传统与超越——董其昌山水画论之“南北宗论"的研究

姚汪增

传统与超越
——董其昌山水画论之“南北宗论"的研究

姚汪增

在中国绘画历史上董其昌的“南北宗论”具有着重要的意义，首次他的山水画论比较系统地规划与整合，有利于美学艺术的发展和对当代山水画创作的深远影响，南北画派的划分使得体系更加全面完整，艺术家以及各种文人墨客都能够在这种体系中找到自己的精神方向和创作灵感！理论的提出在当时给文人带来的是不同于之前的概念与希望的，并且这种体系的提出帮助风格流派完整地流传下来，使其得到很好地继承与发展，造就了后世的繁荣与昌盛。

南北宗论；董其昌；山水画论

吴氏画派盛行于明朝中期，但由于明朝后期的政治昏庸无望，朝廷官员腐败，导致经济萧条，使得文人大夫渐渐隐退，虽对朝廷无望，但仍有难舍庙堂之高远之意。这时出现以董其昌为代表的画家，推崇绘画的最高境界是禅宗禅意，董其昌在绘画书法以及佛学方面都有着非常高的造诣，而且他几乎是对上下千余年的中国书画卷轴都过目了一遍，在当时这种阅历很少有人企及，他经常出入朝廷于山野之间，精神理念与禅宗高僧相比更是不相上下，并且其对于当时社会精神面貌了解也比较深刻，《画禅室随笔》中的“南北宗论”应运而生，其对唐朝至今的庙堂与绘画领域进行总结，确立南北两种派别。以王维为首的南派与以李思训为首的北派。这种南北体系的出现整合了之前的多样的艺术派别，对绘画领域进行统一，对后世山水画正统风格继承和创作上影响深远。

一、“南北宗论”的起源和精华

董其昌，字玄宰，号思白、香光居士。明代后期著名书画家、艺术理论家。他不仅在山水画领域颇有成就，书法造诣也是十分高超。并且董其昌本人极具禅学禅宗修养，对于佛学也深有研究，造诣极高，“南北宗论”的宗旨就出于董其昌随笔之中。明朝后期政局混乱，文人大夫常远离庙堂前往山野抒发心中情绪，董其昌随身居要职，却常归隐山林，体会自然之美。“南北宗论”对当时颇为混乱的绘画领域进行了整洁的梳理与规划，划分了画派，使得人们对其有了极为深刻的认知。董其昌在自己的《画禅室随笔》中提出“南北宗论”。书中提到“南北宗论”是在绘画领域里，关于绘画流派体系的一种关系的确立。《画禅室随笔》中董其昌首次提出了将重点体现在不同的艺术体系与绘画流派的艺术风格与绘画形式上。王维为“南宗”之首，荆浩、董源、巨然、李成为代表，其精华在于南宗山水画作给人的感觉是恬淡、清幽、典雅，与“阴柔之美”相比更是清灵之美。把南方那种水灵静柔以诗画同体的形式与水墨替代渲染的手法进行体现出来温润、淡泊、秀逸、文雅的气氛。，李思训为“北宗”之首，李昭道、马远、三赵继承师钵，北宗画风严谨，写实手法保留完好，笔法多为铁线傲骨，刚劲有力，下笔雄伟浑厚，阳刚之感十足，表现出气势恢宏的意境，颇具皇室威严。“南北宗论”的画风在地域、情感、思想与意境的这种整合与分类，给后世的艺术家们留下了一笔宝贵财富。

二、董其昌“南北宗论”与当今创作启示

董其昌的“南北宗论”近百年来对于中国人文思想具有十分深刻的影响，基于他的理论，山水画家被区别为南北两派。董其昌本人一直在追求的是人文意志与其对于山水画派的影响，寄“意”于画中，他的“寄情山水之间，流连庙堂高远”的意境体现在其思想之中。南北两派对于“意境”的抒发有着两种不同的见解：南派在山水画作里将自然景物进行弱化，重在表达“意境”与宣泄情感；而北方则是忽略了对于意境与情感的表现，注重对于自然景物的刻画，铁线傲骨为其笔法形式，高度还原自然美感，这种区别是由二者所处的环境不同导致的。对“笔”、“墨”的偏重，导致南北两派产生分歧。北方重“笔”而南方重“墨”是当时区别南北两派的依据。派别的区分导致几百年的院系之争，但同时正是由于有着派别的划分，使得山水画作的继承与发展得到了空前的鼎盛。后人以学习继承南北派之首为傲，成为师承子传的盛世时期。画派学习的选择终将会导致思想的禁锢与束缚，思考能力受到限制，所以在当时创新作为空谈怪调是不能被人所接受的。这些对当今绘画有着重要的启发，当代在学习研究"南北宗论"的时候比较前人那个时代，对于绘画风格的跟风和取舍有了更为清楚的眼光，我们可以从学习北方的重刻画和对事物“理”的深度，对“笔”的重视中来体会自然山水的本质，对于当今绘画山水的不断摸索和开辟出新的皴法、笔法，来表现其山水的真，其“理”的深度，提高山水作品画面的真实感和为山传神的境界；同时也可从南方对“墨”和意境的重视中学习对于“墨”的这一绘画载体的把控能力和对诗意的画面表达，来描绘出富有深远意境的山水画作。综合“南北宗论”中这俩种风格的深度挖掘以辩证统一的态度去学习和创作。用全局的观念来整合继承南北宗的整体精华所在，这也是南北宗论所带来给当今绘画的十分重要的启发。当今山水画出现了俩种极端，一种强调继承传统笔墨与画面形式，一种强调现实写生，力求自然多变，然而从南北论的发展中可以看出这俩种绘画方式也正是南北不同风格和侧重点的不同，对立统一发展的一个过程，所以运用从研究南北宗论而导出的思维对于现代的山水绘画研究就整理出了一条最为完善道路，就是在继承传统的笔墨中，要多运用于当今山水的实践写生中去，把从传统中学习的笔墨映射到当代中来，用绘画笔墨语言来表达出对当代崭新的时代和社会的理解，从而不断提高艺术家的修养和创作的艺术作品的品质。这就不仅仅从对传统山水绘画的知其然知其所以然，还在继承的基础上冲破了前人的程式上的禁锢，从而达到真正的创新与超越！

《松山积翠图》尺寸69×138cm

《黔中闲居图》尺寸50×112cm

三、正确对待“南北宗论”及其影响

董其昌在政治、书画、禅学领域都有着比较高的造诣，他提出的“南北论”在当时是一个较大的冲击，带来的理论依据与对于绘画系统的理解给当时的美学艺术研究带来新方向，注入了新的活力。年轻一代的画师们在品味欣赏美学作品的理论依据中找到方向又推陈出新。董其昌的理论对于当时的美学概念与理论依据都是有着深刻的影响的，尤其是董其昌本人推崇的南派渐渐成为主流，但究其学术根据，南派与北派只是在地域、情感理念、风土人情方面不同，其他并没有太大的差异。事物的两面性决定了其即使是正确的发展方向也必定存在缺陷，南北派别的划分带来不少弊端：南北区分本来是借画风、笔墨、意境、出身等因素，但是随着发展，后人以地域来进行划分，便固定了区域绘画的模式；董其昌对于禅宗禅学的意境的倡导，使得很多人忽视对于艺术的创新与探索，盲目跟风去追求禅宗禅学，这在一定程度上对于人们的思想有一定的限制作用，并且缺乏了对艺术的实践，使得明清许多画家缺乏对艺术绘画的创新，比如清初四王，对董其昌艺术的提倡，对于传统的钻研，但是缺乏实践和艺术创新，沉浸在传统绘画中不能自拔，但是也有在董其昌的艺术思想下走了与“四王”不同的另一条艺术道路，比如清“四僧”他们在把握古人之精神的同时不落古人技法之窠臼，在山水绘画艺术上多观察写生实践，超越传统的束缚创作出了大量的山水精品！这对我们当今艺术绘画的传承与创作提供了重要的借鉴和道路！也造就了近代一大批像黄宾虹，张大千等等艺术大家，直至影响到当今学习山水画的艺术家们更好的继承和发展这一优秀的文化传统。

综上所述，“南北宗论”对继承传统文化和当今山水画创作起到的重要作用不容小觑，开创的盛世给后世山水画带来丰功伟绩，名家辈出。后人对于董其昌有着极高的评价，称三百年无人比得上他，他所带来的绘画启发、影响也是不可估量的。

[1] 江宏.董其昌研究文集[M].上海：上海书画出版社，1998.

[2] 中国美术史/洪再新编著.—杭州：中国美术学院出版社，2000.12

[3] 陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社，2001.

[4] 董其昌.画禅室随笔[M].上海：华东师范大学出版社，2012.