比雕像更静默的，也许是诗

摘 要：《金黄的稻束》等郑敏早期诗歌的代表作，兼顾诗作的画面感和精神意蕴，致力于探索汉语诗歌表现视觉形象的可能性，拓宽了新诗的艺术途径，其对现代汉语审美功能与诗意价值的开掘，也为后人提供了有益的启示。

关键词：郑敏 《金黄的稻束》 现代汉语诗歌 视觉化审美

20世纪40年代初，诗人郑敏尚在西南联大求学，即以自己独具一格的作品在诗坛崭露头角，“九叶诗派”同人袁可嘉对她早年诗作的评价颇为中肯：“从客观事物引起深思，通过生动丰富的形象，展开浮想联翩的画幅，把读者引入深沉的境界。”{1}《九叶集——四十年代九人诗选》在1981年出版后，郑敏仍笔耕不辍，相继完成了多部诗集和诗学论著，展现出艺术创造与理论探索的绵长后劲。诗人晚年在访谈中梳理自己各个时期的代表作，说起青年时代的作品时，她特别提到了几首同类型的诗：“我觉得早期的作品中关于画的诗，在艺术上比较完整。”{2}在郑敏写作生涯的初始阶段，恰恰是对于绘画的凝神品读和别有会心，帮助她窥见了诗歌艺术的堂奥、实现了完满的自我表达。无怪袁可嘉在《〈九叶集〉序》中论及郑敏20世纪40年代的创作，会格外强调音乐和绘画的熏陶对其诗风的切实影响。

姑不论《马》《金黄的稻束》等诗“画幅”般的静美与深沉，郑敏的早期诗作如《濯足（一幅画）》《荷花（观张大千氏画）》《雷诺阿的〈少女画像〉》，仅从诗题就能看出作品与绘画的紧密关联。这几首读画诗的共同特点，在于诗人的眼光与笔触虽深入画作极微妙的细部而引发联翩的浮想，其想象的驰骋却绝不受限于画面上凝定的具体图像，时而悠游天外，时而直抵人类心灵最幽邃的奥秘。诗人在这些读画诗中所做的，不同于艺术史家对于视觉艺术作品进行的图像学解释，亦绝非将玫瑰认定为爱情的符号，或指出贵妇怀抱的白貂乃是贞洁与情欲的双重象征那样简单。

以《雷诺阿的〈少女画像〉》一诗为例。雷诺阿绘有许多少女肖像画，但并无哪一幅是直接以《少女画像》为标题的，根据该诗“半垂的眼睛”“你的嘴唇，这样冷酷地紧闭”“发光的长发”等文字关于画面细节的描绘来判断，我们可以做出一个合理的推测，郑敏所写的这幅画，很有可能就是雷诺阿最为著名的代表作之一《伊蕾娜·卡昂·当韦尔小姐的画像》，中国艺术界有时也称这幅画为《少女伊蕾娜》。

雷诺阿对少女伊蕾娜柔和、鲜润肤色的细腻表现，对她瀑布般倾泻而下的红棕色长发的精致描摹，展示出一位优秀画家非凡的艺术功力。郑敏则从少女半垂的眼帘下微含羞涩的眸子、从她闭紧的双唇里读出了更加丰富的意味：这少女的形象有如花朵吐放芬芳前的紧闭、果实成熟前的苦涩，她那发光的长发暗示着丰稔的青春，但她是那样苍白，仍像一个“暗澹的早春”——“瞧，一个灵魂先怎样紧紧把自己闭锁，/而后才向世界展开。她苦苦地默思和聚炼自己，/为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。”这里对灵魂成长的艰巨过程的表现，对青春的生命从作茧自缚到破茧成蝶的奇妙变化的鲜活想象，由于有着丰沛的画面感作为依托，因此并无空疏之虞，也更易引发读者的直观感受和同情的共鸣。

郑敏早期的其他几首读画诗，也均采取了和《雷诺阿的〈少女画像〉》同样的路径，亦即透过画幅中的单一画面，推衍出这一画面之前或之后的若干画面，化凝固的瞬间为连贯的故事，将一个在空间中展开的视觉图像，演化为不绝流动的时间和语言。视觉艺术通过静态的形象来表现对象，画布上某个被精心描绘的物件、一具雕像中饱含张力的身体姿态与筋骨肌理，未尝不能对事物的前因后果有所暗示，但视觉艺术毕竟仍是以静态的刻画为其表现手段，而音乐、诗歌等艺术形式则更多诉诸听觉和想象，演示动态的过程正是文学作品所擅，它能从事物的变化去表现事物本身，并从中抽绎出意味深长的精神内涵。虽然东西方的文艺理论都认可视觉与听觉艺术、空间与时间艺术存在深层的相通，两者殊途同归，最终均能导向丰富而悠远的艺术境界，但两者的差异是客观存在的，对诗画界限的强调也频频出现在中外古今的理论著述中。远者如18世纪德国人莱辛的《拉奥孔》，该书的副题即是《论画与诗的界限》，近者则有钱钟书、闻一多诸人的《中国诗与中国画》《先拉飞主义》等。

闻一多是郑敏在西南联大求学时的老师，这位成就卓著的现代诗人，有着留美专修油画的美术背景，主张新诗应具备音乐美、绘画美和建筑美，然而他深知新诗或可从其他艺术类型吸收养料，诗与画之间的界限却是无法跨越的。他反对19世纪英国美术与文学流派前拉斐尔派（闻一多在文章中称之为“先拉飞主义”）人士混同诗歌与绘画、试图消弭诗画差异的创作倾向，因为“文学的工具根本是富于精神性的”，“神秘性根本是有诗意的，和画却隔膜得多”{3}。闻一多指出文学的媒介是语言，根本而言，诗歌语言比之绘画形象更富于精神性和神秘性，换言之，美术的优势在于直观、具象，文学长于抒情与玄想，双方都不必舍长取短。如果要用诗句来表现一幅画里的意境，与其堆砌辞藻描形绘影，不如别出机杼另辟蹊径，郑敏在西南联大的另一位老师冯至可谓此中高手，他的名诗《蛇》，其灵感便来源于一幅唯美主义风格的黑白线条画，画里的蛇原是口衔花枝默默盘踞的，冯至使用化静为动的手法，赋予了它活泼的性灵与深邃的情感。郑敏晚年在访谈中多次称冯至为自己的诗歌启蒙老师，而她本人早期的几首读画诗也的确很好地传承了老师在《蛇》中采用的高妙手段——既充分保留了画面感，又用诗的语言将画面的意涵拓展到了画框之外。

值得注意的是，郑敏早年最为人所熟知的作品《金黄的稻束》，同样是从客观事物引起深思，同样兼具画面感与精神性，诗中的画面却是沉静到了极处。该诗写的是秋收后竖立在稻田里的金黄稻束，仿佛肩荷着伟大的疲倦，在秋天的田野里低首沉思，“没有一个雕像能比这更静默”，与这些稻束相比，“历史也不过是/脚下一条流去的小河，而你们，站在那儿，/将成为人类的一个思想。”袁可嘉说这首诗里的“雕像”二字是理解郑敏40年代诗作的一把钥匙，她追求雕塑或油画般的效果：以新颖的意象表达蕴藉含蓄的意念，通过气氛的渲染，构成一幅想象的图景。{4}这固然是郑敏早期诗作的共同特征，《金黄的稻束》如此，《雷诺阿的〈少女画像〉》等读画诗亦然，但在《金黄的稻束》里，郑敏着力去呈现的并非在意象和图景的表象下流动着的意念，而是一种连端凝的雕塑都无法比拟的静默。郑敏晚年曾回顾创作该诗时的情景，当时她在昆明的西南联大求学，某天在昆明郊外见到一片收割后的稻田，一束束金黄的稻束立在田里，微垂着稻穗，显得有些疲倦，又有些寂寞，“举目看远处，只见微蓝色的远山，似远又似近地围绕着，那流水有声无声地汩汩流过，它的消逝感和金黄的稻束们的沉思凝静形成对比，显得不那么伟大，而稻束们的沉思却更是我们永久的思想”{5}。金黄的稻束们在那一刻给郑敏带来了巨大的视觉冲击，它们静穆的姿态让她仿佛亲眼见到了永恒。在伟大的事物面前，最好是和伟大本身一同保持静默，因为“此中有真意，欲辩已忘言”，但郑敏无法忘言——她是一个诗人，诗人需要用语言把她看见的伟大传递给读者，那么最好的做法就是把当时当地的视觉印象直接呈现在诗里。变化与消逝本是文学家更为擅长的主题，这一次诗人却试图让时间、历史、思想和语言的汩汩水流全都变为无声的，随即不为人注意地流去，它们至多作为一种对比而存在，以衬托雕像般的金黄稻束所代表的那个无始无终的永恒瞬间。

这一次，郑敏在表现画面时放弃了已然运用自如的化静为动的手法，她所追求的也不单单是绘画或雕塑般的惟妙惟肖，她希望通过诗中静态的视觉形象传递给读者的，是自己所感受到的精神冲击与震撼，她要让读者跟自己一样“看见”那不可见的伟大。时隔数十年，我们仍能从郑敏晚近的诗歌创作和诗学论著中看到与《金黄的稻束》一诗相似甚至更加清晰的艺术野心。郑敏晚年广泛吸纳西方哲学、美学思想尤其是德里达的解构主义理论，她从反逻各斯中心主义、反语音中心主义的角度反观现代汉语诗歌的写作，力图在创作中重新审视时与空、动与静、视与听的关系，充分利用汉字汉语象形、表意、直观的特性，进一步发展汉语诗歌固有的视觉化审美：如汉学家费诺罗萨所主张的，通过语言对可见的自然形象的呈现，表达蕴蓄于形象中的、不可见的自然真理。{6}诗人的成长是有踪迹可寻的，郑敏早期与晚期诗作一脉相承的艺术诉求，对于中国诗坛不啻为一个提示——诗与画的界限也许无法亦无须跨越，但作为诗的媒介的语言，依然有丰富而深厚的潜力可供开掘。

{1}④ 袁可嘉：《〈九叶集〉序》，见《九叶集——四十年代九人诗选》，江苏人民出版社1981年版，第12-13页，第13页。

{2}⑤ 郑敏口述，祁雪晶、项健采访整理：《郑敏：跨越世纪的诗哲人生》，见《讲述：北京师范大学名家口述史》，光明日报出版社2012年版，第474页，第473页。

{3} 闻一多：《先拉飞主义》，见《闻一多全集（第二卷）》，湖北人民出版社1993年版，第158-160页。

{6} 参见郑敏：《语言观念必须革新：重新认识汉语的审美功能与诗意价值》，《结构——解构视角：语言·文化·评论》，清华大学出版社1998年版，第77-78页。

基金项目：本文系2012年“上海高校青年教师培养资助计划”科研项目

作 者：张入云，文学博士，上海视觉艺术学院讲师，研究方向：中国现当代文学。

编 辑：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com