《倾杯乐》考论

徐文武

(河北大学 文学院，河北 保定 071002)



《倾杯乐》考论

徐文武

(河北大学 文学院，河北 保定 071002)

《倾杯乐》源于北周，隋时施于郊庙祭祀，唐初以新辞用于宫廷内宴，盛唐时，作为羯鼓曲与宫廷舞马戏密切结合，配以张说《舞马词》，使用达于鼎盛。安史乱后，随舞马戏快速衰落，盛况不再。唐宣宗亲制《新倾杯》，是为芦管器乐曲。入宋则用于宫廷朝仪乐，同时以旧调创新声，翻入词调。元明以后颇入曲牌。

《倾杯乐》；舞马；羯鼓曲；柳永

《倾杯乐》是一支源于北周时期，盛行于唐宋的曲调，具有乐府声诗、器乐、声乐、舞及词调等几种形态。在其发展的历史过程中，又与盛唐舞马戏紧密结合，历数度递变迁化。其形态既体现了汉魏六朝乐府旧曲入唐后演变使用轨迹，也体现了唐曲入宋后演为词调，并进一步向元明曲牌过渡的进程，是颇可关注的一调。

一、北周《倾杯曲》与唐初《倾杯乐》

《倾杯乐》最早可追溯至北周时期六言体《倾杯曲》，用于宴饮娱情，劝觞进酒。王褒《高句丽曲》诗述其时宴乐情形云：“萧萧易水生波，燕赵佳人自多。倾杯覆碗漼漼，垂手奋袖婆娑。不惜黄金散尽，只畏白日蹉跎。”[1]2333“倾杯覆碗”描述饮酒之动作，亦是《倾杯乐》题名渊源所自。杨慎《词品》称王褒此诗“与陈陆琼饮酒乐同调。盖疆场限隔，而声调元通也”[2]423。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所收，陆琼《还台乐》又名《饮酒乐》，亦为六言[1]2538。一北周，一南朝陈，“疆场限隔，而声调元通”，在同一时期都出现了用于倾杯劝酒的六言体调，可见此调彼时已流行开来，是为《倾杯乐》最终进入隋宫廷乐之先声。

北周《倾杯曲》今已不存，但有史料表明，迟至隋初时尚有流传。入隋以后，隋高祖杨坚命人仿照北周《倾杯曲》制清庙歌辞，用之太庙。据《隋书·音乐志》载：

先是高祖遣内史侍郎李元操、直内史省卢思道等，列清庙歌辞十二曲。令齐乐人曹妙达于太乐教习，以代周歌。其初迎神七言，象《元基曲》，献奠登歌六言，象《倾杯曲》，送神礼毕五言，象《行天曲》。[3]360

可见，隋初十二支清庙歌辞均模仿前代曲调而成，体式上具备五言、六言和七言。其中六言献奠登歌，即仿北周《倾杯曲》而作，令由南齐入隋乐工曹妙达于太乐署中教习*据《太平御览·乐部二·雅乐中》卷五百六十四：“又曰：开皇中，亡齐伎曹妙达、安马驹等以艺游三公之家，新声变曲，倾动当世，天子不能禁也。帝令妙达理郊庙乐，咸写《倾杯》、《行天》之声。”言此调为曹妙达辈所制，可备一说。北京：中华书局，1960年，第2549页。。与北周《倾杯曲》相比，隋初所仿制献奠登歌，不独体式完全相同，在曲辞风格上也一并模拟，不适合于雅乐祭祀所用。《隋书·音乐志》有载：

至是弘等但改其声，合于钟律，而辞经敕定，不敢易之。至仁寿元年，炀帝初为皇太子，从飨于太庙，闻而非之。乃上言曰：“清庙歌辞，文多浮丽，不足以述宣功德，请更议定。”于是制诏吏部尚书、奇章公弘，开府仪同三司、领太子洗马柳顾言，秘书丞、摄太常少卿许善心，内史舍人虞世基，礼部侍郎蔡徵等，更详故实，创制雅乐歌辞。[3]360

牛弘等最初应命仿北周《倾杯曲》制作祭献登歌，为使其“合于钟律”，仅将乐调改订，曲辞因隋文帝杨坚所敕定，则未更易。至隋仁寿初年(601年)，时为皇太子的杨广提出，因北周《倾杯曲》曲辞语涉浮艳，并不适于郊庙祭祀，故奏请更改。于是再命牛弘、柳顾言及许善心等人详考此调源起与本事，对曲辞重新厘定，欲使之“趋雅”。但有史料显示，经过改订的新曲，最终却并未得到实际使用。《隋书·音乐志》载郊庙歌辞修订情况：

大业元年，炀帝又诏修高庙乐，……有司未及陈奏，帝又以礼乐之事，总付秘书监柳顾言、少府副监何稠、著作郎诸葛颍、秘书郎袁庆隆等，增多开皇乐器，大益乐员，郊庙乐悬，并令新制。顾言等后亲，帝复难于改作，其议竟寝。诸郊庙歌辞，亦并依旧制，唯新造《高祖庙歌》九首。[3]373

隋炀帝杨广即位后，于大业初年(605年)修订隋初清庙祭祀所用曲调，除增加《高祖庙歌》九首以外，其余用曲，包括依《倾杯乐》所制《祭献登歌》，一仍旧制。可见，从北周至隋，《倾杯乐》虽用于郊庙雅乐，但体式和曲辞风格均不离北周时状态。

至唐初，《倾杯乐》用于宫廷宴飨，佐酒侑欢，其性质和功能较前代均发生显著变化。唐太宗李世民曾诏命长孙无忌、魏徴、虞世南及其他宫廷乐工制作宫廷内宴用曲，《新唐书·礼乐志》载：

其后因内宴，诏长孙无忌制《倾杯曲》，魏徵制《乐社乐曲》，虞世南制《英雄乐曲》。帝之破窦建德也。乘马名黄骢骠，及征高丽，死于道，颇哀惜之，命乐工制《黄骢叠曲》四曲，皆宫调也。[4]471

其中长孙无忌所作即为《倾杯曲》，词今不传。对这些唐初曲调，郑樵在《通志》中将之列为“祀飨别声”，以显示其与风雅正声的区别。《通志·乐略》“乐府总序”云：“一曰汉三侯之诗，一章。二曰汉房中之乐，十七章。三曰隋房内，二曲。四曰，梁，十曲。五曰，陈，四曲。六曰北齐，二曲。七曰唐，五十五曲。凡九十一曲，系之别声，而非正乐之用也。”[5]625《通志》列自汉至唐九十一只曲调，意在说明这些曲调性质与功能乃专为宫廷内宴所设，《倾杯乐》即为“唐七朝五十五曲”中太宗朝四曲之首*宋郑樵《通志·乐略》“祀飨别声”下列“唐七朝五十五曲”条，对唐代自太宗朝起，包括高宗、玄宗、代宗、德宗、文宗、武宗、宣宗所用宫廷内宴乐曲所开列的曲名。称七朝，有误，实包括八朝。。

北周《倾杯曲》今已无传辞，但其体式为六言体且曲辞风格被目为“浮艳”，二者均能从上文所述隋清庙歌辞制作及重新厘定曲辞过程中得到体现。至唐初，《倾杯乐》体式上则出现了一定变化。许敬宗《上恩光曲歌词启》云：

某启：少傅元龄奉宣令旨，垂使撰《恩光曲词》六言四章章八韵。谨率愚管，宣述睿怀，自惟浅陋，深惧不允。窃寻乐府雅歌，多皆不用六字，近代有《三台》、《倾杯乐》等，艳曲之例，始用六言。今故杂以兮字，稍欲存于古体。起草适毕，未敢为定，蒙假不获面启对，封藁本上呈，可不之宜，伏听后命。谨启。[6]1549

唐初诗歌六言体式发展较为缓慢，作者与作品数量均较少。因此，许敬宗奉敕撰六言体《恩光曲词》，只能以北周时《三台》和《倾杯乐》为范例。而在许敬宗看来，北周《倾杯乐》虽系六言体式，但恐伤于绮艳，遂在所撰《恩光曲词》中，加入“兮”字手法以求变通。由此可见《倾杯乐》在唐初，体式已经突破六言，同时其曲辞风格也逐渐脱却艳体，而向进酒劝觞、讽颂帝业的宫廷宴飨用曲功能转化。

二、《倾杯乐》与盛唐宫廷舞马戏

由初唐而至盛唐，《倾杯乐》曲调流传和演变渐与唐代舞马戏发生至为密切关系，并在这个过程中得到长足发展。初唐时宫廷内已逐渐盛行舞马戏，舞马又称“蹀马”“戏马”*唐杜佑《通典·乐五》卷一百四十五载：“今翔麟、凤苑厩有蹀马，俯仰腾跃，皆合曲节，朝会用乐，则兼奏之。” 北京：中华书局，1988年，第3709页。，论其起源则可推溯至商周时期。南北朝时亦有记载，程大昌《演繁露》“舞马”条载：“梁天监四年，禊饮华光殿。其日，河南献赤龙驹，能拜伏，善舞。”[7]卷三唐初诗歌对此也不乏描述，如唐初诗人薛曜《舞马篇》诗就颇叙其时舞马表演情形，诗中有句如“咀衔拉铁并权奇，被服雕章何陆离。紫玉鸣珂临宝镫，青丝彩络带金羁。随歌鼓而电惊，逐丸剑而飙驰”等[8]868，对马匹装饰、表演姿态均做了详细描摹。至盛唐玄宗一朝，舞马戏达到鼎盛，《倾杯乐》也得到大量运用。据《新唐书·礼乐志》载：

玄宗又尝以马百匹，盛饰分左右，施三重榻，舞《倾杯》数十曲，壮士举榻，马不动。乐工少年姿秀者十数人，衣黄衫、文玉带，立左右。每千秋节，舞于勤政楼下，后赐宴设酺，亦会勤政楼。其日未明，金吾引驾骑，北衙四军陈仗，列旗帜，被金甲、短后绣袍。太常卿引雅乐，每部数十人，间以胡夷之技。内闲厩使引戏马，五坊使引象、犀，入场拜舞。[4]477

备述玄宗倾杯马舞情状，舞马百匹，装饰华丽繁缛，分列左右二部，辅之以妆容姿秀者十数人，随拍起舞，形式多样，有些甚至带有杂技表演之特点，场面颇为壮观惊险。《资治通鉴》亦云：“初，上皇每酺宴，先设太常雅乐坐部、立部，继以鼓吹、胡乐、教坊、府县散乐、杂戏……又教舞马百匹，衔杯上寿；又引犀、象入场，或拜，或舞。”[9]6993—6994表演时，马舞排在犀舞、象舞之前，受训舞马口衔酒杯，为玄宗献寿。因马口衔杯的倾斜姿态，故名倾杯。

与盛唐马舞配合所用乐曲则为《倾杯乐》，以数十遍反复联奏。马舞表演动作需以乐器节制，称“应节”或“赴节”，《旧唐书·音乐志》载：“日旰，即内闲厩引蹀马三十匹，为《倾杯乐曲》，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抃转如飞。……又五坊使引大象入场，或拜或舞，动容鼓振，中于音律，竟日而退。”[10]1051舞马随《倾杯乐》曲而舞蹈，“奋首鼓尾，纵横应节”，表演动作需要以乐器节制，而节乐之乐器则或为羯鼓。《倾杯乐》收于南卓《羯鼓录》，入“太簇商”。《羯鼓录》曰：“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均，龟兹部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之。”[11]3唐玄宗特爱羯鼓，是羯鼓演奏大家，据《羯鼓录》载玄宗曾亲制羯鼓曲九十二曲。为玄宗祝寿舞马，配以其最爱之羯鼓，亦为投其所好之举。不仅如此，使用羯鼓曲，更重要原因是可以羯鼓之鼓点来指挥舞马表演，起到“节乐”作用。《羯鼓录》载有唐代宗时宰相杜鸿渐亦善羯鼓一事：

代宗朝，宰相杜鸿渐亦能之。……遂命家僮取鼓与板笛，以前所得杖，酣奏数曲，四山猨鸟皆惊，飞鸣噭噭。从事悉异之。曰：“昔夔之搏拊，百兽舞庭，此岂远耶！”鸿渐曰：“若某于此，稍曾致功，未臻尤妙，尚能及此。况至圣御天，贤臣考乐，飞走之类何有不感？”因言：“某有别墅，近华严阁。每遇风景晴朗，时或登阁奏此。初见群羊牧牧于山下，忽数举头踯躅不已，某不为以鼓然也。及止鼓，羊亦止。某复鼓，亦复然。遂以疾徐高下而节之，无不应之而变。旋有二犬自其家走而吠之，及群羊侧，遂渐止声，仰首，若有所听。少选即复宛颈摇尾，亦从而变态。是知率舞故不难也。”[11]9-10

杜鸿渐演奏羯鼓技艺高超，当其奏也，能使“猨鸟皆惊，飞鸣噭噭”。鸿渐当然对玄宗之羯鼓演奏十分仰慕，“况至圣御天，贤臣考乐，飞走之类何有不感？”并且毫不怀疑如此绝妙的演奏能令“飞走之类”有感，并举出自己敲羯鼓，而羊犬“应节”的例子。因而得出结论：用羯鼓引导动物表演，“率舞故不难也”。由此判断，盛唐玄宗之舞马表演用羯鼓节之是理所当然。《倾杯乐》本属羯鼓曲，表演舞马而奏《倾杯乐》，有舞乐相配之效果，更有以乐节舞之功用。

玄宗舞马所用曲调为《倾杯乐》，而其所配曲辞，则有张说所作《舞马词》。张说《舞马词》今存六言、七言两种体式。六言体式六首，每首四句，前两首缀“圣代升平乐”和声，后四首缀“四海和平乐”和声[8]415。对张说六言体舞马词与唐玄宗宫廷马舞之间关系，冒广生《倾杯考》云：“按今张说之文集，有《舞马词》六首，皆六言，此即明皇之《倾杯乐》也。”明确指出盛唐时《倾杯乐》即六言舞马词。对此曾有人提出质疑，如任半塘对冒广生的判断所说“容是，尚乏实证”[12]下编308。而李健正在《大唐音乐风情》中提出观点，支持冒说云：“笔者今之发掘之《倾杯乐》曲谱，只能配合《舞马辞》六首，而不能配合其他，便是《倾杯考》的实证。”李健正对传存长安白道屿教衍和尚抄本《倾杯乐》之曲式、调性进行分析和破译，指出“全曲28段，正符合‘其曲调谓之《倾杯乐》者数十回’之说”“按原词一、二段‘合声’为‘圣代升平乐’；三、四、五、六段‘合声’为‘四海和平乐’，也就是说前两段和声音乐应当相同，后四段和声音乐应当相同，长安古乐传存的乐谱页恰巧如此！这就是说，本曲《倾杯乐》就是盛唐时的舞马伴奏曲，不容置疑”[13]39。

张说又有七言体《舞马千秋万岁乐府词》三首，每首八句。关于七言《舞马词》是否亦与盛唐马舞《倾杯乐》相配合使用之证据，虽言不如上述六言体充分，但从创作时间与诗歌内容上看，也具备相当充分的条件。其一首句云“金天诞圣千秋节”，表明此诗为庆祝唐玄宗寿诞“千秋节”所作。玄宗圣诞“千秋节”始于开元十二年(729年)，之前并无是名。甚而唐太宗曾“谓长孙无忌等曰：‘今日吾生日，世俗皆为乐，在朕翻成伤感。……’因泣数行下，左右皆悲”[10]6993—6994。其时无所谓圣节也。开元十七年(729年)八月五日，正逢唐玄宗寿诞，遂在花萼楼赐宴设酺，君臣同乐，据《旧唐书》载：

八月癸亥，上以降诞日，宴百僚于花萼楼下。百僚表请以每年八月五日为千秋节，王公已下献镜及承露囊，天下诸州咸令宴乐，休暇三日，仍编为令，从之。[10]193

此次玄宗寿诞之日，“百寮表请以每年八月五日为千秋节”。实际上，具体上表者正是当时任右丞相的张说等人，张说在其《请八月五日为千秋节表》中言：“群臣以是日献甘露醇酎，上万岁寿酒，王公戚里，进金镜绶带，士庶以丝结承露囊，更相遗问，村社作寿酒宴乐，名为赛白帝报田神。”[6]415张说卒于开元十八年(730年)，系“千秋节”设立的第二年。那么，为玄宗“千秋节”而作的《舞马千秋万岁乐府词》只能是在开元十七年(729年)。从这三首舞马词的内容上看，既有对唐玄宗功业的盛赞，又有对宫廷舞马戏所表演颇为细致的描绘。其中所写舞马行进步态是“连鶱势出鱼龙变，躞蹀骄生鸟兽行”，“腕足徐行拜两膝，繁骄不进踏千蹄”，舞马表演动作既有“蹀躞”徐行，也有原地快速踏步，前腿下拜，还有伴随鼓声节奏加快忽而集体挺身起立，“髤髵奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻”。诗中描绘舞马戏所至最高潮处，当属宴会尾声，“更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥”[8]415，舞马口衔酒杯，向皇帝进酒，并且垂头掉尾，模拟人之醉状。此诗内容描写与玄宗马舞高度吻合，明显为宫廷舞马之著辞。因此，张说所作七言体《舞马千秋万岁乐府词》与六言体《舞马词》一样，也应被认为用于唐玄宗宫廷舞马表演之曲辞。

安史之乱爆发后，唐玄宗仓皇奔蜀，长安很快沦陷，舞马多失坠民间，舞马表演活动也随之停止，郑处诲《明皇杂录》“唐玄宗舞马”条载：

其后上既幸蜀，舞马亦散在人间。禄山常观其舞而心爱之，自是因以数匹置于范阳。其后转为田承嗣所得，不之知也，杂之战马，置之外栈。忽一日，军中享士，乐作，马舞不能已。厮养皆谓其为妖，拥篲以击之。马谓其舞不中节，抑扬顿挫，犹存故态。厩吏遽以马怪白承嗣，命箠之甚酷。马舞甚整，而鞭挞愈加，竟毙于枥下。时人亦有知其舞马者，惧暴而终不敢言。[14]补遗，45

这些宫廷舞马失散民间，马匹犹记舞步节奏，但此地已非盛世舞场，不为人所识，反以为妖，最终皆被锤毙。配合舞马所奏之《倾杯乐》亦随玄宗舞马及舞马戏的衰落而不复有作。

盛唐时，另见《倾杯乐》作为梨园法曲收于崔令钦《教坊记》盛唐教坊曲内。教坊《倾杯乐》未必与《舞马词》相配合，即当其不用于舞马表演时，《倾杯乐》亦可单独唱奏。据姚汝能《安禄山事迹》载，“禄山喜曰：‘阿法(田乾真小字也)言是也。吾已绝之，奈何？’乾真曰：‘但唤取慰劳之，其心必安。’因诏(高)尚等饮燕酣乐。禄山自唱《倾杯乐》与尚送酒，待之如初”[15]98。安禄山困于潼关，迁怒于高尚、严庄当日劝其起兵，二人忧惧，数日不敢见安禄山。田乾真为二人说情，安禄山平息怒火。为安慰高、严，置酒饮宴，在酒席上亲自唱《倾杯乐》而劝酒。安禄山所唱显然并非用于马舞。可见，作为宫廷教坊曲，《倾杯乐》亦可流播传唱，并且，教坊《倾杯乐》仍保留着进酒劝觞的功能。

总之，《倾杯乐》在初盛唐时期，与宫廷舞马戏结合，尤其于盛唐时其曲、辞均充分为舞马之戏所用，达到声、辞、乐、舞高度密切结合状态，惊奇炫目，盛极一时。安史之乱后，舞马献寿不复存在，虽然单独演唱之《倾杯乐》仍有流传，但已呈快速衰落之势。

至中晚唐时则出现《新倾杯乐》，据段安节《乐府杂录》“新倾杯乐”条云：“宣宗喜吹芦管，自制此曲，内有数拍不均。上初捻管，令俳儿辛骨咄拍，不中，上瞋目瞠视之。骨咄忧惧，一夕而殒。”[16]41唐宣宗所制芦管曲，难度颇高。乐工不能随曲为拍，与之配合，忧惧而死。继而《乐府杂录》转引《明皇杂录》云：“玄宗马舞曲名《倾杯乐》，故此宣宗所制别名《新倾杯乐》也。”*《乐府杂录》所转引，《明皇杂录》中并不见载，不详何据。见唐段安节《乐府杂录》，《古典文学参考资料小丛书》，上海：古典文学出版社，1957年，第41页。冠之以“新”字，区别于唐玄宗马舞所用《倾杯乐》。《新倾杯乐》歌辞乐调不传，但至少可知，玄宗舞马《倾杯乐》是羯鼓曲，此新曲为芦管曲。唐宣宗时宫廷马舞已然凋零，《新倾杯乐》从乐曲类型到表演环境都难以再施于马舞表演。

入宋以后，《倾杯乐》作为宫廷大曲，常用于宫廷仪礼式乐，类属正乐。据《宋史·乐志》载：“每春秋圣节三大宴：其第一、皇帝升坐，宰相进酒，庭中吹觱栗，以众乐和之；赐群臣酒，皆就坐，宰相饮，作《倾杯乐》；百官饮，作《三台》。”[17]3348又据周密《武林旧事》“皇后归谒家庙”条，记载皇后拜谒家庙仪礼中，“赐筵乐次”：“家庙酌献三盏，……第二盏，觱篥起，《圣寿永》歌曲子。琵琶起，《倾杯乐》。”[18]487孟元老《东京梦华录》“宰执亲王宗室百官入内上寿”条载：“第一盏假酒，歌板色，一名‘唱中腔’，一遍讫，先笙与箫笛各一管和，又一遍，众乐齐举，独闻歌者之声。宰臣酒，乐部起《倾杯》。”[19]832宋代皇帝寿诞、拜谒家庙等重大宴会中，宰相臣子饮酒则奏《倾杯乐》，用觱篥、琵琶、笙、箫、笛等乐器演奏，为宫廷仪礼宴乐所用。

三、唐五代杂言曲辞与词调《倾杯乐》

唐五代时期，除与盛唐马舞相配合之六言体、七言体舞马词以外，《倾杯乐》尚有同题杂言曲辞，与齐言曲辞平衡发展。杂言曲辞见于敦煌歌辞《云谣集杂曲子》《云谣集》收录《倾杯乐》两首，未著名氏。其一题名“求名宦”：

每道说水际鸯鸾。惟指梁间双燕。被父母将儿匹配，便认多生宿姻眷。一旦娉得狂夫。攻书业抛妾求名宦。纵然选得。一时朝要。荣华争稳便。

其二为“又一体”，题名“五陵堪聘”：

窈窕逶迤。体貌超群。倾国应难比。浑身挂绮罗。装束□□。未省从天得至。脸如花自然多娇媚。翠柳画娥眉。横波如同秋水。裙生石榴。血染罗衫子。

观艳质语软言轻。玉钗缀素绾乌云髻。年二八久锁香闺。爱引猧儿鹦鹉戏。十指如玉如葱。凝酥体雪透罗裳里。堪娉与公子王孙。五陵年少风流婿。*二作选自任半塘编著《敦煌歌辞总编》，卷一·杂曲·云谣集杂曲子，上海古籍出版社，1987，第199—220页。因敦煌写卷中原辞错讹甚多，经后人整理勘校，遂有可读之篇。任半塘《敦煌歌辞总编》将前人诸多勘校成果汇总，重新厘定，将二首分别确定为上下两片，其一112字，其二113字。

从作品内容看，“求名宦”辞显然是唐代士子抛家别舍，远游求名宦时代的产物。“五陵堪聘”辞则亦有说为彼时民间对杨玉环和李隆基关系的影射，视杨为“第一游女”，而视李为“五陵魁首”，亦有关盛唐故事。二首内容无涉劝酒进觞和歌咏太平，与齐言《倾杯乐》不同。因此，可以说，《倾杯乐》之杂言曲辞与齐言曲辞并存，创制与使用年代相当，亦均属于盛唐时期曲调。《倾杯乐》杂言曲辞体式系长调，在《云谣集杂曲子》所收录全部作品中，本调篇幅为最长。即使将其置于晚唐五代的作品里，其体式也是很突出的。从这个意义上看，应该说实开宋代词体长调慢词制作之先河。

《倾杯乐》在宋代，则“依旧曲而度新声”，演入词调。宋词调中今存《倾杯乐》词调19首，作者与词作情况见表一*表依唐圭璋《全宋词》所收柳永词制作，北京：中华书局，1999年。：

表一 宋代《倾杯乐》存词一览表

从表中统计内容看：一、《倾杯乐》在词调制作中慢体居多，亦足以见出唐曲调对宋词体的影响。而在词调体式上，虽令体、慢体、近、序体兼备，但独以慢体居多，这恰显示出宋词调对敦煌杂言曲辞的继承。二、以作者看，上述词人中以柳永创作为最早，应视为词中创调之作。柳词中均为慢体，以备述羁旅行役和皇都秋景为主，已非唐五代杂言曲辞风调。三、仅柳永词标示宫调，其九首词分属仙吕宫、大石调、林钟商、黄钟羽和散水调，可见《倾杯乐》的演唱调式丰富。在十九首《倾杯乐》中，柳词数量远超其他作者。同时，以柳永《乐章集》统计，《倾杯乐》词牌使用频率也远高于集中诸多词牌，位列第二，仅排在《少年游》之下。既足见柳永对此调的赏爱，同时也可说明柳永对《倾杯乐》在词调中的演化和使用过程中所独具之作用。

由唐入宋，在杂言曲辞向词调过渡阶段，还表现出体式未定之特点。柳词中之八首《倾杯乐》分属宫调既多，体式、句式与字数且各相异。不独柳词如此，其他诸家所作，句式以及字数亦各自有别。万树《词律》“倾杯乐”一调云：

或云柳集一百六字“禁漏花深”一首属仙吕宫；“皓月金风”二首属大石调；“木落”一首属双调；“楼锁”“冻水”“离燕”三首属林钟商；“水乡”一首属黄钟调。因调异，故曲异也。然又有同调而长短大殊者。总之世远音亡，字讹书错，只可阙疑而已。[21]431

《词律》所载揭出此调入宋后的体式多样化特点，《词律》以“楼锁”一首为本调正体，九十四字，余七首一概列为“又一体”，字数由九十四字至一百一十六字不等。因吕渭老《倾杯令》惟存词二首，体式完全相同，又别无宋词可校，列为一体。柳词中常见同一词牌又有多种体式，吴衡照《莲子居词话》云：

传讹舛错，惟乐章集信不易订。如浪淘沙慢一百三十三字，女冠子一百十一字，倾杯乐九十五字，[又]一百八字，引贺行一百二十五字，望远行一百四字，秋夜月八十二字，沿仙歌一百十九字，[又]一百二十三字，[又]一百二十六字，长寿乐八十三字，破阵乐一百三十二字。世乏周郎，无从顾误，不能不为屯田惜已。[22]2447

吴衡照将这种现象归结于传写讹错，但实际上体现了此调在宋代犹未定体的事实。究其原因，因唐宋燕乐曲谱传有多种，所造成的体式亦不尽相同。任半塘《敦煌歌辞总编》云：“近代外人曾有中亚探险队，探得大量之五弦谱，内有各种不同之《倾杯乐》谱，敦煌写卷内亦传《倾杯乐》之大曲谱一套。凡此诸谱，宜皆《倾杯》之声远流北宋尚未废歇者之古渊源也。”[20]205又说：“乐曲分片，乃乐人诉诸器乐声乐之实况而定，非文人诉诸笔墨，在书斋案头所能为力。”[20]206这当然与唐宋曲辞创作中“以乐定辞”有关，同时也与所谓“一曲而入数调”的实际创作情形有关，同时也最能体现此调在词体创作上所达到的鼎盛状态。

因此，入宋以后，自柳永从敦煌旧曲中新翻《倾杯乐》，此调已由乐府曲辞转化为词体，被广泛运用于词牌，至沈蔚等人，词体格律越演越繁，已经彻底脱离唐代声诗阶段，演为纯粹的词体创作。

金元两代，此调鲜有词作，惟存金末道士长筌子《倾杯》(物外回观)词一首*见唐圭璋《全金元词》，北京：中华书局，1979年，第591页。，出世求仙意味浓厚，已全非唐宋体调，标志着此调的衰落。明清两代此调颇入曲牌，如明传奇《牡丹亭》、清《长生殿》《桃花扇》中都可见曲牌《倾杯序》的使用。同时还有将《倾杯乐》与其他曲牌融合生新作法，李渔《闲情偶寄》云：“曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如《金索挂梧桐》《倾杯赏芙蓉》《倚马待风云》之类是也。……《倾杯序》《玉芙蓉》是两曲，串为一曲，而名曰《倾杯赏芙蓉》，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。”[23]54不过此种作法，已经与本调相去甚远，暂不置论。清代词调《倾杯乐》与唐宋词类似，但全依词谱制作，似格律诗般，与唐宋词调的性质与功能相较，已相去甚远。

总之，《倾杯乐》曲调自北周时，以乐府声诗形态沿至隋唐，后与盛唐舞马戏紧密结合，得到大量应用和传播，同时具有琵琶、笛曲、芦管曲等器乐曲形态。随着盛唐舞马戏的衰落，声辞配合的形态亦随之结束，入宋以后短暂进入过宫廷仪礼式乐，而词体独盛，且出现多样化体调。明清时期则多用之于曲牌，期间进程历历分明，呈现出清晰而独特的演化历史。

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【责任编辑 卢春艳】

Research onQingBeiyue

XU Wen-wu

(College of Literature, Hebei University, Baoding, Hebei 071002, China)

QingBeiyueoriginated in the Northern Zhou Dynasty; in the Sui Dynasty, was used as the royal sacrificial music; at the beginning of the Tang Dynasty was used for banquets; during the height of the Tang Dynasty, was taken as a JieGuqu, combined with royal horse’s dance, and coupled withWuMaCiwritten by Zhang Yue. After the An Lushan Rebellion, as the rapid decline of horse dance show in the palace of the Tang Dynasty, this prosperous music had lost its status. Emperor of Tang Xuanzong composed a song, called new Qing Beiyue for the music of the reed tube. In Song Dynasty, this piece was used as the royal ceremony, was created new tune and turned into words. During the Yuan Dynasty and Ming Dynasty, this piece was used as the Qupai.

QingBeiyue; horse dance; JieGuqu; Liu Yong

2016-02-10

国家社科基金项目“唐大曲曲调详考及与词调关系研究”(14ZBW046)

徐文武(1972—)，男，内蒙古赤峰人，博士，河北大学文学院副教授、硕士研究生导师，主要研究方向：古代文学、词曲学。

I206.2

A

1005-6378(2016)04-0063-08

10.3969/j.issn.1005-6378.2016.04.009