1947至1948年间中国新诗中的“现代主义”构成及其论争

徐钺

1947至1948年间中国新诗中的“现代主义”构成及其论争

徐钺

抗战胜利之后，中国新诗的诸多作者都经历了一次较大的地域流动，新的文艺状貌和阵地在重新构成。其中，1947至1948年间创办的《诗创造》和《中国新诗》杂志集合了一群所谓“自觉的现代主义者”。尽管受到了诸如“七月派”等的猛烈攻击，但这批主要被称为“中国新诗”派的诗人们还是通过创作实绩及袁可嘉等的理论推动，构成了现代主义新诗较为明晰的面貌。在国共内战的关键阶段，其“现代主义话语”于当时政治与艺术的诸多分歧、争论及多有轻率的批评中，一直尝试着确立自身的时代立场，试图提供“民主”的、“多元化”的诗歌声音。

新诗；现代主义；《诗创造》；《中国新诗》；“中国新诗”派

一、抗战胜利后中国新诗作者的“现代主义”群像构成及其刊物

“1945年8月，历时八年的抗日战争因日本天皇宣布无条件投降而告结束。在胜利的喜悦后，人们普遍希望国家和平、安定，憧憬有个光明的未来”。①林宏、郝天航：《关于星群出版社与〈诗创造〉的始末》，《新文学史料》1991年第3期。而对文艺工作者及诗人而言，战后的具体现实还给他们提出了“喜悦”和“憧憬”之外新的内容。这里，首先可以看到一种人员的“流动性”，其构成主体如胡风所说：“随着‘胜利’和‘复原’，我们又从蛰居所走出了所谓‘现代化’的大城市的街上，或者又从流放地回到了这些大城市的街上，我们投进了浩漫的小市民的海里。”②胡风：《先从冲破气氛和惰性开始》，《胡风评论集》下册，北京：人民文学出版社，1985年版，第186页。与此同时，在回到这些“所谓‘现代化’的大城市”之后，新的文艺刊物和文艺阵地的建设就成了切近的问题，而且这“切近”与抗战爆发后的情况相比，短期内并没有那么强烈的、精神统一的“任务”和“要求”。就在这种情况下，曾经一些并非“主潮”的诗歌及其作者获得了寻找群体归属的可能。

就与“现代主义”概念相关的中国新诗而言，在抗战胜利之后的几年间，最为核心的刊物无疑是《诗创造》和《中国新诗》，后者甚至带来了“中国新诗”派这一在现代文学“以社团、期刊来命名一个流派”习惯下的名字③蓝棣之认为：“在四十年代后期的上海，有九位青年诗人围绕着进步刊物《诗创造》和《中国新诗》，彼此确认了共性，形成一个有鲜明特征的新诗流派。”“现代文学史上一般以社团、期刊来命名一个流派，因为在现代文学中流派的形成是社团、期刊活动的结果”，而这些诗人所涉及的重要期刊有两个，故将其称为“现代诗”派。本文以为，还是“中国新诗”派及“九叶派”的说法更具有代表性。如唐湜后来亦曾说：“蓝棣之在论文中把我们九叶称作‘四十年代的现代派’，就容易与戴望舒们的三十年代‘现代派’相混，因此我认为还是以‘九叶’称呼最好。”参见蓝棣之：《论四十年代的“现代诗”派》，《中国现代文学研究丛刊》1983年第1期；唐湜：《来函十六封及说明》，《新文学史料》2000年第3期。，用以概括被研究者普遍认为具有“现代主义”特征的一些诗人。而基于其出现的意义，本文以为，关于1937年抗战爆发至1949年间中国新诗中的“现代主义”，至少要在抗战胜利之后的阶段才能做出某种群体性的——或者具有共性特征的——论述。因为此前虽然有卞之琳、冯至、穆旦等具有“现代主义”特质的诗人及其作品，却都没有像内战时段的“中国新诗”派（或所谓“九叶派”）那样，获得一个相对而言具有群体自觉和理论自觉的语境及 “阵地”；也就是说，他们可能确实参与了中国新诗与“现代主义”的发展脉络构成，但更多是在线索与个案的意义上，为新诗与现代主义之间在不同时段的复杂性提供了考察的可能，直到其线索延伸至一个具有较清晰面目的风格流派、一个“群像”那里。

一个可供思考的对比例证是，作为西方“现代诗歌”之“现代”与“现代性”研究的典范，胡戈·弗里德里希的《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》在论述 “现代诗歌”①在被翻译成中文时，其“现代诗歌”一词其实经常是指Moderne Lyrik，即“现代抒情诗”。“抒情诗”（Lyrik）这一概念排除了史诗和叙事诗，是一种特殊的限定。时，其“现代”和由其生发而来的“现代性”的意义生成历史显然源自对波德莱尔、兰波等人的阐释。当然，将欧洲诗歌之“现代”及“现代主义”的谱系描绘为“从波德莱尔到当代”（这也是这本书原本的副标题）的论述是常见的，但与此同时，作者用占五分之三篇幅的第二、三、四章分别讨论作为个案的波德莱尔、兰波和马拉美，直到第五章才给出“20世纪”诗人的群像。事实上，当弗里德里希论述经常被文学史认为 “在1900年左右消亡”的“象征主义”及随后“现代主义”的面目时，就提出了对类似“文学阵营纲领和流派划分”的怀疑，称之为 “对文学及艺术分支的过度评价”。②［德］胡戈·弗里德里希著，李双志译：《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，南京：译林出版社，2010年版，第4-6页、141-142页。这种说法的一种可能意义在于，对欧洲诗歌之“现代主义”的研究可以（且应当）追述到19世纪中期，但就作为“文学阵营纲领和流派划分”的“现代主义”而言，在其自身没有清晰的群体自觉意识时，带有群像面貌的流派论述可能很难做出。虽然如兰波等人早已是某个时代的“现代主义者”，但“现代主义”诗歌本身作为具有较清晰面目的风格流派，则应放置到后来时段的论述中。

同样，就中国现代文学中的新诗创作而言，至少在抗战胜利之前的时段去论述某种具有群体自觉和理论自觉的、清晰面目的“现代主义”之“流派”是很困难的，虽然确实有部分诗人和他们的作品属于“现代主义”的范畴。而在抗战胜利之后，部分诗人（主要是青年诗人）则通过共同的刊物、理论梳理和相互认同，构成了关于“现代主义”诗歌可能的群像。在这里，至少有两个相关的要素不可忽视：其一是这些“现代主义”诗人的出场时段及发展阶段；其二则是他们获得理论自觉和相互认同的刊物。

有意思的是，就当时的相关文章来看，较早意识到将这两点结合，并做出清晰而准确的归纳的，并不只是“中国新诗”派的诗人，还包括他们的论敌：

抗战胜利以后，这类诗首先出现在《大公报》“文艺”副刊上的有袁可嘉、穆旦、郑敏、辛笛等人，后来在《文汇报》“笔会”上大登特登的，还有一员后起之秀陈敬容。《诗创造》问世了，而这些人更是一拥而去，而且这时又增加了一批“新人”像唐湜、唐祈、杭约赫、方平等等之流。但不久，《中国新诗》便应运而生，一时野草闲花，烂桃坏杏，蔚为大观。俨然成了诗坛上的“盟主”一般的。③舒波：《评〈中国新诗〉》，《新诗潮》第4期，1948年12月。

舒波这篇名为《评〈中国新诗〉》的文章发表在1948年12月的《新诗潮》第4期上。在这里，除了杜运燮，后来所谓的“九叶派”面目已基本被列举出来，而且其构成时段时序、刊物阵地、地位等都是比较符合实际的。也就是说，“这类诗”和它们的作者绝非通过后来“九叶派”等的提出才获得清晰的面目，他们在当时就已经被明确地认识到，作为一个群体获得了相当的重视。而此前，诸如唐湜 《诗的新生代》《严肃的星辰们》、默弓《真诚的声音》、袁可嘉《新诗戏剧化》等文章，已经构成了这批作者内部的自觉和认同。在此一阶段，无论是这些“现代主义”诗人的实际构成，还是外部对他们的认识，都可以说具有某种“流派”的具体性了。

具体到刊物阵地的问题，虽然抗战胜利以后《大公报·文艺副刊》等报刊上就“首先出现”了相关的诗人作品，但这恐怕还是一个相对“自发”的阶段，即诗人们“各自在南方的《诗创造》（以及在此之前的昆明《文聚》，上海《文艺复兴》《文汇报·笔会副刊》），北方的《文学杂志》《大公报·星期文艺副刊》、天津《益世报·文学副刊》等报刊上发表带有现代派色彩的实验性的诗歌创作”①钱理群：《1948：天地玄黄》，济南：山东教育出版社，1998年版，第107页。。更自觉、且更重要的所谓“一拥而去”和“应运而生”的阶段，恐怕还是关乎《诗创造》与《中国新诗》。就构成地域上看，这些与“现代主义”诗人相关的刊物如袁可嘉所说，“上海方面以《诗创造》《中国新诗》为中心”，同时它们又在历时意义上跨越了地域限制，汇聚了南方和北方的“年轻诗人”。②袁可嘉：《诗人穆旦的位置——纪念穆旦逝世十周年》，《一个民族已经起来》，南京：江苏人民出版社，1987年版，第17页。不过细究起来，这两份诗歌刊物仍然很不一样，而且《中国新诗》的创办也正与《诗创造》的构成及后来的分歧有关。就在这个过程中，曹辛之（杭约赫）等后来创办《中国新诗》的诗人和《诗创造》身后的臧克家等的艺术思想冲突愈加明显，尽管批评者可能无暇对他们的声音进行仔细区分；而在另一个方面，从抗战胜利到内战期间，中国的部分新诗作者们关于“现代主义”的意识自觉及其相互趋近的认同和理论建设，也正和这一过程紧密相连。

曹辛之后来曾说：“作为诗刊，《诗创造》和《中国新诗》在当时也是办得最出色，时间最长，按期出版，从内容到形式和同时期的所有诗刊来比较，也是毫无逊色的。”而关于诗坛地位，他指出臧克家“是四十年代国统区诗坛的‘盟主’”，但其与《诗创造》的关系后来却“绝口不提”，曹辛之以为，这是因为“他很清楚，如果把《诗创造》当时的真实的社会影响写出来，那他不仅不能摆脱他和新月派的关系，又得承认自己参予（与）了‘现代派’‘唯美派’的行列。这是他这个‘左’派要尽力避开，并划清界限的”。③曹辛之：《致辛笛、唐湜、唐祈说“九叶”》，《现代中文学刊》2010年第3期。

这样的说法当然是值得参考的，虽然有些过激。在《诗创造》（也包括星群出版社）的创办上，臧克家显然是一个核心人物，这一点，在大量相关回忆文章中都可以见到。据参与编创的林宏等后来追述，虽然“臧克家先生没有参加《诗创造》的具体工作”，但“他仍然十分关心《诗创造》，经常在大方向上给予指导”。在最初，“他提出要注意两点：一、刊物一定要搞现实主义；二、不要太暴露，否则出不了两期就会出问题（大意如此）”。④林宏、郝天航：《关于星群出版社与〈诗创造〉的始末》，《新文学史料》1991年第3期。也就是说，臧克家对这份刊物的风格特征和现实指向都有比较明确的想法，但这想法究竟是否得到了体现，怎样体现，却是一个复杂的问题。

1947年7月，“由臧克家、林宏、沈明、郝天航等”和最开始“主持具体的编辑业务”的曹辛之“集资发起”的《诗创造》创刊了。⑤曹辛之：《面对严肃的时辰——忆〈诗创造〉和〈中国新诗〉》，《读书》1983年第11期。就在这期创刊号中，有一篇署名“编者”（应当是曹辛之）⑥“当时，刊物不设主编和编委，编辑工作由曹辛之主持，刊后的‘编余小记’均出自其笔，只是未署名。”参见韦泱：《从〈诗创造〉到“九叶诗派”》，《新文学史料》2006年第4期。的《编余小记》，其中说明了该刊物的编选态度：

我们认为：在诗的创作上，只要大的目标一致，不论它所表现的是知识分子的感情或大众的感情，我们都一样重视。不论他是抒写社会生活，大众疾苦，战争惨象，暴露黑暗，歌颂光明；或是仅仅抒写一己的爱恋、抑郁、梦幻、憧憬……只要能写出作者的真实情感，都不失为好作品。……能够放弃自己的阶级立场，个人的哀怨喜乐，去为广大的劳动大众写作，像某些诗人写他的山歌，写他的方言诗，极力想使自己的作品能成为老百姓所喜闻乐见的，这种好的尝试，都是可喜的进步；但是像商籁体，玄学派的诗，及那些高级形式的艺术成果，我们也该一样对其珍。①编者：《编余小记》，《诗创造》第1期，1947年7月。原文“珍”字后即另起一段，疑脱字。

事实上，这种说法近乎没有创作的某种“主义”判断，无论在内容、风格特征上，还是形式上都是如此。至少，臧克家所说的“一定要搞现实主义”在这里没有明确的表达，而是给予了“仅仅抒写一己的爱恋、抑郁、梦幻、憧憬”的作品以空间，并认可了“商籁体，玄学派的诗，及那些高级形式的艺术成果”。在其背后，这份在当时国统区的诗歌刊物的时代政治立场，或曰“大的目标”，则可能相对集中一点，如曹辛之后来说：“当时国内形势十分紧张，国共和谈破裂，反动逆流达到顶点。在这光明与黑暗大决战的时刻，我们在一些党员同志的鼓励、帮助、影响下，开拓并坚持了这个诗歌阵地，广泛团结国统区的诗人，在争取和平民主、反对美蒋反动派的斗争中，发挥了积极的作用。”②曹辛之：《面对严肃的时辰——忆〈诗创造〉和〈中国新诗〉》，《读书》1983年第11期。后来，从第二年起接替曹辛之编辑刊物的林宏等亦回忆说：“我们这些朋友当时在政治上都是反蒋、反美、拥共的，大目标是共同一致的，但在艺术思想上却有分歧，存在着不同的见解。”③林宏、郝天航：《关于星群出版社与〈诗创造〉的始末》，《新文学史料》1991年第3期。也就是说，这并不是一个艺术思想完全统一的刊物。

关于这种诗歌艺术上的分歧，在最开始还没有明显地表露出来，毕竟，当时更“广泛团结国统区的诗人”是“开拓并坚持”这个“诗歌阵地”首先需要考虑的，且还有一个重要的任务：不要“出不了两期”。至于风格和艺术指向性，可能如第二期《编余小记》中所坦承，他们“原没有什么奢望”，只关心“在中国诗坛上仅存的这个小园地”如何“在这狂风骇浪中支撑下去”④编者：《编余小记》，《诗创造》第2期，1947年8月。，后来也多次表达过“在今天中国的诗坛上，仅剩了我们这样一个定期性的小小诗丛刊了”等类似的说法。⑤编者：《编余小记》，《诗创造》第6期，1947年12月。处于这样的语境，在国共内战形势尚不明朗，某种基于政治的文艺指向性还没有彻底贯彻的情况下，这本产生于上海的诗刊在艺术思想上可能暂时难以强求统一。就其内容而言，主要包括对内战和战时社会现实的批判，对和平与自由的憧憬向往，对斗争的坚定表达等等，当然，亦有个人情感主题的表现；在艺术风格特征上，则实在很难说有什么具体的选取标准，水平也参差不齐。

二、从《诗创造》到《中国新诗》：驳杂与分裂中“一群自觉的现代主义者”

关于《诗创造》驳杂的艺术风格特征和选取标准，一个例子是，在1948年1月出版的第七期《诗创造》上，正文第一页刊出了袁水拍的《迎大钞》一诗，其艺术水平近似“打油”，口语化通俗化程度则更像是“朗诵诗”的变体。该诗结尾写道：“究竟要大到哪里？／究竟要打到哪天？／只有天知道！”这里的“大”显然是指物价数额越来越大，随着通货膨胀，过去的“大钞”变得不值钱，而更大的“大钞”正“今朝出世”；至于“打”则是与通货膨胀直接相关的国共内战，只是这首诗并没有直接表达对“胜利”的展望，而是发出了“豪门发财，／人民吃草”的讽刺和“究竟要打到哪天”的质问，回答的结果则是：“只有天知道！”⑥马凡陀（袁水拍）：《迎大钞》，《诗创造》第7期，1948年1月。当然，这也比较符合当时内战形势不明的状态。

不过，口语化和不满的“控诉”只是当时相关诗人的一种表达状态。该期《诗创造》的封面副题是《黎明的企望》，即同期所载叶金（徐柏容）诗作的题目。叶金早在抗战初期就有文学作品发表，且基本上是跟随“抗战文艺”所谓“主潮”的，其间所作几乎都是时代的“正音”⑦参见叶金：《文艺与大众》，《抗战时代》1940年第2卷第6期；《那是我们的旗》，《文艺先锋》1943年第3卷第1期等。，亦有艾青和“七月派”声音的痕迹——虽然后来唐湜说《诗创造》上“写稿的人不少，只没有一个七月派的”⑧唐湜：《九叶在闪光》，《新文学史料》1989年第4期。，但其影响还是可以见到。这首《黎明的企望》明显与1942年艾青《黎明的通知》相关，甚至还直接引用了艾青的原句；而在艾青试图以“黎明”为第一人称发出“通知”、请“你”“叫醒每个人”、“叫醒一切的不幸者”的地方①参见艾青：《黎明的通知》，《半月文艺》第24-25期，1942年5月。，叶金则以正感受着黎明到来的主体姿态书写激动：

为了诗人的呐喊

黎明的通知在旷野上纷散

我听到激动得抖颤的晨兴号

波浪似地反复回旋

穿过初醒的树林

我听到为痛苦所折磨的

澈（彻）夜不眠的病人

欢悦的叹息声

我听到男人和女人

快快地爬起

丢下黑夜噩梦的记忆

我听到牢狱里

也开号来迎接黎明如果说，艾青的原作是在抗战的艰苦时代试图唤醒每个人对光明的希望，那么叶金这首作于国共内战尚不明朗时段的、颇有仿效和致敬痕迹的作品则显得更加乐观热情。在身为共产党员的作者这里，似乎完全没有袁水拍那种“只有天知道”的不满控诉，而有“快快用战斗来迎接黎明”的“企望”，“——因为她正在来临／突破黑夜的包围／迈着战斗的脚步／走向期待了一个黑夜／又一个黑夜的人们／／带来——／我们所渴望的自由与和平”。这里，“一个黑夜／又一个黑夜”似乎暗示了接续的两场战争，而战斗所迎接的“黎明”几乎就是“胜利”的同义词——这“胜利”的归属倾向则是显然的。②叶金：《黎明的企望》，《诗创造》第7期，1948年1月。

从以上的分析，至少可以看出两个相关层面的问题。首先，在当时的诗人那里，政治之于文艺上的要求可能还没有后来那么严苛，对国共内战的时代状貌多少有着个人感知、历史伦理、审美想象上的判断，有“控诉”，也有“企望”；而且这种关于时代状貌的各个面向的感知书写在当时颇为普遍，也就是说，王佐良评论穆旦时所说的“同现实——战争、流亡、通货膨胀等等——密切联系”③王佐良：《中国新诗中的现代主义》，《文艺研究》1983年第4期。的诗歌书写在这一时段是比较常见的，尽管并非都与他所论的“现代主义”有关。其次，《诗创造》所涉及的诗人作品在风格、特征、流派上还是比较复杂的，在臧克家所说“一定要搞现实主义”的刊物上，有戴望舒等30年代成名的作家，也有“初来者”，有臧克家的影响，间或也有和臧克家态度对立、基本和《诗创造》不予合作的“七月派”的痕迹，还有难以归类的不太像诗的作品。从1947年7月创刊到1948年10月被查封，总共16期《诗创造》上发表的后来被归为“九叶派”诗人的作品，严格计数只有杭约赫、陈敬容等的21篇，不足发表总数的十分之一；而所谓“三分之一的篇幅，便刊登着那些‘初来的’作品”④编者：《编余小记》，《诗创造》第2期，1947年8月。，未尝不包括他们中的一些。至少，当时《诗创造》上的许多作品（及评论），恐怕说不上和“现代主义”有什么关系。

而就在这样汇聚了诸多作者、诸多风格的刊物上，仍有一种关于“现代主义”的整体自觉论述出现了。在1948年2月出版的《诗创造》上，唐湜在《诗的新生代》一文中，热情洋溢地论述了“一个光辉的诗的新生代”和其中“两个高高的浪峰”：

一个浪峰应该是由穆旦杜运燮们的辛勤工作组成的，一群自觉的现代主义者，T．S．艾略脱和奥登，史班德们该是他们的私淑者。他们的气质是内敛又凝重的，所要表现的与贯彻的只是自己的个性，也许还有意把自己夸大，他们多多少少是现代的哈孟雷特，永远在自我与世界的平衡的寻求与破坏中蒸煮。⑤唐湜：《诗的新生代》，《诗创造》第8期，1948年2月。

另一个浪峰该是由绿原他们的果敢的进击组成的。不自觉地走向了诗的现代化的道路，由生活到诗，一种自然的升华，他们私淑着鲁迅先生的尼采主义的精神风格，崇高、勇敢、孤傲，在生活里自觉地走向了战斗。①唐湜：《诗的新生代》，《诗创造》第8期，1948年2月。

在这篇“带宣言性的力作”②钱理群：《1948：天地玄黄》，第108页。中，“一群自觉的现代主义者”的说法第一次被提了出来，且是由南方的唐湜论述北方的“穆旦杜运燮们”，也就暗示了后来被批评为“南北才子才女大会串”的《中国新诗》的构成可能。但事实上，《诗创造》上既未见过“穆旦杜运燮们”，也未发表过绿原的任何作品，也就是说，唐湜的这篇文章所针对的并不是当时《诗创造》的作者群，而是设置了一个看似独立的“新生代”和“浪峰”的概念。在这里，被视作“七月派”的绿原因其“不自觉地走向了诗的现代化的道路”而获得了同“穆旦杜运燮们”的并置，是一种难得的洞见，虽然这种关于“不自觉”的论述在后来很长一段时期都没有受到应有的重视，而且“七月派”不久后对他们的批评也掩盖了一种可能的关于“诗的现代化的道路”的讨论。

就在外部的压力越来越大的时候，《诗创造》的内外却在聚集着一股力量，而且这相互凝结的运动就发生在被攻击为 “颓废派”“唯美派”的那一部分青年诗人中间。如前所述，这些青年诗人原本是两部分人，南方的杭约赫（曹辛之）、唐祈、唐湜、陈敬容，因友谊与共同的诗艺追求而合作，形成了唐湜所说的“四人核心”，后来又加入了辛迪；北方的穆旦、郑敏、袁可嘉、杜运燮，原是西南联大的同学，闻一多、冯至、朱光潜、沈从文的学生……尽管彼此之间也存在着某些差异，但“发动一个与西方现代派不同的中国式的现代主义诗歌运动”的共同追求却把还不曾谋面的这些年轻诗人联结成一个整体。④钱理群：《1948：天地玄黄》，第107页。

“发动一个与西方现代派不同的中国式的现代主义诗歌运动”的说法来自于袁可嘉近半个世纪后的《自传：七十年来的脚印》一文。在这篇文章里，袁可嘉还说，1942年“我先后读到卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，很受震动，惊喜地发现诗是可以有不同的写法的。与此同时，我读到美国意象派诗和艾略特、叶芝、奥登等人的作品……就这样，我的兴趣逐渐转向现代主义了”。也就是说，至少内战时，“北方的穆旦、郑敏、袁可嘉、杜运燮”们已经拥有了延续抗战时期卞之琳、冯至这一中国新诗的现代主义线索的意识，而且来自西南联大的他们也拥有西方现代主义诗歌的影响资源。至于发动某种“运动”的想法，则要到“1947和1948两年间”，此间“陈敬容写信和我联系，约北方青年诗人（如穆旦、杜运燮、郑敏、马逢华等）为他们撰文写稿”，构成了“南北串联”。⑤袁可嘉：《自传：七十年来的脚印》，《新文学史料》1993年第3期。唐湜提出他们是“自觉的现代主义者”，恰是这个时段。

由他们的话语可以看出，诸如唐湜《诗的新生代》等文章不仅显现了南北方部分青年诗人的“共同追求”，也表明了这些诗人自觉的团结意识。不过，在团结之“阵地”的建设上，“特别要求《诗创造》来担负这一个艰辛的工作，组织一个诗的丰收年”的“要求”却并没带来足称满意的回答⑥唐湜：《诗的新生代》，《诗创造》第8期，1948年2月。，甚至最终带来了分裂。后来唐湜回忆说，这可能与他推崇“七月派”的绿原有关，他觉得“臧先生带头办这个诗刊”，可能是要与“七月派”阿垅们“对垒”的：“我虽说也挨过阿垅们的骂，却仍然在刊物上写了《诗的新生代》（一卷八辑），希望穆旦、杜运燮们的一个诗的高高浪峰与绿原们的另一个高高浪峰能一起组成一个‘诗的新生代’，这也许是触怒臧先生，引起我们间分裂的另一个原因。”①唐湜：《九叶在闪光》，《新文学史料》1989年第4期。这一追述判断可能多少有些简单，至少就相关的论争来看，“七月派”诸如阿垅等人在《泥土》等刊物上的声音，同改组后的以“革命现实主义”为主的《诗创造》的分歧，似乎还不如他们和“中国新诗”派那么大。而且，改组前《诗创造》的编者曹辛之也不喜欢“七月派”，到后来愈发显出抗拒，甚至几十年后还提及自己对绿原的创作之不屑。②曹辛之后来提及自己《复活的土地》被唐湜称赞为“成就超过绿原”，随后表示“绿原的诗……说句老实话，诗味太少，多是些大白话。用这些诗来和我比较，说我‘超过’了他，这并不是我的骄傲！”参见曹辛之：《致辛笛、唐湜、唐祈说“九叶”》，《现代中文学刊》2010年第3期。而唐湜相对而言是“九叶”中较具有现实主义精神的诗人，就其此一时段推崇绿原等“吉诃德先生”的精神及此后引发的相关话语来看，所涉及的派系及艺术见解分歧可能还比较复杂。

从《诗创造》内部来看，正在1948年春，不同声音间的矛盾终于引发了变动。据林宏等回忆：

林宏、康定等人的意见与辛之、唐湜等人不时发生矛盾。前者认为在残酷的现实环境下，要多刊登战斗气息浓厚与人民生活密切联系的作品，以激励斗志，不能让脱离现实、晦涩玄虚的西方现代派诗作充斥版面；后者则强调诗的艺术性，反对标语口号式的空泛之作，主张要讲究意境和色调，多作诗艺的探索。臧克家本人对文艺、对诗的看法，从三十年代开始，人人皆知的了。他大力支持林宏等人的意见，多次与辛之讨论，有时争得面红耳赤。几经酝酿后，辛之决定与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜另办一个《中国新诗》丛刊，于1948年6月创刊，共出五辑。③林宏、郝天航：《关于星群出版社与〈诗创造〉的始末》，《新文学史料》1991年第3期。

不过分裂并不意味着决裂，两本同属星群出版社的刊物也不可能完全隔绝。譬如在曹辛之所编的最后一期（第12期）《诗创造》的封底，还有《中国新诗》第1期的要目。在这本《中国新诗》的创刊号上，“由唐湜执笔写的”④曹辛之：《面对严肃的时辰——忆〈诗创造〉和〈中国新诗〉》，《读书》1983年第11期。的代序 《我们呼唤》借用了“严肃的时辰”这一来自唐祈的诗题，提出了他们对于这个时代的态度：“我们面对的是一个严肃的时辰”，“我们必须以血肉似的感情抒说我们的思想的探索。我们应该把握整个时代的声音在心里化为一片严肃，严肃地思想一切，首先思想自己，思想自己与一切历史生活的严肃的关联。”⑤唐湜：《我们呼唤》（代序），《中国新诗》第1辑，1948年6月。一个月后，经过改组的《诗创造》则在作为“一年总结”的《新的起点》（林宏执笔）中说：“从本辑起，我们要以最大的篇幅来刊登强烈地反映现实的作品，我们要和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起”，“不需要仅仅属于个人的伤感的颓废的作品，或者故弄玄虚深奥莫测的东西”。⑥本社：《新的起点——〈诗创造〉一年总结》，《诗创造》第2年第1期，1948年7月。刊末，作为每期固定报道诗坛动态的《诗人与书》栏目还报道了辛笛即将在《中国新诗》上发表新作等消息，最后的《编余小记》则写道：“这里面还存留着若干过去的残渣，一时没能够扫除净尽，容许我们这么说，时间会得克服它。”⑦编者：《编余小记》，《诗创造》第2年第1期，1948年7月。

三、身份与立场：关于《中国新诗》和“中国新诗”派的批评论争

杭约赫后来曾自述说，在《九叶集》出版后一次与孙玉石的交谈中，他提到这样的观点：“我们九叶在当时的人数和影响，在国统区，不客气说是不‘小’的，能与我们相提并论的，恐怕只有个‘七月派’。……我们这个‘九’字，不能单纯看作一个数目字，它应该作多数解（泛指词）。当时在上海、北京及其他国统区和我们的艺术观点相同和接近的老诗人（像冯至、卞之琳）、年轻诗人不只我们九人（像方晨宇、当时的李瑛等也可包括在内）。”①曹辛之：《致辛笛、唐湜、唐祈说“九叶”》，《现代中文学刊》2010年第3期。根据当时状况来看，后来被追述为“九叶派”的相关诗人作品在数量上可能并不特别“大”，但在当时的国统区确实是比较重要的。这重要性在1948年前后尤其可见，不仅因为《中国新诗》所代表的某种自觉和相互认同的显现，还源于批评声音的不断兴起，甚至将其称为“盟主”“主流”，进行攻击。

其实，在《诗创造》的内部分歧之外，关于后来“中国新诗”派相关诗人的批评论争，早在《中国新诗》创刊之前就已并不新鲜，且“阵营”划分显得驳杂，从中大略可以了解当时诗坛的各种声音与立场。譬如在《诗创造》创刊的阶段，虽然编者声称自己是 “在中国诗坛上仅存的这个小园地”，但事实上还有1947年2月创办的《新诗歌》等刊物存在，而且其作者也有重合；另外，“七月派”的《希望》之前就已停刊，此时汇聚同道的主要是1947年4月创办的、明显受“七月派”影响的《泥土》（还有1946年创办的《呼吸》和1948年创办的《蚂蚁小集》也可视作“七月派”部分年轻人的阵地），亦在《诗创造》创刊之前。

早先对后来“中国新诗”派相关诗人做出攻击的最著名的文章，即1947年7月《泥土》第4期上那篇署名“初犊”的《文艺骗子沈从文和他的集团》。只不过其中被攻击的袁可嘉、郑敏、穆旦等——甚至《诗创造》这本刊物——都并非主旨目标，核心的靶子是“有意无意将灵魂和艺术出卖给统治阶级，制造大批的谎话和毒药去麻痹和毒害他人的精神的文艺骗子”②初犊：《文艺骗子沈从文和他的集团》，《泥土》第4期，1947年7月。沈从文，其他受沈从文影响的袁可嘉等只是“喽啰”。至于斥骂他们的缘由，则应源自诸人之前在《大公报》等报刊发表的文艺批评文章。另一方面，当年《泥土》等受到胡风理论影响的刊物，其攻击指向是极为广泛的，后来被归为“中国新诗”派或“九叶派”的诗人并没有作为一个群体攻击对象而单独存在，多是在各种批判中被笼统涵括进去。③如钱理群指出：在当时胡风的理论指导下，“这种对形形色色的‘反现实主义’的‘反动’文艺的批评，就进行得如火如荼、极有声势”。仅就《泥土》而言，“其锋芒所及，计有：被称为‘文艺骗子’的沈从文和他的‘小喽啰’袁可嘉、郑敏‘之流’；被斥为‘穿厌了都市底舶来底各种浓妆艳服的小市民，换上乡村底土头土脑的装束’的马凡陀（袁水拍）；被看作是‘傀儡戏和春宫图的展览’的陈白尘的《升官图》；被视为‘一条毒蛇，一只骚狐，加一只癞皮狗’的姚雪垠；以及具有‘市侩主义作风’的李健吾、‘才子神童’吴祖光等等。”参见钱理群：《1948：天地玄黄》，第174页。仅就“喽啰”这个身份而言，据该期《泥土》的《编后记》说：“《文艺骗子沈从文和他的集团》一文，是在快半年多前写作的，个体的情形也许变了，但这些蛆虫们的本性却还是没有变的……而且这里的‘集团’，有的仅是几位所谓‘小喽啰’的人物，实际也决不止这些的。”④《编后记》，《泥土》第4期，1947年7月。

不过，毕竟受了“公然打着‘只要大的目标一致’的旗帜，行其市侩主义的‘真实感情’”的批评，《诗创造》还是在1947年11月第5期发表了曹辛之作为回应的《编余小记》：

一个北平出版的“评论”文章占去了一半篇幅的“文艺”刊物上，从“评论”《文艺骗子沈从文和他的集团》（这里包括诗人穆旦袁可嘉郑敏等这些“乐意在大粪坑里做哼哼唧唧的蚊子和苍蝇”），……这正是“我们的敌人该打击之”的我们这个小小的诗丛刊了。

在反击了《泥土》所刊文章之后，作为编者的曹辛之又表明了自己的态度：

为我们《诗创造》写稿的作者们，都和编者一样是生活在这个窒息的地方，黑色的翅膀时时都在我们旁边闪动着。还能够呐喊能够呼号的我们向他们学习；在挣扎苦痛之余发出一点“呻吟”，或有时为了烦恼和忧患发出一点“低唱”，这也是很自然的事。⑤编者：《编余小记》，《诗创造》第5期，1947年11月。

问题在于，《诗创造》从创刊直到此时，何尝发表过哪怕一篇“穆旦袁可嘉郑敏”的文章？将“初犊”攻击话语中这些“乐意在大粪坑里做哼哼唧唧的蚊子和苍蝇”的诗人联系到“我们这个小小的诗丛刊”，恐怕不是因为曹辛之忘记了“为我们《诗创造》写稿的作者们”究竟有谁，而在于他自己内心的另一个界定，即对自己所编辑的刊物、对自己的艺术思想试图团结的一类诗人作品的想象。在这里，似乎也暗示了这些诗人的共同意识，即后来唐湜在《诗的新生代》一文中表述的，在部分青年诗人“南北串联”的基础上，对“现代主义”的“自觉”和认同。

不过，《泥土》方面似乎并不太了解（或无意了解）《诗创造》内部的构成和可能的艺术思想分歧。在相隔数月之后，1948年3月出版的《泥土》第5期《编后记》中就谈道：“旋即就看到了臧克家主编的《诗创造》里面的‘怀着伤篾的暗箭’的‘后记’。”这里“怀着伤篾的暗箭”出自《诗创造》第2期的 《编余小记》：“不问他所挥摇的是什么样风格的旗帜，也不问他所使用的是什么样形式的武器，（只要不怀着伤篾的暗箭）我们都愿意他们在这里集合。”①编者：《编余小记》，《诗创造》第2期，1947年8月。在第5期曹辛之的回应中，又提及这一说法。《泥土》的引用显然有对这两处的嘲讽，但似乎并不清楚其话语的具体发出者和其中可能带有的问题，只是一顶帽子扣给了“臧克家主编的《诗创造》”——看起来，提及臧克家至少是不会错的。其后，相关的攻击持续到来，但其中大部分都显得泛化，颇有门户之见，且语言多嫌粗鄙；真正有分量、值得做单独论述分析的，似乎只有1948年7月20日出版的《泥土》第6期上阿垅一篇批评穆旦的《旗片论》。

同样是在1948年7月，该年创刊的 《新诗潮》刊登了张羽的《南北才子才女大会串——评〈中国新诗〉》一文，第一次将“南北串联”的青年诗人们放置在一个明确的攻击阵地下；在这点上，《新诗潮》倒是更准确地把握了这批青年诗人的构成。②《新诗潮》的相关作者和构成已经难以考察，大略可以通过其作者舒波《忆〈诗行列〉怀诗友》一文对与其有交集的《诗行列》的追述了解当时几位核心“诗友”的面貌。参见舒波：《忆〈诗行列〉怀诗友——烟云录之一》，《新文学史料》1997年第3期。《新诗潮》的构成比较复杂，为其提供稿件的作者颇多，总体来说，其立场是“倡导社会诗，便是今日的诗人们的责任……让诗人的灵魂和大众的灵魂拥抱在一起”③编者：《编者·读者·作者》，《新诗潮》第1期，1948年1月。。在这个基础上，作品风格并不统一，其中还刊发了戴望舒翻译的超现实主义诗人艾吕雅的作品，还有过金克木这样的《中国新诗》的作者。但刊登《南北才子才女大会串——评〈中国新诗〉》这篇文章的第3期则有点变化，第一次大幅刊登了诗论批评，第一次给刊物起了副标题《新诗底方向问题》。该题目来自当期首篇《关于新诗的方向问题》这一研讨会发言稿，发言者就包括曾和曹辛之等聚于《诗创造》④唐湜回忆：“应该说明，辛之与臧先生在重庆就过往较密……他们在上海筹办刊物时，就由臧先生领头宴请当时在上海的诗人徐迟、袁水拍、李白凤、戈宝权、辛笛们，要求他们在稿件上给予大力支持。”参见唐湜：《九叶在闪光》，《新文学史料》1989年第4期。，后来成为“面目不清的‘朋友’”⑤曹辛之：《致辛笛、唐湜、唐祈说“九叶”》，《现代中文学刊》2010年第3期。的李白凤，以不点名的方式说某些诗人的声音是“可耻的对于革命的诬蔑”，并如是表明了自己的态度：“我们写不出好诗不要紧，然而眼看着坏的现象在飞速发展而不声不响却是等于纵容罪犯的。”⑥李白凤等：《关于新诗的方向问题》，《新诗潮》第3期，1948年7月。其后的发言者，亦在肯定“大众化”和批判“搅那些云里雾里的东西的人”的主题下表达着相似的意见。

当然，仅有泛化的批评是缺乏力量的。作为直接对《中国新诗》的发难，张羽的文章就更显得凶狠，时有人身攻击，而且还延续了对所谓“沈从文集团”的批评，说《中国新诗》“不但包罗了上海的货色，而且也吸收了北平的‘沈从文’集团的精髓”，是“沈从文和陈敬容的私生子”。在这里，“沈从文集团”自然还是指袁可嘉等北方的所谓“才子”，没有“向现实生活中突进”的陈敬容则担当了南方的代表。无论穆旦、唐湜，还是杭约赫，《中国新诗》上的“所有创作、诗论”都被一概否定，成为“毒花毒草”，虽然“现在只出了一期，可是，它已经走向了一个极端恶劣的道路”。①参见张羽：《南北才子才女大会串——评〈中国新诗〉》，《新诗潮》第3期，1948年7月。其中，还特别引用了穆旦 《我想要走》这首诗的后一段，说“在这一段似懂非懂的诗中，我们可以看出这一个悲哀彷徨游疑贪婪自私的嘴脸”：

我要走出这地方，然而却反抗；

一颗被绞痛的心当它知道脱逃，

它是已经买到了沉睡的敌情，

和这一片土地的曲折的伤痕；

我想要走，但我的钱还没有花完，

有这么多高楼还拉着我赌博，

有这么无耻，就要现原形，

我想要走，但等花完我的心愿。②同上。张羽引文与穆旦原文略有不同，疑为脱误。《我想要走》半年多之前首先发表在《益世报》和《文学杂志》，这一定程度上说明了“南北才子才女大会串”在个体发表上的先期倾向。对1947年重新开始提笔写诗、进入 “又一个诗歌创作的高峰”的穆旦而言，可能对现实有一定程度的“彷徨游疑”，有“丰富的痛苦”，但同时，其创作的当下意识很强烈，试图在“绝望”中搏求并寻找“希望”。这在本诗中就非常明显，其“控诉”和反讽为主的声音中实在看不出“贪婪自私的嘴脸”。大概张羽在批评时，是将“我想要走，但我的钱还没有花完，／有这么多高楼还拉着我赌博”等当作了如实表达，而完全没有领会其中的讽刺意味。或者，就是以为这首诗里没有表达明确的 “和大众的灵魂拥抱在一起”的意识和斗争的精神，以“我”的个体感知为主。根据文章来看，前一种情况可能性更大。

在这种近似先入为主的批评姿态下，《新诗潮》所攻击的，绝不仅仅限于刚刚创办的《中国新诗》。在这同一期刊物上，就刊载了阿虎的《评臧克家〈生命的〇度〉》，称其“轻浮而贫乏”，称“诗人们应该具有这种正确的认识，为人民服务，为人民工作”，进而在“形式”和“内容”两方面完全否定了臧克家的这本诗集。③参见阿虎：《评臧克家〈生命的〇度〉》，《新诗潮》第3期，1948年7月。某些说法近似此前“七月派”对臧克家批评的延续，其目的则和批评《中国新诗》一样，在于针对“上海诗坛”的“混乱”来“一扫这种恶劣作风及歪曲倾向”④参见编者：《编后》，《新诗潮》第3期，1948年7月。。有趣的是，按臧克家后来的自述，当时他早已被国民党特务“追踪”甚至要列上“黑名单”了，“罪状是：写讽刺诗，办左倾刊物，第三条是星群出版社是共产党出钱办的，你参与其事”⑤臧克家：《长夜漫漫终有明》，《新文学史料》1981年第2期。。整体上看，当时与《诗创造》《中国新诗》有关的许多诗人（特别是在上海的诗人），都面临着“在政治上，‘左’、右夹攻”的状况和经济上的压力，并非只有曹辛之自述的“九叶”。⑥参见曹辛之：《致辛笛、唐湜、唐祈说“九叶”》，《现代中文学刊》2010年第3期。

四、“天地玄黄”间的位置：在政治与艺术之间的“现代”与“民主”诉求

1948年底，刊载了舒波那篇《评〈中国新诗〉》的《新诗潮》第4期还发表了晋军的《踢去这些绊脚石》一文，其中说道：

在我们的文艺界里杀出来了这样一支人马，打着“大的目标一致”的旗帜，打着“荣耀归于人民”的旗帜，而在这两面大的旗帜之下，又巧妙的树立了无数小的旗帜……他们有意的无意的帮助了既得利益阶级的延长，阻碍了新生的成长，混淆了前进的路线。而更可痛心的是他们利用了我们一般表面上前进而骨子里是在仍旧有着小有产阶级意识的落后心理，散布了他们的苍白而又悲观以及脱离现实脱离大众的毒素。⑦晋军：《踢去这些绊脚石》，《新诗潮》第4期，1948年12月。

“大的目标一致”的说法当然源自《诗创造》，“荣耀归于人民”则是《中国新诗》创刊号的代序《我们呼唤》里提出的。晋军这篇文章的主要攻击目标是穆旦，只是其论述显得缺少条理和节制，更重要的或许还是“阶级”这一批评意识：晋军该文始终紧握这一点，包括对穆旦具体作品的分析，也明显由阶级论出发进行解读。这一攻击方向显然很便于操作，特别是针对当时上海的刊物及相关诗人。就在几个月前，同在天津的诸葛疯还写作了《从〈旗〉看穆旦和一些穆旦们》①该文后注写作于“卅七年七月二六日天津”。一文，指出存在“一批奸细们，就是上海《诗创造》和《中国新诗》里的一些诗人和诗论家诗评家们”。该文集中攻击了穆旦：“当我们拆卸开穆旦由西洋贩卖来的希奇怪癖洋形式以后，所余的便只是一些表现着资产阶级知识分子的优越感及崇拜个人英雄的思想和对现实社会的错觉以及对人民的有意的曲解或诬蔑。”最终，他判定，“像穆旦者流的诗人作家们”，“他们的思想的本质承受了小资产阶级资产阶级的各种缺陷……非等到他们的全部毁灭，反攻和进击绝不会停止”。②诸葛疯：《从〈旗〉看穆旦和一些穆旦们》，《文艺》第5期，1948年9月。

针对批评，《中国新诗》的作者编者们发起了反击，其中有些不免语气激动。如8月发表的《论乡愿式的诗人与批评家》一文中，唐湜已经把绿原和“阿垅们”放在一起，痛斥“低能的乡愿们”之“无耻”“卑劣”，讽刺那些基于政治批评的声音是在“风魔别人”。③唐湜：《论乡愿式的诗人与批评家》，《华美晚报》1948年8月6日。同时，另一些与《中国新诗》相关的声音也在批评之中进行建设，而且其中有着论述诗歌性质之“现代”及“现代主义”的意识。如袁可嘉在《诗的新方向》一文开篇就说：“握在我手里的是二卷被讥为‘南北才子才女大会串’的《中国新诗》第一集《时间与旗》和第二集《黎明乐队》。”作者借用张羽的说法延展开去，显然是在反讽。然后，袁可嘉解释道：

我想说，《中国新诗》的出现至少有二个重要的意义：（一）它具体化了，同时象征了，南北青年诗人们的破例的合作，而这个合作并非基于某一武断的教条，而是想在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术，从而使诗运迈前一步的心愿。（二）《中国新诗》第一二集所刊载的诗作的极不相同的风格证实诗的发展的多种可能的途径，绝不像某一些文学统一论者所幻想的，非走业经划定的路线不可。④袁可嘉：《诗的新方向》，《新路》第1卷第17期，1948年9月。

在强调了《中国新诗》的意义之后，袁可嘉借用了当初《诗创造》之“大的目标的一致”的说法，改为“大的方向的一致”：

他们的大的方向的一致——多么不同于教条式的专制统一！允许那么殊异的繁多风格的出现与发展，通过强烈的现代化的倾向，而确定地指向诗的新生。⑤同上。

值得注意的是，袁可嘉该文发表在1948年9月4日的《新路》周刊上，而位于北平的《新路》并非一本以文艺为主的刊物，其中大量文章都是关于社会问题的。这或许可以暗示两方面的内容：首先，当时诗歌的“现代主义话语”与“革命现实主义话语”各自的声音本身就构成了一种重要的社会问题，甚至政治问题，而非单纯艺术范畴内的风格特征水平问题；其次，“多种可能”和“专制统一”是“中国新诗”派在当时诗歌所涉及的社会问题话语中发现的对立，而他们所坚持的前者，则带有一种可类比于“民主”（如袁可嘉在此前后于《批评与民主》《诗与民主》等文章中所论⑥参见袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版，第43页。）的“现代化的倾向”。

其实，就书写时代的基本态度来看，诗歌的“现代主义话语”与“革命话语”并不构成绝对的矛盾，其所涉及的问题层面有重合，也有部分范畴上的差异。此前，曹辛之和唐祈刚刚在第2期的《编辑室》中说“我们还想进一步对自己要求”，即“在内容上更强烈拥抱住今天中国最有斗争意义的现实，纵使我们还有着各式各样的缺陷，但广大人民道路已经指出了一切最复杂的斗争的路，我们既属于人民，就有强烈的人民政治意识，怎样通过我们的艺术形式而诉诸表现……”⑦约·祈（即曹辛之和唐祈）：《编辑室》，《中国新诗》第2期，1948年7月。曹辛之后来在回忆文章中引用了这段文字后，又总结道：“从第一集到最后一集（第五集）共刊载了近百篇长短诗和组诗……绝大部分是抒写当时国统区人民的苦难、斗争和对光明的渴望。也发表了好多篇尖锐辛辣而又不同于一般写法的讽刺诗，有杜运燮的《轻松诗三章》、杭约赫的《严肃的游戏》、袁可嘉的两首十四行等。”①曹辛之：《面对严肃的时辰——忆〈诗创造〉和〈中国新诗〉》，《读书》1983年第11期。其中袁可嘉的这两首十四行诗，即发表在《中国新诗》第2期上的《上海》和《南京》，曹辛之在其回忆文章中还特别全文引用了《上海》一诗：

不问多少人预言它的陆沉，

说它每年都下陷几寸，

新的建筑仍如魔掌般上伸，

攫取属于地面的阳光、水分

而撇落魔影。贪婪在高空进行；

一场绝望的战争扯响了电话铃，

陈列窗的数字如一串错乱的神经，

散步地面的是饥馑群真空的眼睛。

到处是不平。日子可过得轻盈，

从办公房到酒吧间铺一条单轨线，

人们花十小时赚钱，花十小时荒淫。

绅士们捧着大肚子走进写字间，

迎面是打字小姐红色的呵气，

拿张报，遮住脸：等待南京的谣言。②袁可嘉：《上海》，《中国新诗》第2期，1948年7月。然而，恰恰是针对这两首十四行诗，舒波的《评〈中国新诗〉》一文激烈地批评道：“就如《上海》《南京》这两首十四行来看，我以为的确是‘难得的杰作’，叫他做封建残余和买办洋奴的代言人，是毫无愧色的，与沈从文只能代表封建性的一面和胡适林语堂亦能代表买办的一面，真不能同日而语。”

舒波这篇文章发表于1948年12月，批判的范围则到了《中国新诗》第3期。按作者自己的正面见解来看：“诗歌，在今天已经担起了民主与反民主的积极的战斗的任务。”而“枪杆诗”“墙头诗”“报告诗”“朗诵诗”正是基于人民大众的，真正面对了社会黑暗、现实斗争和对明天的召唤，是“好的诗读物”。③舒波：《评〈中国新诗〉》，《新诗潮》第4期，1948年12月。在正面论述之后，作者便开始对辛笛、袁可嘉、唐祈、陈敬容等“中国新诗”派的诗人逐一做反面批评。其中，作者在讽刺“难得的杰作”之后，就援引了袁可嘉这两首十四行的部分诗句，并用不加解释的口吻说道：“这一副又是凶残，又是奴才相的神情，跃然纸上。”而更令人瞠目结舌的是，该文竟然在评论《南京》具有讽刺意义的结尾“华盛顿摸摸钱袋：好个无底洞”时，称其 “公然无耻地在替洋大人打算盘”，“去你的吧，袁可嘉，我们中国人不要你这个败类！”④同上。

《南京》的结尾显然是和“替洋大人打算盘”截然相反的，《上海》也实在和“封建残余和买办洋奴的代言人”没什么关系；与这些批评能勉强对照的，似乎只有“花十小时荒淫”“绅士们捧着大肚子”“打字小姐红色的呵气”“华盛顿摸摸钱袋”……这样剥离整体的片段。这或许表明了当时的部分批评者无暇判断——或者根本不能判断——作为现代主义诗歌要素的“隐喻”和“反讽”，而这些要素在被批评的诗人那里，则参与构成了他们的“现代主义”自觉。如袁可嘉本人早在一年多前的《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》中，就已提出一种“特殊构造法则”的“间接性”比喻：“玄学、象征及现代诗人在十分厌恶浪漫派意象比喻的空洞含混之余，认为只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，且有效地表现自己。”⑤袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，《论新诗现代化》，第18页。

而在其后另一篇论“新诗现代化”的文章中，袁可嘉又提及了“讽刺感（Sense of irony）”：“粗略说来，它是指一位作者在指陈自己的态度时，同时希望有其他相反相成的态度而使之明朗化的欲望与心情……积极地争取异己，使自己得到反衬烘托而更为清晰明朗。”⑥袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，《论新诗现代化》，第38-39页。就袁可嘉自己的这两首十四行诗而言，“讽刺感”——或Irony作为“反讽”的意义——就表现在他用更平静的 “机智（wit）”和各种隐喻来书写了上海与南京的面目，以现代主义的手法对“绅士”、工业文化、南京政府……以及所谓“洋大爷”，进行了淋漓尽致的批评。另外，从“贪婪在高空进行”等词的“拟人化”（或概念的生命化比喻），也能感到奥登的影响——看起来，对这种技法的学习掌握绝不限于被批评为“伪奥登风”的穆旦。①关于穆旦之学习奥登诗中词的“拟人化”，参见江弱水：《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》，《外国文学评论》2002年第3期。

总体看来，在1948年下半年，《中国新诗》和“中国新诗”派的诗人们几乎一直处在论争的声音之中，而且这些声音也不免带来一些轻率的攻击和莫名其妙的帽子。“中国新诗”派的诗人们似乎主要处在反击的位置，不断试图解释自身的立场和艺术追求，却无法遏制攻击，怀着一种有口难辩的无奈。根本的落差在于：“中国新诗”派的诗人理论家们尝试从诗歌和艺术的创作理论、从艺术多元化的角度为自己辩护；但在批评者那里，他们的创作、理论和反击的声音本身，其“多元化”，就是在这一时代错误的（至少是不够坚决、明确的）立场与姿态。钱理群在《1948：天地玄黄》一书中指出，“中国新诗”派绝非“颓废主义”和“唯美主义”，他们也期待革命，并不反对“诗与政治的结合”“诗与社会人生、时代的结合”“诗与人民的结合”。也就是说，在根本的核心立场上，“中国新诗”派的诗人同当时的“革命现实主义”及“七月派”诗人并没有本质的矛盾。关键在于，这一立场与诗歌创作本身的可能性究竟构成什么样的位置关系：

“中国新诗”派的诗人们赞同 “诗与政治、现实、时代、人民的结合”，但却反对将其绝对化与唯一化。……在“中国新诗派”的诗人们看来，诗的现代化的本质与前提即是诗的民主化。……诗人满怀忧虑与困惑地这样写道：“目前许多论者一方面要求政治上的现代化，民主化，一方面在文学上坚持原始化，不民主化，这是我所不能了解的。”——或许敏感的诗人已经预感到了什么？②钱理群：《1948：天地玄黄》，第112-113页。

引文中的那段话来自于袁可嘉的 《诗与民主》，袁可嘉在这篇文章中所说的“从不同中求得和谐”的“民主文化的特质”，③袁可嘉：《诗与民主》，《论新诗现代化》，第41页。似乎并没有得到时代的广泛认可，至少在“中国新诗”派的诗歌创作和理论表达上遭遇了强烈的攻击。其实就具体的论证来看，根本问题还是基于时代，基于政治社会和历史现实，而非诗歌艺术本身——只不过这几个问题在当时被一些声音涵括在了同一强力的语境范畴之下。而且，从历史进程来看，内战越是逐渐显出其最终的走向，这种“强力”就越显粗暴。正如有的研究者所指出：“此时，伴随政治交锋与军事决战的白热化，形势日趋明朗。这些批评者已经没有丝毫的耐心来作不同风格流派的比较，当然，在他们眼里，艺术问题早就与政治胶合不分了。”在“当时中国两种命运大决战的政治形势”下，在艺术和政治的纠葛中，不代表所谓“时代主流”的《中国新诗》和“中国新诗”派的命运，似乎是一个必然。④参见张岩泉：《诗人的聚合与诗坛的分化——40年代与九叶诗派有关的三次论辩述评》，《湖北三峡学院学报》2000年第3期。然而，也正是在这一饱含分歧与争论的复杂过程中，“中国新诗”派获得了他们在中国新诗的“现代化”“现代性”和“现代主义”谱系中基于自觉的、至关重要的、且具有鲜明印记的位置。⑤“当‘中国新诗’派的诗人进一步提出他们的‘诗的现代性’的主张时，就具有更大的特殊性，打上了他们这一流派的鲜明印记。但也正是在这个层面上，显示出作为‘现代主义的诗歌’流派，‘中国新诗’派与同时期的革命现实主义与七月派诗人们的深刻分歧。——这一方面的分歧并不具有‘是’与‘非’的意义：这应该是不言而喻的吧。”钱理群：《1948：天地玄黄》，第113页。

【责任编辑 穆海亮】

章标志着部分青年诗人关于“现代主义”的“自觉”和认同，也构成了后来《中国新诗》之“南北青年诗人们的破例的合作”的先行声音③袁可嘉：《诗的新方向》，《新路》第1卷第17期，1948年9月。，而且，这种声音还带来一种“运动”的可能。如钱理群所论：

徐钺，中国青年政治学院中文系讲师，主要研究方向为鲁迅研究、中国现当代诗歌及现代主义诗歌理论。