东方之美 丹青荟萃 记“东方画艺——15至19世纪中韩日绘画展”

□ 陈庆庆

Chen qingqing

东方之美 丹青荟萃 记“东方画艺
——15至19世纪中韩日绘画展”

□ 陈庆庆

Chen qingqing

2016年11月4日，由中国国家博物馆和韩国国立中央博物馆、日本东京国立博物馆合作举办的“东方画艺—15至19世纪中韩日绘画展”在中国国家博物馆隆重开幕，这是第九届“中韩日国家博物馆馆长会议”期间的一个重要活动，也是三国国家博物馆第一次合作举办的绘画展览。此次展览遴选了中国国家博物馆所藏明清时期，韩国国立中央博物馆所藏朝鲜王朝时期，以及日本东京国立博物馆所藏室町、江户和明治时期的绘画作品共计52件（套），分为文人画、风俗画和佛教画三个单元。在以东亚绘画这一宏观视角介绍中、韩、日三国传统绘画的同时，通过作品中表现出来的基本相似与局部相异，对三国绘画进行比较，进而解读各国在文化上的相互影响和民族特色。

一、文人情怀

中国的文人画也称“士夫画”，是画中带有文人审美趣味，画外流露文人感想情怀的绘画。它萌芽于魏晋，形成于唐，兴盛于宋，成熟于元，鼎盛于明清，其审美情趣、笔墨技法和意境表达，一直深刻影响着中国绘画的发展，对韩国和日本的古代绘画也产生了深远影响。

明代初期，文人画承续元人传统，对此后的发展与壮大起到转承作用。此次展出了明代文人画开山之人王绂的代表作—《北京八景图》（图1），是卷作于画家第二次跟随明成祖朱棣北巡之后，是以所见之景为基础进行创作的实景山水。明代中期，“吴门派”崛起，占据画坛主流。展览中有“吴门派”文徵明和唐寅的两幅雪景山水。文徵明的《雪景山水图》作于76岁，属于晚年水墨粗笔一类，也是文氏雪景山水的常用之法。唐寅的《柴门掩雪图》则造境秀润超逸，格调潇洒清雅，配以画上题诗，展现了文人画诗、书、画俱全的特征。明代中后期，写意花鸟画兴起，出现了“青藤白阳”（徐渭、陈淳）等大家，性格狂傲不羁的徐渭以水墨大写意花鸟异军突起，将文人墨戏推向极致。展出的《杂画卷》（图2）中，兰竹菊石运笔生动，葡萄牡丹水墨淋漓，全图形简神逸、激情奔放，为徐渭花鸟题材的经典之作。

清代绘画延续了明代文人画的风格并有所变化，呈现出摹古与创新两种倾向，流派纷繁，名家众多。其中，崇尚复古的文人画家以“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）吴（历）恽（寿平）为首，可谓“集古大成，自出机杼”。此次展览中，有王翚82岁时所作仿五代荆浩笔意《古木晴川图》（图3），此画虽为仿古，但已尽脱前人窠臼，笔墨自如，化古为新。同时展出的还有与王翚齐名的恽寿平的《秋卉狸猫图》（图4），展示了常州派没骨花卉以形写神、清丽雅致的“逸笔写生”。在锐意变革的文人画家中，活跃着朱耷、石涛、髡残和弘仁“四僧”，他们将文人画注重个性、抒发性情的意趣推向高峰。展览中朱耷所绘《墨梅图》，狂奇拙美、简逸空灵，倔强孤傲的性格和愤世嫉俗的情绪尽含其中。而石涛所作《牡丹兰石图》以水墨法绘制，配以苏轼四首歌咏牡丹的诗作，体现了文人画以墨为上的传统。

图1 王绂 北京八景图卷 明永乐十二年（1414年） 纸本水墨 纵42.1、横2006.5厘米 中国国家博物馆藏

图2 徐渭 杂画图卷 明 纸本水墨 纵29.9、横304.7厘米 中国国家博物馆藏

清代中期，南方的扬州地区商业繁荣、交通便利、艺术市场兴起，掀起了以“扬州画派”为首的新的文人画潮流。此次展出了郑燮和高凤翰的作品，二人均是官场失意至扬州卖画以谋生计。郑燮的《华封三祝图》为文人画最常见的“四君子”题材，但此图寓意并非表达“倔强不驯之气”，而是用来传递“华封三祝”的美好祝愿，显示了其迎合世俗的倾向。高凤翰的《晴川香雪图》（图5）作于雍正六年（1728年），是“扬州画派”中较为少见的山水题材。画中梅树茅亭相映成趣，自出新意，独创一格，展示了作者安宁超逸的心境。

韩国在高丽王朝就接受了中国文人画的理念。至朝鲜王朝，在身份高贵的王室和具有较高社会影响力的士大夫家族中，涌现了众多文人画家，他们在与中国频繁交流的同时，发展了蕴含独特民族风格的绘画。

图8 姜世晃 武夷九曲图卷 朝鲜时代·1753年 纸本淡彩 纵25.5、横406.8厘米 韩国国立中央博物馆藏

16世纪壬辰之乱前后至17世纪初，通过临摹流传至朝鲜的中国画谱和书画作品，朝鲜文人画家学习了中国明代“浙派”、“吴门派”和“松江派”的画风，并对各种绘画题材均有所涉及。展览中有一幅宗室画家李岩所作的《母犬图》（图6），描绘了慈爱的母狗和可爱的小狗之间的款款深情，展现了朝鲜文人画家的情趣，在韩国绘画史上占有重要地位。“四君子”是深受文人画家喜爱的题材，宗室画家李霆不仅擅画墨竹，对于墨兰、墨梅也有很深的造诣。此次展出的《墨竹图四屏》(图7）是李霆离世前一年的作品，他利用墨色极度浓淡的反差，描摹不同生态与气候条件下的竹子，从而表现出它们丰富各异的形态与特征。

从17世纪后期开始，朝鲜文人画家在吸收中国明清文化的基础上，表现出一种新的倾向，他们兼容并蓄，在吸收南宗和西洋画风的同时，并没有抛弃朝鲜传统的风格。朝鲜王朝后期的“艺苑领袖”姜世晃是当时最具代表性的文人画家，他曾在72岁时以千秋副使的身份出使中国，亲自谒见乾隆皇帝，并与中国文人进行笔谈。此次展出的《武夷九曲图》和《兰竹图》均为其代表作，其中《武夷九曲图》（图8）描绘了位于中国福建崇安武夷山九曲溪的自然风光。在18世纪，朝鲜出现了众多描绘武夷山的画作，此地是中国南宋大儒朱熹修建精舍、传道授业之所，因而颇得朝鲜文人倾慕，虽然当时朝鲜几乎没有人去过那里。姜世晃绘制此画的目的并非表现真实风光，而是源于对性理学鼻祖朱子的一片仰慕之情。另一件宫廷画家李寅文为官员徐直修绘制的《十友图》（图9）是件饶有风趣的作品，画中“十友”分别为澈溁书、水镜篇、董法笔、正宗剑、草党诗、石田画、平羽调、绿蚁酒、花镜集和锦身诀，应该都是指物而并非人。画家在描绘时却将其中的一些表现为人，其余则用物来表达，形成雅集图的形式，刻画了徐直修与“十友”在郊外游玩的情景。

日本的文人画又称“南画”，是江户时代中期最有影响的绘画流派之一。不同于中国的士大夫阶层和朝鲜的两班贵族阶层，日本没有与之相对应的擅长诗文书画的文人阶层，因此日本文人画的创作主力是学习和借鉴中国文人画风格技法，并加入日本原有绘画传统的职业画家。他们将本民族的审美意趣融入画作，形成笔墨简练、色彩细腻、富于装饰和俳谐诗入画的民族特色。

图3 王翚 古木晴川图轴清康熙五十三年（1714年）纸本设色 纵108.3、横55.3厘米中国国家博物馆藏

图4 恽寿平 秋卉狸猫图轴清康熙二十三年（1684年）绢本设色 纵119.8、横54.2厘米中国国家博物馆藏

图7 李霆 墨竹图四屏轴之一朝鲜时代·1625年绢本水墨 纵224.5、横85.9厘米（每屏）韩国国立中央博物馆藏

在室町时代，禅宗依托中国文化而兴盛，禅僧们十分憧憬中国文人的生活，在佛门修行的同时，希冀精神上的隐逸，他们不仅创作汉诗，还研习水墨画。在日本文人画出现之前，禅僧的绘画在精神层面上已可称为“文人画”。展览中有禅僧没伦绍等模仿中国文人墨戏所作的《葡萄图》（图10），他是中国观众熟悉的一休宗纯的弟子，同其师一样，画风典雅潇洒。

祇园南海是日本最早的文人画家之一，展出的《熊野胜景图》（图11）描绘了画家前往熊野三山（本宫大社、新宫大社和那智大社的总称）参拜经过的熊野古道及其沿途的秀丽的风光，是日本早期文人画家以本国景观为主题创作实景山水的重要范例，极具开创性。

展览中还有日本文人画大师与谢芜村和池大雅的作品。与谢芜村所作的《山野行乐图屏风》（图12）是日本重要文化财，为画家依据自作俳谐诗和中国晩唐诗人杜牧的五言律诗《早行》意境所作，整个画面雅俗融合、富有诗意，充分体现了日本文人的艺术感。而池大雅绘制的《林逋归亭图屏风》（图13）则描绘了中国北宋诗人林逋梅妻鹤子的故事，画家以轻松流畅的线条、极具透明感的色彩、动态的空间把握、丰富的情感表现为特色，形成独特的画风，给当时处于停滞状态的日本画坛吹进了一缕新风。

二、世俗风貌

风俗画作为人物画的一个分支，是各国绘画中极具特色的重要组成部分，它以当时社会生活为题材，表现世俗风情的各个方面，具有艺术和史料的双重价值。

中国的风俗画历史悠久，两宋时期是中国风俗画发展的顶峰时期。至明清时期，由于商品经济的兴盛、市民阶层的壮大和世俗文化的繁荣，风俗画在继承和延续两宋风格的同时，着力描绘乡村世俗和城市平民生活，并显示出传统风俗题材与文人画风的融合。

此次展览的中国风俗画，按其表现题材可分为两类。一类是反映当时物质生产和物质生活的作品：如钱贡的《沧洲渔乐图》以生动细密的笔法描绘了明代江南地区的渔户生活，人物刻画生动形象，既是对江南渔家生活的真实写照，也表达了文人对归隐生活的赞美和向往；乾隆时期宫廷画家所绘的《耕织图册》系统地描绘了粮食生产从浸种到入仓，桑蚕养殖从浴蚕到剪帛的具体过程，将中国传统界画技法和西洋焦点透视方法相融合，显示出中西合璧的特征；江萱的《潞河督运图》（图14）则采用工笔设色长卷的形式，以潞河、浮桥、城乡风景为基本框架，描绘了清代乾隆时期潞河漕运的盛况，以及通州潞河沿岸商业繁荣的景象。另一类是描绘百姓岁时节日和娱乐休闲的画作：如《钟馗出巡图》描绘了明代农村地区秋收后，村民持钟馗像出巡祈福的场景，记录了乡村农闲时节休闲娱乐活动，还反映了盛行于民间的“钟馗信仰”；《天后宫过会图》（图15）不仅是清代天津地区祭祀海神娘娘盛会的真实写照，同时也是华北地区民间文艺集萃的生动展示；《龙舟竞技图》则写实地描绘了农历五月初五南方插秧之后的农闲季节，清代江南地区欢度端午节龙舟竞赛的热闹场景。这些绘画虽然内容各异，但反映出明清时期风俗画发展的特点。

图5 高凤翰 晴川香雪图轴清雍正六年（1728年）纸本设色 纵44.5、横28.8厘米中国国家博物馆藏

图6 李岩 母犬图轴朝鲜时代·16世纪纸本淡彩 纵73.5、横42.5厘米韩国国立中央博物馆藏

图9 李寅文 十友图轴朝鲜时代·1783年纸本淡彩 纵122.6、横56.1厘米韩国国立中央博物馆藏

图11 祇园南海 熊野胜景图卷 江户时代·18世纪 纸本水墨淡彩 纵25.1、横1141.6厘米 日本东京国立博物馆藏

朝鲜王朝后期风俗画绽放异彩，是韩国最具特色的绘画之一。在文人士大夫阶层的积极引导下，风俗画家们通过生动的构图和简洁的笔触，真实地表现了传统农耕社会的日常活动和诙谐场景，以及都市官僚和市民阶层的生活，反映了朝鲜王朝后期农商经济的发达和城市消费文化的扩展。

图10 没伦绍等 葡萄图轴室町时代·延德三年(1491年)纸本水墨 纵69.6、横25.2厘米日本东京国立博物馆藏

图12 与谢芜村 山野行乐图屏风江户时代·18世纪 纸本淡彩 纵155.1、横388.0厘米（每屏） 日本东京国立博物馆藏

图13 池大雅 林逋归亭图屏风江户时代·18世纪 纸本淡彩 纵154.2、横359.3厘米（每屏） 日本东京国立博物馆藏

图14 江萱 潞河督运图卷清乾隆四十一年（1776年）、四十二年（1777年） 绢本设色 纵41.5、横680.0厘米 中国国家博物馆藏

图17 金弘道(传) 平安监司飨宴图朝鲜时代·19世纪 纸本 设色 纵71.2、横196.9厘米（每幅，共3幅） 韩国国立中央博物馆藏

展览中有流行于朝鲜18世纪后期至19世纪的《平生图》（图16），这是选取士大夫从出生到辞世过程中值得纪念的重要礼仪和官职生涯进行描绘的风俗画，不仅是了解朝鲜士大夫阶层生活情态的重要资料，也是当时风俗的真实记录。《平安监司飨宴图》（图17）生动地描绘了为欢迎新上任的平安监司，分别在浮碧楼、练光亭和绫罗岛举行的三场宴会活动，此画相传为朝鲜后期以风俗画闻名的檀园金弘道所作。另一件《戊申进馔图屏风》（图18）则是19世纪朝鲜皇宫行事图的典型之作，1848年朝鲜宪宗为庆祝祖母纯元王后的六旬大寿与母亲神贞王后的望五(41岁)之寿，依先例举行上尊号礼，并在昌庆宫举办宴饮活动以示纪念，此画描绘的就是当时四次宴饮活动，为研究朝鲜王室进馔活动的具体程序，以及当时宫廷的服饰、器具等方面提供了资料。

日本的风俗画出现于最具平民色彩的江户时期，风俗画的世俗主题和华丽色彩受到富裕商人和城市平民的喜爱。

17世纪下半叶，随着市民阶级的兴起，风俗画的风格发生转变，美女和演员的形象体现了当时最为流行的风俗，成为人们欣赏的对象，出现了反映市民审美意识的风俗画—“浮世绘”，它不仅成为代表日本的美术作品，而且对西方画家产生了一定影响。此次展出了“浮世绘之祖”菱川师宣创作的《浮世人物图》（图19），画卷由两国桥展开，沿隅田川向浅草寺方向移动，描绘了人们在江户名胜浅草寺游玩的场景。但此画并非强调参拜寺庙的宗教意义，而是突出人们游玩享受的情景。在18世纪下半叶，浮世绘开始为知识分子和大名所欣赏，出现了将当代风俗和古典世界重叠，被称作“比拟”和“化装”的作品，展览中的矶田湖龙斋《美人爱猫图》（图20）即是其一。画中美人来自日本古典名著《源氏物语》中女三宫的形象，而所梳发式是画家所处时代最为时髦的“灯笼鬓”，即在鬓角的发髻中加入鲸须等模型，使发髻两边极度张开如透明的灯笼。

图15 佚名 天后宫过会图册清 纸本设色 纵63.0、横113.0厘米（每幅，共89幅） 中国国家博物馆藏

图19 菱川师宣(传) 浮世人物图卷（下卷） 江户时代·17世纪 绢本设色 纵34.0、横518.8厘米 日本东京国立博物馆藏

图20 矶田湖龙斋 美人爱猫图轴江户时代·18世纪绢本设色 纵97.0、横30.6厘米日本东京国立博物馆藏

图18 佚名 戊申进馔图屏风朝鲜时代·1848年绢本 设色 纵139.0、横384.0厘米韩国国立中央博物馆藏

图21 英一蝶 人物杂画图卷江户时代·17～18世纪 纸本设色 纵30.7、横321.6厘米 日本东京国立博物馆藏

展览中还有著名风俗画家英一蝶的《人物杂画图》（图21），画家以轻松幽默的笔调展现了江户时代百姓的生活，整幅画卷笔调流畅，风格清新，色调以水墨为主体添加淡彩，与诙谐的主题十分协调，人们以轻松愉悦的心情欣赏时也不禁要会心一笑。

三、佛光普照

佛教是中、韩、日三国相同的宗教信仰。西汉末年，佛教首先从印度传入中国；公元4世纪，由中国传入韩国；至538年，又经朝鲜半岛的百济正式传入日本。在佛教传入的同时，佛教绘画也随之传入，并逐渐与各国传统绘画相融合。

中国的明清时期，汉传佛教和藏传佛教并存。汉传佛教画在继承唐宋风格的基础上有所变化，水陆画、观音像和罗汉像尤为盛行，表现出世俗化和文人化的倾向。藏传佛教画以唐卡为代表，其绘制吸收了汉族绘画手法，形成了许多具有自身特色的流派。

展览中的《护法天王像》（图22）画面色彩艳丽，图式带有装饰美感，很适合大众口味，在姿态、服饰及设色等方面与北京法海寺和河北石家庄毗卢寺等明清壁画佳作中的天王形象类似，是典型的汉地天王像。《乾隆御笔心经并绘大士像》（图23）为乾隆皇帝所绘白描佛像，经文前有杨柳观音像，后有韦驮像，线条流畅，笔法细腻，即显示了其佛教信仰，又表达出“怡情烟翰、与古为徒”的文人情趣。《释迦牟尼佛唐卡》（图24）人物形象优美，线条劲健有力，设色浓烈艳丽。背景染色采用了渐变手法，表现出天地之间的色彩变化，装饰性的树、石、云朵和花卉，则借鉴中国画青绿山水和工笔花卉的画法，整个画面具有较强的空间感，是一幅优雅华丽带有新勉唐派典型风格的佛教绘画。

图16 佚名 平生图朝鲜时代·18世纪绢本 设色 纵53.9、横36.2厘米（每幅，共8幅）韩国国立中央博物馆藏

图22 阎祥 护法天王像轴明隆庆元年（1567年）绢本设色 纵155.5、横81.7厘米中国国家博物馆藏

图23 爱新觉罗·弘历 御笔心经并绘大士像册清乾隆十八年（1753年）纸本水墨 纵18.9、横16.4厘米（每开，共6开）中国国家博物馆藏

图24 佚名 释迦牟尼佛唐卡清 布面 设色纵88.0、横63.0厘米中国国家博物馆藏

图25 佚名 甘露图轴朝鲜时代·1749年麻本设色 纵220.0、横235.0厘米韩国国立中央博物馆藏

图26 仁源体定等 神众图轴朝鲜时代·1855年 绢本 设色 纵170.6、横159.1厘米韩国国立中央博物馆藏

韩国的高丽王朝是佛教最为盛行的时期，佛教画以线条精巧、纹样华丽和泥金描绘为特征，出现了许多贵族阶层为王室祈愿的画作。朝鲜王朝实行崇儒抑佛政策，佛教备受打击，但在民间却得到广泛流传。因佛教与民间信仰相结合，这一时期的佛教画带有浓厚的世俗色彩，并发展出新的主题和风格。

《甘露图》是为祈求死者灵魂聆听佛祖教诲，前往极乐世界而作。此次展出的《甘露图》（图25）体现了18世纪朝鲜王朝此类绘画的特征：上部以阿弥陀佛为中心，围绕七如来、观音和大势至菩萨；中部是施食坛和饿鬼；下部表现了需要超度的对象，及现实世界里的各种场景，其中战争场面占据比重较大。此画是为超度和抚慰在壬辰之乱时参与战役的义僧而作，原本供奉于忠清南道锦山地区的宝石寺，在壬辰之乱时，这一地区曾爆发锦山之役，阻止了日军入侵，图中场景就反映了当时的战乱。另一幅《神众图》（图26）则描绘了守护佛教世界的护法神众，“神众”是等级低于佛陀或菩萨的佛教守护神。画面上部是帝释天与梵天，以及天部诸神；下部是韦驮天和天龙八部众，还有韩国传统的本土神。在本土神中，龙王须眉洁白、手持龙角，灶王头戴缁布冠，山神则手持灵芝，体现了佛教与民间信仰的融合。全画以不透明的红绿两色为主色，给人以强烈的视觉效果。

日本的佛教美术在深受中国魏晋南北朝和隋唐美术影响的同时，逐渐“和风化”，形成本民族的样式。在江户时代，由于黄檗宗的流传，服务于寺院和将军的绘佛师创作了大量画面精致、色彩鲜艳而富于装饰性的作品，掺杂着欣赏性元素的华丽风格是这一时期日本佛教画的特点。

此次展出的《当麻曼荼罗图》（图27）是江户时代前期至幕府时代末期绘佛师家族—神田家族的第八代传人神田宗庭隆信所绘，表现了《观无量寿经》中所描述的极乐净土情景，是画家依据中国唐代传入日本的《观经变相图》于天宝七年（1836年）缩小临摹而成。全画布局完美，技巧高超，保存良好，充分体现了江户时期佛教画色彩细腻艳丽的特点，是了解幕府御用绘佛师绘画活动的一件珍贵作品。

（责任编辑：田红玉）

图27 神田宗庭隆信 当麻曼荼罗图轴江户时代·天宝七年（1836年） 绢本设色描裱装纵165.0、横168.5厘米 日本东京国立博物馆藏