食金石力 养草木心吴昌硕艺术大展赏读

□ 杨玉红

Yang yuhong

食金石力 养草木心吴昌硕艺术大展赏读

□ 杨玉红

Yang yuhong

在中国近现代艺术史上，出现过几位堪称一代宗师级的艺术大家，吴昌硕（1844～1927年）无疑是其中杰出的一位。其以诗、书、画、印“四绝”名冠一时，尤其是在书、画、印领域成就卓然，“领一代新风”，更被视为“海派”绘画开创性的旗手之一。他的影响力波及当时及其后时代的整个中国画坛，众多大师级艺术家如陈师曾、齐白石、黄宾虹、傅抱石、李可染、朱屺瞻、刘海粟、钱瘦铁、潘天寿、吴茀之、王个簃等，都受到过他的影响。

吴昌硕的艺术成就和地位已为社会所公认，似乎无须今人锦田拾慧。但对吴昌硕艺术世界的探求、赏析、释读，却历久弥新，令人回味无穷。今秋在重庆中国三峡博物馆举办的“食金石力，养草木心—吴昌硕艺术大展”，正是这样一场让人赏心悦目、流连忘返的艺术盛宴。由重庆中国三峡博物馆和浙江省博物院联合主办的这一大展，共展出吴昌硕作品90件，分为篆刻、书法、绘画三部分，基本涵盖了吴昌硕主要的艺术成就。

“食金石力，养草木心”出自吴昌硕题赠给弟子王个簃的联句，在此用作展览标题显然意在强调吴昌硕在金石篆刻方面的卓然成就和以金石气息入书入画的独特艺术风格。下面我们就从吴昌硕成名最早的金石篆刻入手，精中取精，撷取本次展览中部分作品，与读者共享。

一、篆刻

吴昌硕的篆刻是从浙派入手，又师法邓石如、吴熙载，受邓石如、赵之谦“印外求印”的启发，从石鼓文、封泥、瓦甓、碑碣中汲取灵感，融会贯通。在用刀方面，他将切刀和冲刀相结合，加上敲、击、凿、磨，或借用砂石、鞋底、钉头等，追求线条残缺斑驳的金石味道，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，形成了自己古朴、含蓄、浑厚、苍拙的审美特质。“自我作古空群雄”正是他艺术精神的生动写照。

壹月安东令 白文印、染于苍 朱文印两面印 青田石 高3.9、面纵横均1.8厘米（图1）

学而优则仕，一直是中国传统读书人人生的第一选择。吴昌硕也不例外，他用2000两银子捐了个江苏安东县令。但上任仅一个月，就辞了官，因为他的个性气质和当时的官场格格不入。这是桩赔本买卖，这件事也成了他的心结，他先后刻过三方“壹月安东令”印章，也算是他对自己为官生涯的调侃吧。印的另一头刻着“染于苍”。苍是青色，语出《墨子》。墨子当年看到染丝的人把丝放到青色染料里就变成青色，放到黄色染料里就变成黄色，于是感叹人性就像白色素丝一样容易受到环境的影响，不得不慎重。短暂的为官生涯，让吴昌硕对这段话有了更深的感触。边款刻“汉印演古，中得疏宕之意者”。

缶庐 白文印 寿山石 高2、面纵0.7、横1.1厘米（图2）

吴昌硕29岁就离开家乡开始了在苏州、上海、杭州等地“游学”、“游宦”、“卖艺”、“为客”的生涯。既为养家糊口，也为已萌发的艺术情怀，更为博取仕途上的功名。在苏州，吴昌硕认识了一个叫金俯将的古董商，给他写了“道在瓦甓”四字，此语出自《庄子》，意思是道无处不在，连瓦片里都有。古董商用一个古缶回赠，吴昌硕对这只缶视若珍宝，更把“缶”作为自己的名号，称“老缶”、“缶翁”，书斋则叫作“缶庐”。边款刻“昌硕拟古玺”。

苦铁近况 白文印 寿山石 高4、面纵1.4、横1.6厘米（图3）

图1 壹月安东令

图2 缶庐

图3 苦铁近况

图5 缶无咎

图6 梅花手段

图4 吴俊卿

苦铁是吴昌硕的号，因为刻印章要用铁制的刀，他少年时有一次刻章割破了手指，没钱医治，后来手指少一截，吴昌硕乃自号“苦铁”。此印刻于1898年，往前推4年，1894年甲午战争爆发，他跟随吴大澂出山海关抗敌，战败，他的耳朵被大炮震聋，所以后来又号大聋；1895年好友、海派代表人物任伯年逝世；1896年恩师杨岘辞世；1898年，也就是他刻印这一年，戊戌变法失败。边款“从今我不乐音”，耳聋了，再享受不到声音的美妙了。可见“苦铁近况”是沉郁不快的。

吴俊卿 白文印 青田石 高4.7、面纵横均1.9厘米（图4）

吴昌硕原名吴俊、吴俊卿，1912年民国元年，一个改朝换代的年代，他改名吴昌硕，这一年他69岁，也就是说闻名于世的吴昌硕是69岁后才叫响的。如果有吴昌硕69岁以前的作品署款“吴昌硕”，那就要谨慎了。同年，他也完成了从走仕途的读书人向海派职业书画家的转型。

缶无咎 白文印 寿山石 高4、面纵横均1.8厘米（图5）

此印出自他的恩师、也是好友杨岘赠的隶书联：“缶无咎，石敢当”，意思是吴昌硕没有什么可指责的，是敢于担当之人。边款刻“藐师隶联为赠曰‘缶无咎石敢当’乙未三月吴俊卿”。

梅花手段 朱文印 寿山石 高3.3、面纵横均1.9厘米（图6）

印文最早出自扬州八怪之一的李方膺，他善画梅花，曾治“梅花手段”印。吴昌硕用以表达了对故乡的怀念和对梅花的情有独钟。他开笔画的就是梅花，画的最多的也是梅花。他死后葬于杭州超山，那是他生前亲自选定的地方。超山上有宋代的古梅树，至今仍是杭州人赏梅的好去处。边款：“故鄣后山有老梅树四五株，横斜疏密，时饶逸韵，予尝于着花处觅其状，觉香风袭袭，从十指间出也。壬辰秋，缶。”

1913年，吴昌硕因为篆刻方面的杰出成就和影响力，被推举为西泠印社首任社长。

二、书法

总体而言，吴昌硕的书法作品以篆书、行草为主。于书法他一生力追高古，根基直达秦汉，且不脱金石篆籀之气，其字既有石鼓文的笔力骨线，又得汉碑的魄力气度。因此他的书法往往气势磅礴、劲如强驽，无论尺幅大小，皆“有排山倒海之势”。

隶书四言联 1923年 纵144.5、横40.4厘米（图7）

隶书最常见是宽扁形，所谓“蚕头燕尾”，而吴昌硕的隶书是直立的，起笔和收笔处藏锋，含而不露，没有了通常隶书的波磔和左右飞扬，显得特别雄强宽博。上联“汉书下酒”典出宋人苏子美，苏子美爱喝酒，他住在岳父家中，每天晚上读书总要喝上一斗酒。他岳父很奇怪，咋这么能喝呢？就去偷偷地看他，只听苏子美在朗读《汉书·张子房传》，读到精彩处就拍案叫好，然后满饮一大杯。再读到精彩处，他又拍案叫好，满饮一杯。他岳父看到这种情景大笑说：“有这样的下酒物，一斗实在不算多。”

下联“秦云炅河”，秦代是乱世，秦云炅河就是乱世风云映照在河水中，看得一清二楚。弦外之音，是书写这幅对联的人以闲散之身，对时局世事大彻大悟。此联写于吴昌硕81岁时，他隶书写的较少，但成就不可低估。

图8 渊默雷声

图10 行书诗翰轴

图7 隶书四言联

图9 石鼓文八言联

篆书“渊默雷声”横幅 1925年 纵33、横124.3厘米（图8）

渊默雷声，语出《庄子》，渊默，深沉、不说话，意有道的人不出户就能声名远播。吴昌硕晚年的篆书比70岁左右成熟时期的作品沉静浑穆了许多，字形由篆书通常的直立瘦长变成方形，行笔速度放缓，用墨较重，用笔由锐利劲健变为自然稳重，人书俱老。

石鼓文八言联 1920年 纵174、横35.8厘米（图9）

释文：“游涉道原渊深自永，独立古处日中方栖。”跋文：“少秋仁兄大雅之属，为集猎碣字于禅甓轩，时庚申秋。七十七叟吴昌硕。”钤：“俊卿之印”朱文印，“仓硕”白文印。

图12 牡丹水仙图轴

图13 独柏图轴

石鼓文因刻在10个像大鼓一样的石头上而得名，是最早的石刻文字。它记载的是古代皇帝出巡游猎的场面，所以也叫“猎碣”。石鼓文原本的风格属工稳端正一路，字体平正，笔画圆润劲健，粗细均匀，古朴整肃，而吴昌硕的石鼓文却左低右高，上紧下松，笔画粗细搭配，行笔、转折果断遒劲，线条有一种有节奏的流动感，富于变化，给整个字注入了新生命。另外吴昌硕的石鼓文用墨浓湿，意韵生动。吴昌硕被誉为“石鼓篆书第一人”，他之所以有这么高的成就，正如他自己所说：“我学习篆书好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”

行书诗翰轴 1925年 纵149.6、横39.4厘米（图10）

释文：“荷气迎秋天影寒，赏秋人醉倚阑干。无风波处真难得，浅水芦花画里看。”跋文：“题画为少楚仁兄录之。乙丑中秋吴昌硕时年八十二。”钤：“俊卿之印”朱文印，“仓硕”白文印。

这幅行草诗轴是吴昌硕82岁作的题画诗。用笔连绵奔放，气势酣畅淋漓，极具动感，当是用长锋羊毫在生宣上所作。笔法简练，少提按，中锋用笔，线条圆厚饱满，墨色浓重如漆，极具篆籀气。结构和章法明显受到张瑞图、王铎、黄道周等人纵横恣肆、飞腾跳荡的行草书风格的影响，为吴昌硕晚年精品力作。

临散氏盘轴 1922年 纵148.9、横25.5厘米（图11）

图11 临散氏盘轴

图14 拟石涛墨荷图轴

图15 兰竹石图轴

图16 墨荷图轴

散氏盘是西周晚期的一件青铜器，现藏台北故宫。散氏盘和毛公鼎、大盂鼎、虢季子白盘并称为晚清四大国宝，都以长篇铭文和精美的书法著称于世。散氏盘的铭文方整中带圆，每一个字都打破了对称、平正的惯例，字的重心忽左忽右，产生明显的跳跃感。通过变幻多端的下俯、上仰、左顾、右盼联合起来，既妙趣横生又朴茂厚重。吴昌硕临的《散氏盘》，借鉴绘画笔法，直接落笔，自然天趣，遒厚而不板滞。

三、绘画

吴昌硕学画要比书法、篆刻晚。他自己说“三十学诗，五十学画”。他将自己在金石书法上的经验充分地运用到绘画创作中，并将诗、书、画、印有机地融合在一起，他在绘画方面最突出的成就是大写意花卉。被世人视为继徐渭、八大山人、石涛、赵之谦之后最著名的大写意画家。

牡丹水仙图 1921年 纵124、 横 50.5厘米（图12）

吴昌硕画牡丹和水仙喜欢加上石头，他认为画牡丹容易俗气，画水仙容易琐碎，加上石头，就能破除这二者之弊。另外石头在中国画里有长寿之意，既富贵神仙，又能长寿，很受市场欢迎，吴昌硕颇画了些这类题材的画。图中水仙用的是白描双勾，线条刚劲有力，水仙叶片似刀片一样。牡丹用墨笔画就。题跋：富贵愁从涂抹出，故将墨汁代胭脂。

独柏图轴 1917年 纵169.2、横70.1厘米（图13）

此画采用对角线构图，画的上端已经封顶，但柏树的势头仍在向上延伸扩张，画外有画，体现出博大雄浑的气魄。这种强大的气势是吴昌硕和前海派胡公寿、任伯年完全不同的特色，符合现代人们的潜意识和深藏在心里的向往。下垂的树枝既让画面构图不单调，又让画面起承转合。“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄”，是吴昌硕绘画的一大特点。

吴昌硕所处时代是中国画生存发展的一个关键点，只满足皇家审美需求的宫廷绘画已退出统治地位，代表画坛正宗的“四王”文人画，背负的历史积淀太重，陷入笔墨程式化的僵局，在野的扬州画派，则因笔墨草率开始走下坡路，中国的文化精神品格呼唤着新的绘画呈现。吴昌硕在纸笔刀石间负起了更长久的担当。

拟石涛墨荷图轴 1910年 纵97.4、横42.3厘米（图14）

题跋：略似清湘。石涛原名朱若极，号清湘老人。吴昌硕非常崇拜石涛，他曾在一幅墨荷画中题道：“毕竟禅心通篆学，几回低首拜清湘。”他俩在艺术上有很多观点不谋而合，比如石涛注重“遗貌取神”，吴昌硕则提倡“临气不临形”。石涛说“我之为我，自有我在”，吴昌硕则说“古人为宾我为主”、“贵在有我”。

兰竹石图轴 1923年 纵132.7、横71.7厘米（图15）

图17 寿桃图轴

图18 紫藤图轴

图19 葫芦图轴

兰、竹、石是中国传统文人画中常见的题材，象征孤傲高洁、正直气节和坚毅耿介的君子情怀，吴昌硕也曾一画再画。在他早年的作品中，竹子画得秀美、飘逸，而到了晚年，愈发显出抽象的金石意趣。这件《兰竹石图》在构图上，竹干纵向的线条与竹叶、兰草斜向的线条互相交错，疏密穿插，带有一种类似篆印的空间节奏变化；在用笔上，无论绘竹叶还是兰草都显出刚性的力度，不同于传统文人画中竹、兰的秀逸、婀娜，甚至和现实中的兰竹也拉开了距离。

针对吴昌硕晚年绘画中这种强烈的个人风格，有批评者认为用笔过于刚硬外露，不够含蓄，画中的线条一味追求金石文字的质感，在状物写形方面显得不够丰富，有程式化和干枯的弊端等等。但很显然，这种抽象的金石趣味和劲健阳刚的精神气质，给近代的中国画坛带来了一种全新的、富于视觉冲击力的审美经验，并对现代写意花卉画的走向产生了深远的影响。

画左上角有题画诗一首：竹栽千亩,兰开四时。天影寥寥，涧流澌澌。香风满邻，君子居之。吴昌硕和中国大多数文人一样，更愿意把自己称作诗人，向往成为一个真正的诗人，所以他从来不称自己是画家或者篆刻家。

墨荷图轴 1886年 纵97.7、横55.7厘米（图16）

这是一张写意墨荷，从用笔到整体风格，跟前面的作品都不同。左上题诗曰：“横塘十里破荷叶，秋雨着来点点急，白荷花摇香可吸，冒雨何妨片时立，诗兴谋之青篛笠。”画的用笔非常率意，为了跟画面相配，旁边的题诗用的是行书。左下有杨岘题跋：“苦铁道人画此自怡，笔意酷似徐天池。”

徐天池即徐渭，大写意绘画的开创者。徐渭才华横溢，晚年却凄凉落魄，他曾在一幅墨葡萄上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”吴昌硕极为推崇徐渭，甚至把徐题墨葡萄的诗也题写在自己的葡萄画上。此画印证了徐渭在吴昌硕早期作品中的地位，体现出吴昌硕和徐渭之间相通的精神和气息，是他早年师承徐渭的典型作品。

寿桃图轴 1921年 纵67.2、横33.9厘米（图17）

此画吴昌硕用了一种近代才从西洋传入的颜料—西洋红，它比胭脂鲜艳持久，和他古厚朴茂的绘画风格形成互补。艳丽强烈的色彩，给朴厚的画面平添了无限生机，以至近百年后看，桃子仍然鲜艳夺目，饱满欲滴。这种具有鲜明时代气息和浓烈市民消费精神的画作，符合当时上海开埠后，市民阶层壮大，商品经济繁荣，社会剧烈变迁而带来的新的审美需求，它呼吁中国画坛必须出现变革。而吴昌硕恰恰是这种变革的倡导者之一，他的画一反旧文人士大夫纤弱、空灵的画风，饱满向上，一派磅礴气象。

图20 梅花图轴

紫藤图轴 1903年 纵166.1、横48.8厘米（图18）

此画紫藤的藤条是融草书和篆书的笔意写出的，有篆籀之气。“直从书法演画法”，既是他长期练习金石书法习惯所致，也是受任伯年的启示。传吴昌硕刚学画时去拜见任伯年，任伯年说你画给我看看，吴昌硕就画了。任伯年看后说：“你已经超过我了。你有这么深的篆刻和书法功底，不妨就用写篆书的笔法来画花瓣，用作草书的笔法来写枝干，变化贯通，也就不难体会画理的奥秘了。”以书入画古已有之，吴昌硕却赋予它前人所没有的金石味。

图21 花卉四条屏

葫芦图轴 1915年 纵153.1、横83.5厘米（图19）

几只黄色的大葫芦用书法的笔意写出，葫芦叶水墨淋漓。画面占了大部分画幅，看似浓密，但一点都没有透不过来气的感觉。大胆落笔，小心收拾，是吴昌硕绘画的又一特点。

梅花图轴 1886年 纵104、横24.9厘米（图20）

在吴昌硕笔下，梅花即人，或秀丽如美人，或孤冷如老衲，或倔强敢言似忠臣，或奇绝高立如大侠，或坚忍孤傲、不求闻达如狂士。左上有楷书题款：“鸡虫得失无可忧，人生天地真蜉蝣。眼中羡尔守梅鹤，饮水独立高千秋。”吴昌硕早年题款多用楷书，50～60岁之间用篆书，晚年用行书。

左下与裱边分别有杨岘和冯开的题跋，从中可知此画为吴昌硕早年的得意之作，当年自谀为得徐天池气息，送给了杨岘，杨岘也认为是幅佳作，非常高兴，并为题签。后不知何故又辗转回到吴昌硕手里，吴临终前送给了一直跟随在旁的学生王个簃。

花卉四条屏 纵134.4、横21.9厘米（图21）

图22 乱石山松图轴

图23 梅花蒲草图轴

图25 芜园图轴

此四条屏可看作是吴昌硕融明清各家于一炉，博采众长的代表作，如构图奇险、用笔极简取自八大，气势奇纵源于徐渭，酣畅可追石涛，笔墨纵恣圆秀堪比陈淳，绘画色彩丰富又建基在海派任伯年和蒲华之上。吴昌硕与古为徒，又与古为新。梅花虬劲的书法线条和有节奏的空间布白极富金石味，把金石篆刻的艺术特点和表现手法运用到草木画上，使得草木画富有金石味，正应了这个展览的主题“食金石力，养草木心”的含义。

乱石山松图轴 1894年 纵133.4、横65.2厘米（图22）

这是吴昌硕1894年作的，这一年吴昌硕51岁，甲午战争爆发，他应吴大澂之邀北上御敌，这幅图作于临榆县旅店。吴昌硕用淋漓的水墨泼成高低不同的两个山峰，又凌空勾写两棵松树斜立在山峰旁，树梢直倚峰顶。是醉后趁兴之作，寄情写意，豪气横溢，抒写了甲午战争中御敌之慨。两边是吴昌硕题跋，中间为杨岘所题。全图将诗、书、画、印熔于一炉，深得文人画的精神，是吴昌硕前期作品中意义深远的一幅佳作。吴昌硕擅长大写意花卉，早年也习山水，但传世之作不多，因此这幅图弥足珍贵。

梅花蒲草图轴 1902年 纵126.8、横66.9厘米（图23）

在传统花卉画中，梅花通常是画一个折枝，而吴昌硕是将梅花、蒲草连盆写出，颇有一种在庭园一角对景写生的意趣。画中用水墨勾绘主体，蒲草、梅枝用重墨写出，花盆却仅用淡墨略勾轮廓，它们与太湖石的皴擦、苔点共同构成了水墨干、湿、深、浅的层次与节奏，显得空灵而富于变化。蒲草、石头上轻施石青，梅瓣则以胭脂点染，纯净透明，给人以超然尘外之想。画面右侧用篆书题款，笔致圆劲而疏朗，与画面两相映照，更添古雅的清趣。

作这幅画时吴昌硕59岁，正是他画艺日趋成熟的阶段，但从线条的秀逸峭拔，略带方折，用色的清丽明洁中，还可见出师友任伯年等人的影响，与晚年的苍浑凝厚尚有一段距离。

山水图折扇 1923年（图24）

图24 山水图折扇

图27 醉钟馗图轴

图26 松石图轴

这把折扇是吴昌硕为篆刻家、西泠印社创始人之一丁辅之所写。扇的正面绘水墨山水，参米芾的云山画法，近树远山多用粗笔点染，用墨色的浓淡交替，表现空间的层次变化，清雅疏淡，描绘的是阵雨初歇，水气氤氲的韵致。题画诗：“非倪非黄，是米是方。云大野白，天穹廬苍。客来古古，雨歇浪浪。”诗中的倪和黄指的是元四家倪瓒和黄公望，米指北宋米芾，方是元代诗人、书画家方从义。

扇子的背面录《画梅》、《自寿诗》两首，古风古意，殊见气度。在行书中融入篆籀笔意，醇厚朴茂，就像他的门人沙孟海所评论的：“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便有排山倒海之势。”

芜园图轴 1892年 纵76.1、横33.2厘米（图25）

此画是他山水题材作品中的一件经典之作。1865年，22岁的吴昌硕在经历了5年颠沛流离的逃难生活后，随父亲从鄣吴村迁居到离家乡15公里的安城桃花渡附近。家人历经劫难后只剩下父子二人相依为命。吴昌硕把他住所前的园子起名“芜园”。他在芜园度过了十几年的乡间耕读生活。创作这件作品时是1892年，这时吴昌硕已侨居苏州，但为了生计而不断奔波于苏州和上海之间，芜园宁静的生活已成为不可追忆的往日旧梦，画作不仅寄托着作者郁郁乡愁，也饱含了人生沧桑感悟。

松石图轴 1926年 纵213.2、横69.4厘米（图26）

吴昌硕画松有风雨骤至、真龙腾空的气慨。他在有的松树画上直接题写“真龙”二字。松树苍劲挺拔、傲然屹立的姿态，可看着是画家高傲倔强性格的写照。他一扫传统文人画的孤清冷寂、沉闷萧涩、寒酸怪僻，表现出开朗进取的胸怀和生机勃勃的心态，呈现出激昂奋进的精神面貌，符合那个时代大众和民族的情感意气，体现了时代的心理需求。吴昌硕身处动荡的年代，却彰显了中华文化自强不息的精神品格。他一生的探索和强健，在年近古稀时闪烁出巨大的光芒。

醉钟馗图轴 1921年 纵149.7、横39.7厘米（图27）

钟馗是吴昌硕人物画中最重要的题材，《醉钟馗图》是他78岁时所作。在他的笔下，钟馗笼着袖子，微闭着眼，行走在寒风中，须发蓬乱，头上乌纱双翅仰天，醉态可掬。画面左侧有行草书长题三列，通幅直书而下，有如江河汹涌，奔腾而来，顿时衬托起了整幅画的气势。

海派自吴昌硕之后，被注入了新的含义，那就是既有深厚的传统，又富有变通的精神。吴昌硕借古开今，影响了齐白石、潘天寿、陈师曾等一干20世纪传统中国画大家，也影响了中国书画艺术的走向。

（责任编辑：牧风）