故事、音乐、文化

史嘉维

摘要：随着音乐文化的发展，音乐所展示的文化表现形式也多种多样。在民族音乐文化中，故事、音乐和文化之间有着不可分割的、相辅相成的联系。同时，对音乐人类学的田野调查展示了一种新的直观的经验。

关键词：社会活动 人文观念 音乐功能 故事 田野

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0001-03

在《音乐中的文化与文化中的音乐》（简称《音化》）中，罗艺峰先生曾这样评价洛秦先生“他喜欢讲故事！”在《街头音乐——美国社会和文化的一个缩影》（后简称《街头》），对于洛秦先生讲故事的“理论”的观念就是将历史“音乐人”和历史的“音乐事”背景化、情景化和过程化有了新的认识。也是基于此，笔者脑海中时刻闪现着“隐喻”“冰山一角”“能指”“所指”“结构功能”诸如此类的词语。故事、音乐的背后究竟是什么？是文化吗？文化的根源又是什么？使笔者陷入思考当中。

一、《音化》的启示

一次博物馆的展览，作品《问天》引起了作者的追问，最后落实到“音乐是什么？音乐从哪里来？音乐又到哪里去？”这个看似简单而又无法穷尽的论题。在《音化》中作者主要以根源、观念、意义、功能、变更五个关键词做了回答。

（一）社会活动与音乐

社会生活是音乐的根源，还记得音乐史中关于音乐的起源学说，不管是模仿说、巫术说、异性求爱说，还是劳动说，每一种学说都和社会环境有着密切的关系。“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐学的研究，总离不开人的因素。”所以音乐的根源最终要归结到人的社会生活及活动。在《音化》的论述中作者运用“社会功能”理论讲述了很多的故事，其中最典型的如：南美洲印第安人排箫演奏、卑格米族的“捕像歌”“扛打树叶”“阿噶吧”、爱斯基摩人的狩猎歌等等。作为“局外人”，我们认为这是他们的音乐活动，而他们认为这只是一种正常而严肃的社会活动。梅里亚姆曾认为：各种音乐体系都基于一系列概念构成音乐的意义并广泛进入社会活动，概念界定音乐作为社会现象中的生活现象，这些概念预示着音乐实践和音乐声音的性质。所以才有“局内人”和“局外人”对同一社会活动不同的概念界定。根据音乐历史性发展的不同形态，作者又运用归纳法将音乐分为“个人自娱自乐、群体交流往来、两厢情愿的合约、各种目的赞助、商业化”五种类型。但是其归类的基点仍然是人类的社会活动。

（二）人文观念与音乐

人文观念，即是人们与生俱来的和后天习得的社会观、人生观、价值观。不同的文化观念对同一现象可能会做出截然相反的判断。要了解或研究一个民族的音乐文化结构，首先需要把握其音乐话语系统（即语境）。作者在文中也采用了“现象学”的理论讲述了许多有趣的故事，如阿拉斯加人到爱斯基摩人生活区寻找“雕刻艺术”、南美洲苏亚人的歌唱、凯奇的《4分33秒》、陶渊明的无弦琴、彼特的故事等等，这些现象的背后有着深刻的内容和哲理。但究其根源还是观念的不同、语境的不同。博厄斯认为：任何一个民族或部落都有自己的逻辑、社会理想、世界观和道德观，人们不应该用自己的一套标准去衡量其他民族的文化。所以各民族的人文观念直接影响各自的音乐发展，有什么样的观念就会产生什么样的音乐形态。施咏老师认为中国人有“阴柔偏向”的审美观念、“尚悲”的意识，所以中国自古流行有政怨、士怨、思愁、别恨、闺怨、悲秋、暮愁、夜怅等题材的音乐。除此之外，作者还对音乐的正统性、情感表达媒介、社会化作用等进行了论述，都与观点有着密切的联系。

（三）音乐的意义与民族文化

汉斯立克在《论音乐的美》中曾经“音乐不表现情感”“音乐不描写任何情感，既不描写确定的情感，也不描写不确定的情感。我们更坚决的反对下列意见，即认为情感的表现能提供音乐的美学原则。”而嵇康在《声无哀乐论》中也提出了类似的论点。从某种层面上来讲，这个观点是可以令人信服的。如果从符号学的角度看这个问题，我们就会有新的发现：音乐本体不能表现具体的情感，但是音乐本体可以作为一种象征符号，而象征性符号后面却隐藏着某些不确定的意义与情感（即表象的背后、隐喻）。在《音化》中洛秦先生正是关注到了这一点，他从符号学的角度讲述了阿格尼丝的诗、马绍纳兰民族的“寨主的小鸟”、《旱天雷》中“sol、sol、sol”“re、re、re”的音型、《彼得与狼》中各种乐器的象征、印度的“打夫节”、印第安的“战争舞”等等小故事。但是故事的背后是什么？隐喻的指向是什么？答案是文化。洛秦说：“没有了‘音乐，本学科便没有了对象；没有了‘文化，研究者就是失去了学术立场；没有两者的关系，本学科就死定了，那将无话可说。”但是这种文化又具有很强的民族性，音乐要依附于这种民族性之上。“因为在具体的音乐活动中，特别的审美价值和特定的象征意义在不同的个人、不同的群体、不同的民族和国家中完全相同的。这是由不同的个人经历、不同的自然环境、不同的社会结构和文化传统所决定的。音乐的内涵和外延给予人们数不清点不尽的言外之意。”因此，“越是民族的，越是世界的”这种观点在这里是站不住脚的。音乐并不是一种世界性语言，离开了它的社会和文化土壤，就如语言脱离了它的语义环境，失去了表达、被理解和交流的可能性，因此，音乐作为语言也就不存在。

（四）音乐功能与民族文化

孔德（Comte，A.）、斯宾塞（Spencer，H.）和涂尔干（Durkheim，E.）提出了功能主义的最基本原则：社会与生物有机体在许多方面是相似的。社会与生物有机体一样都具有结构。与生物有机体一样，一个社会要想得以延续就必须满足自身的基本需要。与构成生物有机体的各个部分相似，社会系统中的各个部分也需要协调地发挥作用以维持社会的良性运行。后来帕森斯（Parsons，T.）、列维——斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）、阿尔都塞（Louis Althusser）、吉登斯（Anthony Giddens）又对此理论进行了发展。很明显在《音化》中，洛秦先生借用了结构功能主义的方法对音乐进行了审美、娱乐、交流、象征，对社会、宗教、政治、文化的功能等五个方面进行论述。在这部分内容中有趣的故事更多，例如蚂蚁建巢穴、安达曼人的舞蹈、南非的排箫表演、Basongye民族的歌曲、马昭纳人的Mitambo游戏、印第安人的“医术礼仪”、中国佤族的木鼓、苗族鼓等等。“音乐不再是娱乐，不再是物理，不再是技术和形式，也不仅仅是审美或教化，而成为了文化，成为我们人类精神和物质总和中的重要部分。”这是音乐由于不同的社会结构功能所支撑，也让笔者想起了音乐乃至于民族文化是没有高低优劣之分。像布莱金认为的那样：“音乐是人制造的，不管是受过高等教育的欧洲音乐家，还是非洲部落的土著人，都是人类的一员，都是音乐制造者。……从这个角度来说，文化之间没有本质区别。”

（五）传统音乐的变迁

在《音化》中的最后一部分，作者提出了“音乐文化始终在变更，音乐文化总是在继续”的观点。在这部分内容中作者采用进化论和传播论的观点否定了“欧洲音乐中心论”中文化的“先进”“落后”之分。进而又从传播论的角度讲述了非洲布什人对《新年好》歌曲的借用、江南丝竹的演变、京剧样板戏的进退、美国黑人爵士乐、马里歌手桑格拉等等故事。这些故事反映了音乐在传播的过程中会加入一些新的元素（当然也肯定会抛弃一些东西），才使音乐具有活力。斯宾格勒曾说：“文化是有兴盛衰亡、春夏秋冬的”。我们应该正确的认识传统音乐文化的变迁，正是由于文化的变迁才促进了音乐的发展。因此，在传统音乐文化的现代变迁中，只要保持其最基本的特性不变是可容纳百川的。

纵观《音化》这本书主要阐述的是音乐与文化的关系。无论是梅里亚姆强调文化为中心，还是胡德强调的音乐为中心；无论是国内的传统音乐研究，还是音乐人类学研究。总之，音乐与文化是相辅相成的一个整体，相互融合，互不分离，没有孰轻孰重之分。

二、《街头》的经验

如果说《音化》传输给我们的是一种观念，那么《街头》带给我们则是一种经验，一种直观的音乐“田野”经验。其实这本也给了我们另一种新的启示：我们可以换一种眼光或思维看待问题。它开阔了民族音乐学田野工作地点选择的新视野，迈耶尔斯（Helen Myers）：说“……对音乐人类学来说，田野可以是地理和语言区，可以是族群流散地（可能分散在一个广阔地域），也可以是村庄、城镇、郊区、城市，或者是沙漠、丛林、热带雨林、北极冰原等等。”洛秦先生选择了常人熟视无睹的街头音乐作为“田野”考察对象，恰巧是对迈耶尔斯（Helen Myers）的呼应。在《街头》中作者选取了将近30位街头音乐家作为“田野”考察对象，他们既有各地的移民，也有本地印第安土族人。作者在“田野”过程中一直采用“局外人”的身份，但是作者也注意到了运用身份的转换。《街头》中对笔者感触最深的是作者采用简单、生动的故事叙述，却让我们理解故事背后不为人知的哲理（当然也是美国社会阶层的一个缩影）。例如，马克与同行的换班体现美国社会的制度平等、机会平等的思想，学生洁丝卡却反映了美国新一代年轻人的人生观、价值观及大学培养人才的模式，斯高特则代表老年人哲理观念，爱尔兰三兄妹要求的音乐认同，芝加哥美国黑人对种族歧视的不满、小贩辛迪对幸福生活的判定、纽约地铁中国扬琴乐手街头表演观念的转变等等，这些故事都让我们认识到了音乐背后的社会文化。总之这本书为我们将来“田野”工作积累宝贵的经验，很值得我们学习。

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