约翰·邓恩与李商隐诗歌女性形象比较

【摘要】比较、分析了约翰·邓恩与李商隐诗歌中的女性形象，发现可比性有三：一、原型；二、呈现特征；三、叙事方法。可比性中既有共性，亦有个性。

【关键词】诗歌 女性形象 原型 叙事方式

【基金项目】江苏省教育厅高校哲学社会科学项目“约翰·邓恩与李商隐之比较研究”阶段性成果（项目编号2014SJB576）。

【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）31-0014-02

十七世纪英国玄学派诗歌鼻祖约翰·邓恩与中国晚唐诗人李商隐虽异域千秋，但是两者诗歌作品中的女性形象颇多可比性。首先两者诗歌中女性形象之广泛性毋庸置疑，在此基础上本文拟就两者诗作中以下三方面之可比性进行研究探讨：第一，女性形象原型；第二，女性形象特征；第三，诗人叙事角度。

一、女性形象之原型比较

“原型”柏拉图用以指事物理念本源，后荣格对之有了新的阐述。弗莱定义为“典型的反复出现的意象。原型一词表示把一首诗同其它的诗联系起来并因此有助于整合统一我们的文学经验的象征”。邓恩与李商隐诗歌中女性形象原型来源之一是现实生活中的女性。这类女性群像包括李商隐的女冠，歌女，王宫贵胄的小妾等，邓恩的贵妇，交际花，妓女；尤其是两者的妻子，如安（Ann）之于邓恩，王氏之于李商隐。邓恩著名的“圆规”意象就出自于被柯尔律治认为“除了邓恩无人写得出的美妙的诗《赠别：禁止伤悲》，据考，此诗写于1611年邓恩即将离开妻子前往法国。诗中把女性形象物化成圆规的一只定脚，诗人期望他的妻子“你的灵魂，那定脚，坚定不移”“虽然它稳坐在中心，但另一个在外远游时，它俯身倾听它的足音”“你的坚定使我的圆画得正确，使我回到起始之处结束”；无独有偶，公元839年李商隐与妻子王氏短暂相聚后临别赠诗与妻，诗中喻妻子为紫薇，“天涯地角同荣谢，岂要移根上苑栽”（《临发崇让宅紫薇》），读者可以从圆规和紫薇这两个意象中品味出两位诗人的异曲同工之妙。《雨夜寄北》中“君问归期未有期”，诗中女性形象有声无形，此中女性亦为李妻王氏。身困异地，无法相见的相思之苦，如“巴山夜雨涨秋池”，只能憧憬“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”了。

两者诗作中另一类女性群像共同来源是神话故事、《圣经》、民俗故事，即完全非人类群体。这种神性或圣性的女性形象常以用典的手法达到。李商隐诗作中被钟莱茵称之为高唐系列的雨、楚女、楚梦、楚台等诗作中频繁出入的女性形象是仙界神女，如嫦娥、神女、小姑、宓妃、紫姑、麻姑、圣女等；邓恩的诗作女神形象大多来自《圣经》或古希腊、罗马神话，如《歌》中 “美人鱼”，《追认圣徒》中“凤凰涅盘”的不死鸟；《她的画像》、《比较》中的月神辛西娅，《早安》中的“七位睡仙”，《圣骨》中的圣女“抹大拉的玛丽亚”。

第三类来源则是介于人与神之间的半人半神即人性和神（圣）性兼具的女性形象，创作对象常游移于神、人之间。她们是“落入凡间的天使”。 如邓恩的格言诗（epigram）中，与青年利安得“共卧在同一块地里”的“海洛”（古希腊神话爱神的女祭司）；有时甚至把上帝喻作恋人，如《圣诗第十四首》中，邓恩写道： “我深深爱恋您，也乐于为您所爱，可是却偏偏被许配给了您的寇仇死敌”， 《圣诗第十八首》那个在“彼岸招摇而过，浓妆艳抹的基督的妻室”。又如李商隐《碧城三首》中的“放娇衔楚佩”的“紫凤”、《如有》中“ 良宵一寸焰，回首是重帏”的“瑶台客”、 《镜槛》中“想像铺芳褥，依稀解醉罗”的“火凤”和“天鹅”等。

至此，我们可以看出，虽然两者诗作中女性形象呈现半人半神的特征，但是产生的原因有所不同，邓恩诗常借男女欢爱之虚，抒政治或宗教之实，而李商隐则是一方面诗人细腻、真切的笔触使得女神们爱而不得的神情跃然纸上，让读者在她们仙衣飘渺下，看到了人性的光辉。另一方面，诗人难脱历史文化的窠臼，女性神化过程或多或少残留追求感官快乐的痕迹，因此就产生了半人半神的女性群像。

值得一提的是，这样的原型使用，让诗人很容易做到或如中国古典诗歌中“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”，或如Achsah Guibbory指出的邓恩的某些诗“爱情只是载体，主旨无一例外的是政治。甚至爱情本身也是政治。也使两者诗作之主题可比性——爱情与政治的结合成为可能。”

二、女性形象之特征比较

两位诗人作品中的女性形象呈现的总体特征之可比性有二：一则矛盾的统一体，二则 沉默的“他者”现象。

无疑，女性形象最多出现于两者的爱情诗中，邓恩的爱情观主要体现在《诗歌和十四行诗》（Songs and Sonnets） 五十五首诗中，而李商隐的则集中体现在他的十五首无题诗里。虽然爱情是诗歌永恒的主题，但是两位的诗作中的爱情看似惊世骇俗，直言不讳，实则是矛盾的统一体。由于两者的爱情观是矛盾的统一体，因此创作出的人物形象也必然呈现此特色。

两者诗作中女性形象之矛盾的统一体解一为灵肉之爱的矛盾统一。此乃两者共性。

在《出神》中，邓恩认为：“这番出神确实解除疑虑，（我们说）告知我们什么是所爱；我们借此看清，那不是性欲；”至此似乎爱情是纯精神的，但是诗人马上就后悔了：“可是呵，咳，为什么我们要这么久这么远背弃我们的身体？它们是我们的，虽然它们不是我们；”于是诗人决定：“纯粹恋人的灵魂务必下降到情感和机能，才可能让感官触及和感知，否则就像伟大的王子躺在牢中。”诗人认为王子通过他的臣属（犹如他的耳、目、喉、舌、臂膀）行使权力。王子被关进囚牢，失去了与外界和臣属的联系，就丧失了王子的权力或功能。同样恋人的灵魂结合无论多么纯洁完美，如果不在肉体的结合中发生作用，就会丧失爱情的功能。最后，诗人倡导“那我们就回到我们的体内，那样软弱之人就可以看到爱情的启示；爱情的秘密确实在灵魂中成长，然而肉体却是那载道的书籍。”

中国唐朝武德八年李渊发布诏令，规定了道为先、次儒、后释的次序。李商隐早年“学仙玉阳东”道教对他的影响是深远的。崇道与纵欲是一对孪生兄弟，诗人自己也承认“中迷鬼道乐”与女冠有越轨行为肉欲之爱。除了上文提及的 “紫凤”、 “瑶台客”、“火凤”和“天鹅”外，又如《玉山》中“珠空百斛龙休睡，桐佛千度凤要栖”以及《燕台诗》中的“雌凤”（雄龙雌凤杳何许？紫乱丝繁天亦迷）。

但是柏拉图式的追求心灵相契的爱情也随处可见：“天涯地角同荣谢，岂要移根上苑栽” （《临发崇让宅紫薇》）、“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（《夜雨寄北》）作者跨越归期无准孤寂的“现在”，盼望在将来重聚的欢乐中追忆今夜的一切，坚信坚贞的爱情经得起时间的考验。

矛盾统一体解二为诗作中诗人对他们创作的女性形象态度的矛盾统一。有时，两者以圣女或神女为原型，赞美女性，甚或神化或圣化女性而产生的如上文所述的半人半神的灵肉一体的忠贞女性形象；有时对女性极尽责难，（因篇幅所限，原因在此不予讨论）：李商隐把亡国与女性联系在一起，女性的破坏性和危险性极度突出：“只要君流盼，君倾国自倾”（《歌舞》），把杨贵妃与褒姒相比，“未免被他褒女笑，只教天子暂蒙尘”（《华清宫》），“一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤”（《北齐二首》）；而邓恩对于女性的忠贞极度怀疑，有时甚至到了咒骂的程度：《歌》中，诗人说“没见过哪里有女人既真心，又美色”，“虽然你见到她时，她还忠实”，“但是她将会把在我到来之前——两三位欺诈”。《女人的忠贞》中，诗人责问他的恋人“除了虚假之外就不可能有表现真诚的方式？”《口信》中，认为是女性恋人教会了“我迷途已久的眼睛”“骄柔的作风，和虚伪的激情””，同样是女性恋人教会了“我无害的心儿，制造刻薄的玩笑来取乐，和拒不实践许诺和誓言”。《鬼影》中，开头就称前女友“女凶手”，最后诅咒到“既然我的爱情已耗尽，我就宁愿你将在痛苦之中悔恨，也不愿你由于我的恫吓而永葆纯真”。诗人用诗歌这把手术刀对爱情进行了解剖，上述的看似自相矛盾，其实是他们对于爱情这个定义的有机统一体。如同形状各异的拼板，只有拼在一起，才能体味出诗人对女性形象的理解和期许。

女性形象特征之矛盾统一体解三为男性女性的性别统一，或曰雌雄同体。 相较李商隐，此乃邓恩诗作中女性形象之个性。“合二为一”是邓恩爱情诗中一个很重要的主题。在邓恩的作品中她们是《追认圣徒》中雌雄同体的“不死鸟” 和“我们俩合为一体，就是它”，她们是《跳蚤》中“我俩的血混为一体”的“跳蚤”，是《上升的太阳》中，“她是所有国家，而所有王子，是我……王子只不过扮演我们”；她们还是《爱的无限》中“成为一体，互为彼此的全体”的“我们”；她们是《出神》中的紫罗兰，“迄今为止，嫁接我们的手掌，是我们成为一体的仅有方式”；她们还是《赠别：有关哭泣》“孕育着你的我的珠泪”，《赠别：禁止伤悲》中两脚缺一不可的“圆规”、是“并不分裂，而只是延展”的“黄金打成透明的薄叶”。

综上所述，两者诗人的作品中女性形象特征之共性一——“矛盾的统一体”有三解。三解中既有共性也有个性。此外，女性形象特征之共性二则是诗作中女性形象之沉默的“他者”现象。

邓恩和李商隐两位伟大的诗人虽然给后人留下了丰富精彩隽永的女性形象，但是，无论从男性霸权主义视角还是女性生态主义的立场分析，值得注意的是，两者的诗作中虽然遍及女性，但是对女性的面貌以及外部体征的描写却都很少。他们作品中的女性形象是模糊不清的，只是一个有别于男性的“他者”，而不是有血有肉的女人，呈现的是一幅失去自我身份、没有独立社会人格的女性群图。

邓恩的《周年纪念日》中，把相爱的人互称为国王（king）。初读觉得两性是平等的，但是细读之下，我们疑惑：在英语词汇中，女性不可能是“king”（英女王被称queen ），而“queen”与“king”又不完全对等，也就是说，在现实生活中，诗人根本没有可能找到一个对等的替代词！这种无意识的词穷以及措词的非准确性暴露出的其实是诗人潜意识中的男权思想。

Feinstein从邓恩的《挽歌十九：上床》中大量出现却被批评家忽略的伊丽莎白时期女性服饰时尚细节入手——如方形的肩膀、腰线从V形公主线变成了直线、去掉了皱边变得紧绷的袖子等，认为现代人把诗中的busk等同于corset（胸衣），实际上是一种误读。当时女性流行模仿男性着紧身衣，busk实际上是一种撑条，可以让女性从外形上获得和男性一样的挺拔以获得权威——男性不知不觉中失去了对女性形体的控制权。诗人诱骗到“宽松你自己，因为那来自你的和谐” “摘下那幸福的束胸，它令我羡妒”，其实就是诗人想他的女人能回归到“男人的躯干”的社会角色，最后诗人终于不再藏藏掖掖：“哦，我的亚美利加， 我的新发现的大陆，我的王国，最安全时是仅有一男人居住；”“我的手落在哪里，我的印就盖在哪里”。从女性主义批评角度，这首诗彻底揭示了诗人根深蒂固的男权意识以及因女性统治者而产生的对父权制等级制度的焦虑。

甚至著名的意象“圆规”也值得怀疑：真的是情侣间平等结合的象征吗？细读下似乎并不那么妥帖：诗中女性是“定脚”即支轴，而男性则是转轴，做定脚的女性是被动的、受控制的；而代表男性的转轴却是有主动控制力的，换而言之，圆规这个意象本身传达出的不是平等，相反的却是一种“力量的差异”！

同样是马嵬之变，同样是唐朝的诗人，白居易的《长恨歌》，刘禹锡的《马嵬行》都对杨贵妃有大段的音貌描写，但是李商隐的《马嵬二首》中，除了用“红粉”点明祸水这一女性身份外，对贵妃的音貌却不着笔墨。更有一般注家认为的书写爱情的无题诗，也很少具体的女性音貌描摹，如《无题四首》其一（来是空言去绝踪）、其二（飒飒东风细雨来），《无题二首》其一（重帷深下莫愁堂）、《无题》昨夜星辰昨夜风）等等，都找不到此中女性的体貌描写，这种“无真相有真魂”的女性群像是两者作品中女性形象特征比较突出之共性。

究其根本，女性只是男权社会中男性想象世界中欲望的产物，男权社会中，男性眼中的女性只不过是一个符号而已，既非真正倾听的对象，也非真正的爱恋对象，更遑论是诉说的主体。更准确的说法是——它们只是被男性统治的沉默的“他者”。

此外，从中西传统审美的角度，我们发现一个有趣的现象，虽然女性“他者”现象突出，但是邓恩极少的女性形态描写的诗作却是在描写女性的丑陋！西方文学中有赞丑的传统，实际上是一种反讽或戏谑的写法。如邓恩哀歌中的《字谜》，《比较》、《上床》以及《朱丽娅》，这也是邓恩诗作中女性形象较之于李商隐的一个特性吧。

三、女性形象之叙事方法比较——诗外的女性

邓恩和李商隐诗作中有的女性形象不属于本文上述分析的的原型来源，究其原因，是两位诗人叙事方式之共性使然。她们是两位男性诗人以女性的口吻叙事的产物，是诗外的女性，是作者的假面。

邓恩的《破晓》中，诗作的主人公一个女子声音“我过于爱惜我的心和名誉，所以不肯离他——他占有了它们——而去”；《受限制的爱》中一个女子嘲笑到“不配拥有旧爱或新欢，自己虚伪或懦弱的男子”，由此挑战般地责问到“由此便产生一条法纪，一个女人只可结交一个男子；可是别的生灵也都如此？”。李商隐的《无题四首》其二（飒飒东风细雨来），写一位深锁幽闺的女子追爱不得的痛苦：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”； 《无题四首》其四（何处哀筝随急管）中“东家老女”婚嫁失时，自伤迟暮。《无题二首》（《八岁初照镜》） 中完全是一个少女的口吻在叙说自己从八岁到十五岁的身世。《无题二首》其一（重帷深下莫愁堂）的女性对生命中遭遇的离别和错失的机缘充满了无言的诘问“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”？

四、结语

本文在肯定英国十七世纪诗人约翰·邓恩与中国晚唐诗人李商隐诗作中女性形象广泛性的基础上，以两者诗作中女性形象为研究对象，发现他们诗作的女性形象可比性有三：其一为原型共性，即现实生活中的女性、神女或圣女、半人半神的女性。其二为女性形象所呈现的特征共性，分别是一，“矛盾统一体”倾向，其中又分别从三个侧面诠释了此倾向的涵义。二，女性形象的“他者”现象。其三为女性形象之叙事方式共性以及由此产生的另一种女性形象——诗外的女性，即作者的假面。全文比较、分析中不仅发现了两者的如上共性，也发现了他们的个性，如相较于李商隐，邓恩诗作中的“合二为一”“雌雄同体”的人物形象特性以及对女性以“赞丑”之虚，行戏谑贬损之实的个性。

参考文献：

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[6]钟来茵. 唐朝道教与李商隐的爱情诗[A]. 王蒙. 李商隐研究论集[C].广西：广西师范大学出版社，1998

作者简介：

孙谨（1968-）女，江苏常熟人，英语语言文学硕士，副教授，研究方向英美文学及比较文学。