的飞跃，而且越来越深入到新奇图像性之图形世界中去的文字会一下子富有活力地显示出与其适应的成分，对于这种图形文字，想借此像远古时期那样捷足先登地成为文字专家的诗人，只能参与进去，这样他就为自己开拓了一个（不用费很大力气）产生文字结构的领域，即统计的和技术的示图结构。”[11]31

文字因为不止存在于书本中，而丧失了作为知识符号的尊贵性，它成为宣传的口号，成为行人眼前稍纵即逝而又不断变幻着的灯牌。从书房静止的桌面到人流攒动的街头一角，阅读展示方式从平摊到悬挂张贴，文字存在的载体决定了它必须改变自身的形态来迎合这种活力。于是“作为生产者的作者”“只能参与进去”直面这场革命，致力于文本结构在形态上的创新。本雅明已经意识到文字模式的转变：过去应语言本身的要求来对修辞学进行更新的策略已经不能满足大众的需求——现在必须通过工具为文字“塑形”来应对这一激变。

三、机械“复制-生产”

新建筑的诞生和摄影技术的发展极大地冲击了人们的世界观，改变了观看世界的方式；与此同时，平版印刷术的出现和普及改变了艺术作品“此时此地”的“真实性”特征。“将事物以影响且尤其是复制品形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求……解开事物的面纱，破坏其中的‘灵光’，这就是新时代感受性的特点……”[12]本雅明在1936年出版的《机械复制时代的艺术作品》中指出，机械复制技术实质反映了现代社会中普罗大众地位的提高，人的需求被提上发展日程，欲望——不仅是日常生活占据物品的欲望，更是资产阶级攫取金钱的欲望——被毫不遮掩地通过技术得以释放。

有人提出本雅明的“机械复制理论”受到了莫霍利-纳吉的启发[13]。早在1922年，莫霍利-纳吉就曾在《风格派》杂志发表文章《制造-复制（Production-reproduction）》[14]。在《制造-复制》这篇文章中，莫霍利-纳吉阐释了若想正确理解人类的表达模式所需要的前提：人类从完善自身的器官出发，试图构筑一个完美的功能综合体。他认为艺术作为一种训练方法，不断通过实验来创造新的感官体验，检测人的接受性器官的完美程度。即“通过试图在熟悉和未知的视觉、听觉以及其他功能性现象之间带来最深远的新的关联。”而所谓“完美功能综合体”就是在机械工具的辅助下，人类得以实现作为自然人所不能及的目标和体验。

莫霍利-纳吉以艺术实验为出发点思考生产与生产关系，而本雅明则反之，他关注技术和技术产品：它们作为人类社会进步的成果，如果被孤立地对待，要么会被置于死地，要么后患无穷。生产最终要落实到社会关系中，从根本上解放旧的系统带来的束缚，才能最终使创作自由。在《作为生产者的作者》中，“文学生产”是落脚点。他反对技术作为一种与生产和生产关系割裂的工具，批判僵化地提供生产机器，而不对生产机器加以改变的生产。在对于文学作品应当如何处理文本与环境的关系问题上，他这样给出了答案：要辩证地处理那些“僵化、孤立的东西”，“必须将他们置于活生生的社会关联之中”关心作品与时代生产关系之间的关联。这就意味着“直接指向作品的创作技术。”[15]

在这里，“生产”即创作，是最大化调动一切环节来为革新服务的创作，而不是不假思索地对传统“内容-形式”关系的延续。这种激进的活力正是来源于先锋派。摄影和文学的“极大发展都归功于出版技术：广播和画报业。”本雅明说，“达达主义的革命强势在于它检验艺术的真实性。它将与绘画元素相关的入场券、线团、烟蒂等静物画组合为一体，把所有这些装进一个画框……许多这种歌名的内涵通过照片蒙太奇得到了拯救……约翰·哈特菲尔德（John Heartfield，1891-1968）的作品，他的技术使书的封面变成了政治工具。”——摄影以一种“时髦的方式”使世界从内部进行更新；而“给照片添加文字标题”，“让文字标题把它从流行的损耗中抢救出来，赋予它革命的使用价值”则是打破文字和图像之间的障碍，对生产机器进行改变。[15]18

“对于对今天的生产条件深思熟虑的作者来说……他的工作将永远不可能只是涉及产品的工作，而同时总是涉及生产工具的工作。换句话说，他的产品在作品特征之外和之前必须具有一种组织的功能。而且他的组织作用价值绝不能只限于宣传。”[15]25这句话至今仍然受用。如果把设计只看做宣传工具，那么将使它彻底失去作为一种可以与时代对抗的生命体继续生长的活力；但是这种活力内部却也潜藏着另一种有毒的倾向，那就是：通过对他者无限度的“美化”来自我炫耀，由此人们沉溺并屈从，“生产物”则失去最核心的意义，成为大量复制欢愉的牺牲品。

在19世纪末的巴黎拱廊街，开罗大道最早从事的商业活动是平版印刷（版画）——这是当时尤为重要的活动。作为一种新兴事物，它不仅吸引了人们的目光，也成为工人们汇聚街头的理由。拿破仑三世废除了印花税，拱廊街变得富裕起来，展现出城市美化事业投资的回报。而直至此时，拱廊街的许多顶部仍没有玻璃覆盖，行人甚至需要在走廊打伞[16]。承载商业繁华的建筑空间虽然残缺不全，却得到了大众的谅解。复制带来的甜头使人们沉迷于艺术的泛化，它变成了过剩的生产，只为第一时间满足人们的虚荣心。可见，“功能”有时不过是填补人性漏洞的托词。本雅明从街头浩如烟海的广告招贴中察觉到生活节奏的加快。不断有广告被新的覆盖，这种速度带来的满足被叫做“时尚”。海报招贴的时效性使它不得不成为时尚的代言人。文字和蒙太奇图像都屈从于速度，不断地被解剖，又不断繁殖。他认为日益追赶时尚满足了人们古老时代延续下来的一种感官需求，但同时又使人们感到完整的日常体验被打扰[17]。正如莫霍利-纳吉一样，本雅明也从现代性中感受到人的制造欲望正在被一种新的关系所召唤。他们对这个时代的思考成为触及要害的精神力量。

四、结语

莫霍利-纳吉曾说，“作为一名青年画家，我时常感到，当我创作拼贴画与‘抽象’画时，是在将信息封在瓶中沉入海底。可能需要经过数十年才会有人发现并理解它……在工业化时代，艺术与非艺术、手工技艺与机械技术之间不再有绝对的区别。绘画与摄影、电影与光显示，都不再小心翼翼地划分出彼此。”[18]以这样对艺术的关照态度来回望本雅明的文本，我们或许可以明白它难以被阐释的根本原因——他无意识地给文字加密，希望人们不仅仅将它作为理论去看待；弱化意识的强行植入，使人“能够在潜意识的层面上直接通过感官去领会”[18]318其中的寓言，隐藏在肉眼所见“真实”背后的“灵光”。

先锋艺术的浪潮给了本雅明以启示，使传统的批判思维被重塑，以隐喻的方式将人们带入一个充满新体验的文字空间。透过那些新的被“塑形”的文字和反复出现的图像，本雅明捕捉到了这个新时代的精髓：文字不再只是静态的，神圣化的教本，它与图像交织在一起产生的化学反应令世人震惊。艺术的自觉或许会不时地在历史中卷起一小阵浪花，随后又被技术的洪流冲散。它们带来的微小震荡虽比不过技术，但却使人们恍然，不禁思索自己究竟身在何处。

注 释

[1] 《i10》（1927-1929）是荷兰人亚瑟·穆勒·雷宁集合了艺术、社会范围内诸多伟大的思想者，致力于发掘当前的激进创新并以此为特色的国际性先锋艺术刊物，为这一时期多个欧洲先锋艺术运动创造了交流思想的平台。主要供稿人包括勒·柯布西耶，格罗皮乌斯，瓦西里·康定斯基，皮特·蒙德里安，拉斯洛·莫霍利-纳吉，厄普顿·辛克莱，瓦尔特·本雅明，恩斯特·布洛赫，奥托·鲁尔，亚历山大·贝克曼，亨利特·罗兰-霍斯特和亚历山大·夏皮罗。莫霍利-纳吉作为刊物的主创，在1928-1929年期间一边为包豪斯撰写教学刊物，一边负责《i10》内页摄影和排版设计。同时包豪斯的其他成员也做出了一定贡献。下文《i10》相关内容参见：Arthur Lehning. Internationale Revue i 10 :1927-1929. Kraus Reprint.1979.pp.3-8.DOI: http://www. dbnl.org/tekst/_int001inte01_01/colofon. php；Kees van Wijk. Een Europees platform voor de avant-garde: de Internationale Revue i10 (1927-1929) .Tijdschrift voor Tijdschriftstudies. (30), pp.107–123. DOI:http://doi.org/10.18352/ts.32.

[2] 瓦尔特·本雅明．迎向灵光消失的年代[M]． 许绮玲，林志明，译．桂林：广西师大出版社，2008:45.

[3]瓦尔特·本雅明．本雅明文选[M]．陈永国，马海良，编．北京：中国社会科学出版社，1999:201.

[4] 苏珊·桑塔格．论摄影[M]．上海：上海译文出版社，2010:133.

[5]拉兹洛·莫霍利-纳吉.新视觉——包豪斯设计、绘画、雕塑与建筑基础[M]．重庆大学出版社，2015:308.

[6] 伊塔洛·卡尔维诺.新千年文学备忘录[M]. 黄灿然，译. 南京：译林出版社，2015:117.

[7] Walter Benjamin. The Arcades Project. The Belcnap of University Press，2002：Preface.

[8] 瓦尔特·本雅明．普鲁斯特的形象[J]．黄灿然，译．天涯.1998(05).

[9] Walter Benjamin. The Arcades Project. The Belcnap of University Press，2002:231.

[10] 《单行道》可以看做是《拱廊计划》的延伸之作．

[11] 瓦尔特·本雅明．单行道[M]．王涌，译．南京：译林出版社.2012:31.

[12] 瓦尔特·本雅明．迎向灵光消失的年代[M].许绮玲 林志明，译．桂林：广西师大出版社，2008:63.

[13] The Charnel-House. László Moholy-Nagy, painting and photography[EB/ O L].2 0 1 4.6.1 9.D O I:h t t p s:// thecharnelhouse.org/2014/06/19/laszlomoholy-nagy-painting-and-photography/

[14] 这篇文章后来被收录在莫霍利-纳吉的著作《绘画、摄影、电影（Painting,Photography,Film）》中．

[15] 瓦尔特·本雅明．作为生产者的作者.王涌，译．郑州：河南大学出版社，2014:6.

[16] Walter Benjamin. The Arcades Project.The Belcnap of University Press，2002:33.

[17] “新的生活节奏通常是以最不为人所见的方式

[][]播报的。例如，在海报里……在早期的海报中，没有法则去规范广告的张贴或为海报提供保护并且确实是免于其他海报的侵犯；所以某日清早起来会发现窗户上布满了招贴。自古老的时代去这神秘的感官需求在时尚中得到了满足。但是在它的领地至少仅仅通过神学上的询问就能实现，这种询查预示着一种对于人类一部分的历史进程更深刻的情感态度……”参见Walter Benjamin. The Arcades Project. The Belcnap of University Press，2002:66[B2,1]. 转引自 Jacques Fabien, Paris en songe(Paris,1863).

[18][匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉．新视觉——包豪斯设计、绘画、雕塑与建筑基础[M]．重庆：重庆大学出版社，2015:316.

（责任编辑 曹贵）

Avant-Garde Revolution and the Design in the Text of Walter Benjamin

Wang Xinyue

（Nanjing University of the Arts , 210013 Nanjing）

At the end of 1920s, i10, a short-life avant-garde magazine, connected Moholy-Nagy, the leading Bauhaus revolutionist, with Walter Benjamin, a great thinker in Germany. Both of them have probed into the inevitable contradictions among production, technology and relations of production in the modern era of transformation. This paper explores the internal connection between the text of Benjamin and the avant-garde design revolution from three perspectives ---- “avant-garde magazine”, “text design” and “the design theory or thoughts in text” ---- in order to f nd out the potential inf uence that Moholy-Nagy, as a leading design and design theorist, has exerted on Benjamin, thus providing a new view for understanding the text of Benjamin comprehensively.

Moholy-Nagy；montage； production；text；mechanical production

J0

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.06.013（0071-07）

2016-11-11

王馨月，南京艺术学院设计学院硕士生。