顾佛影杂剧的本事人物与情趣意旨

左鹏军(华南师范大学　国际文化学院，广州　510631)



顾佛影杂剧的本事人物与情趣意旨

左鹏军
(华南师范大学国际文化学院，广州510631)

【摘要】顾佛影早期在上海所作《谢庭雪杂剧》取材于古代人物故事，通过表现女性杰出才华反映自己的生活情趣、创作态度和艺术趣味，也表现出比较进步的思想文化观念;后期作于四川的《四声雷杂剧》则取材于抗日战争时期的真实人物故事，表现了坚定的反抗意志和强烈的爱国情感，代表了顾佛影杂剧创作的纪实精神、思想特点和艺术水平，具有时代信史和作者心史的双重价值。顾佛影杂剧对于元杂剧体制的有意突破和对于明清南杂剧体制的自觉延续，则反映了在近现代戏曲变革过程中对于杂剧体制变革与守护、延续与创新的自觉选择，并留下了丰富的思想艺术经验。

【关键词】顾佛影《谢庭雪杂剧》《四声雷杂剧》本事人物情感寄托

◎本文系国家社会科学基金项目“中国近代文体观念与文体演变研究”(项目批准号:10BZW071)、国家社科基金重大项目“近代戏曲文献考索类编”(项目批准号:14ZDB079)的阶段性成果。

顾佛影(1898～1955)，原名廷璧、宪融，字佛影，号大漠诗人，笔名佛郎，斋名临碧轩、呆斋、红梵精舍主人。江苏南汇(原为上海市南汇区，今归入上海市浦东新区)人。才思敏捷，十余岁时已为诸报刊撰文。早年与陈栩等交游，为栩园门下弟子。诗词、散文、小说、戏曲、书画兼擅。曾任上海城东女学国画科、上海文学专门学校教授，上海商务印书馆编辑和中央书店编辑。日军侵华战争时期避居四川，任成都金陵女子大学教授。抗日战争胜利后返回上海。著有《佛影丛刊》(含《小薖窝诗草》、《红梵词》、《横波曲》、《箧衍丛钞》、《红梵精舍笔记》、《灯唇说集》和《剪裁集》七种)、《大漠诗人集》、《大漠呼声》、《临碧轩笔录》、《呆斋随笔》、《红梵精舍词话》、《文字学》等。编有《红梵精舍女弟子集》三卷。戏曲有《谢庭雪杂剧》、《四声雷杂剧》(含《还朝别》、《鸩忠记》、《新牛女》、《二十鞭》四种)。

关于顾佛影生年，一些工具书认定为1901年，如陈玉堂《中国近现代人物名号大辞典》、邵延淼主编《辛亥以来人物年里录》(南京:江苏教育出版社，1994年6月)等均持此说，未知何据。顾佛影《红梵词》中有《疏帘淡月》一阕，首有作者识语云:“丁巳八月初四，余二十初度。桐露乍零，桂香欲引，怀人顾影，百感纷集。遥想胥潮回处，汽笛鸣时，定有人斜倚红楼，爇一瓣香，为侬祝嘏也。赋此寄之。”①顾佛影:《佛影丛刊》，上海:浦东旬报社，1924年。丁巳八月初四，即1917年9月19日，此时顾佛影二十初度。按照中国传统纪年龄习惯，上推20年，则其出生当在光绪二十四年八月初四日，即1898年9月19日。此系作者自述，当可信从。

一、表现女性才华的《谢庭雪杂剧》

《谢庭雪杂剧》不见于几种重要的近代戏曲目录和工具书，如阿英《晚清戏曲小说目》，庄一拂《古典戏曲存目汇考》，傅惜华《清代杂剧全目》，齐森华、陈多、叶长海主编《中国曲学大辞典》均不著录。蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》亦未涉及。此剧为周妙中《江南访曲录要》和梁淑安、姚柯夫《中国近代传奇杂剧经眼录》附录《“五四”以后传奇杂剧经眼录》著录，但俱存在不准确之处。可知《谢庭雪杂剧》向未引起近代戏曲及相关领域研究者的足够注意和细致考察。

《谢庭雪杂剧》，载《申报》1917年12月31日、1918年1月1日。不分出。署“顾佛影稿、栩园润文”。又有《佛影丛刊》本，上海浦东旬报社1924年5月初版。《文苑导游录》第二集所收本，上海时还书局印行，1926年6月再版;上海时还书局印行(封面题“上海希望出版社印行”)，1936年12月重版。

《谢庭雪杂剧》主要表现谢道蕴对雪咏絮之出色才华。写淝水战后，东晋偏安局面已成，谢安见儿辈多英杰，俊逸风流，堪当大任，颇感欣慰。一日天降大雪，谢安邀侄女谢道蕴、侄儿谢朗二人一同来煮茗赏雪。三人联诗，谢安出“大雪纷纷何所似”之句，谢朗则应以“空中撒盐差可拟”，道蕴认为哥哥所比相差太远，所对不佳，遂对以“未若柳絮因风起”一句。谢安盛赞侄女道蕴柳絮之高才。

在上述《谢庭雪杂剧》的几种刊本中，只有《文苑导游录》本系将作者顾佛影原作本与陈栩改订本同时刊出，显示了顾佛影原作的最初面貌和乃师陈栩的具体修改、评点情况。这实际上相当于刊出了《谢庭雪杂剧》的两种版本，对于比较考察顾佛影和陈栩师徒二人对于此剧的修改完善、创作过程具有特殊的文献价值，也具有一定的示范意义。几处比较重要的修改集中体现了这种异同变化。原作谢道蕴上场云:

侬家谢道蕴，一身福慧，绝世才华;抛罗绮之闲情，洗闺帏之俗艳。雄辞俊辩，曾解小郎之围;巧思灵心，欲夺阿兄之席。今日尖寒砭骨，早飞下一天大雪。侬正待和俺哥哥瀹茗添香，消此冷昼，恰闻叔父传呼，命我等同往前庭，清谈赏雪。少不得随俺哥哥走一趟者。①陈栩编:《文苑导游录》第二集《南北曲四》，上海:上海希望出版社，1936年，第9、3、10、4、12～13、6～7、13页。

陈栩对此作眉批云:“自述生平，不应自赞。传奇家每蹈此弊，不可法也。”并将这段文字改为:“侬谢道蕴，正待和俺哥哥瀹茗联诗，消此冷昼，恰闻叔父传呼，则索前来随侍。呀，哥哥，你看这一庭好雪也。”②陈栩编:《文苑导游录》第二集《南北曲四》，上海:上海希望出版社，1936年，第9、3、10、4、12～13、6～7、13页。

又原作写谢安、谢朗、谢道蕴三人相见情形云:

(生旦见外介) (旦)叔父万福! (生)叔父在上，侄儿拜揖! (外)快大家过来坐着，不要行礼。看这雪下得愈大了，俺们且团炉煮雪，做个家庭消寒会，点缀点缀，庶不辜负这一场好雪。你二人以为如何? (生)叔父正是雅人深致，侄儿理当待坐，妹妹也愿追陪。(外)既然如此，你们都坐下了。③陈栩编:《文苑导游录》第二集《南北曲四》，上海:上海希望出版社，1936年，第9、3、10、4、12～13、6～7、13页。

陈栩在此处作眉批云:“说白嫌有鲁莽气。”并将其改为:“(外转上)好将三尺雪，且试六班茶。(相见介)(外)你兄妹二人来得正好，俺已吩咐冰儿，安排茗盏，赏这一天好雪，你二人意下如何? (生)叔父正是雅人深致，侄儿理当待坐。(旦)侄女也合追陪。(外)既然如此，你二人且坐下了。”④陈栩编:《文苑导游录》第二集《南北曲四》，上海:上海希望出版社，1936年，第9、3、10、4、12～13、6～7、13页。又原作谢道蕴有一曲【北沽美酒带太平令】云:

舞轻盈宛似他，舞轻盈宛似他，急煎煎没处抓。恍只是三月青溪戏落花。芳心牵挂，门树尚藏鸦，单少个卧雕楹燕儿闲话。坐银墩鼠将胡拿，点渔矶夕阳愁晒，拂征衣布帆空挂。叔父呵，俺们说什么盐呀絮呀，总惹得梅花惊讶。你不见那白茫茫那一座青山渐大?⑤陈栩编:《文苑导游录》第二集《南北曲四》，上海:上海希望出版社，1936年，第9、3、10、4、12～13、6～7、13页。

此处陈栩有眉批云:“句多生硬，韵多强凑，传奇家最易犯此。”对此曲颇不满意，提出了比较严厉的批评意见，并在修改本中几乎将此曲全部重写，修改为:

扑银栊逗碧纱，扑银栊逗碧纱，一点点趁风斜。恰似三月春风吹柳花。虽然赏鉴家，也难辩是真假。若说是梨花开也，怎的会飞遍天涯?若说是芦花秋夜，怎的在南檐窗下?休波，说甚么盐呀絮呀，总惹得梅花共笑咱，呀，辜负了围炉闲话。⑥陈栩编:《文苑导游录》第二集《南北曲四》，上海:上海希望出版社，1936年，第9、3、10、4、12～13、6～7、13页。

最后，原作在尾声之后有四句下场诗:“秃笔无花不值钱，与来呵冻写三千。残灯红颠面朝梦，赢得疵郎半晌眠。”⑦陈栩编:《文苑导游录》第二集《南北曲四》，上海:上海希望出版社，1936年，第9、3、10、4、12～13、6～7、13页。此处陈栩作眉批云:“既有尾声，已各下场，不应再有下场诗。”在陈栩修改本中，已将这四句诗删去。可见陈栩对下场诗功能及其与演出者关系之认识，也反映了陈栩对标准的戏曲文体形式的强调。

从顾佛影所作原本《谢庭雪杂剧》与陈栩修改本的不同、变化中，既可见此剧的创作修改过程，特别是初学戏曲创作时顾佛影的水平能力、根柢才情，又可见陈栩的指导提示和修改意见，留下了关于此剧创作修改过程的珍贵史料。对于修改后发表的《谢庭雪杂剧》，陈栩给出了90的高分，可见对弟子的肯定与鼓励。另一方面，通过该剧原稿本、修改本两种版本的差异性、前后变化，可以看出陈栩、顾佛影师徒二人创作经验、能力、水平和对于戏曲舞台性、文学性、综合性的特点的理解与把握程度的不同，从而有助于进一步认识和理解陈栩个人在戏曲观念、创作经验、戏曲教育等方面做出的努力和贡献。

《谢庭雪杂剧》的几种其他版本均系按照陈栩改订本刊出，包括最早刊本《申报》本亦是根据陈栩改订稿刊印的。因此，《文苑导游录》所刊作者原作本最能反映顾佛影创作的原始情况，对于考察作者顾佛影与老师陈栩之间的切磋交流、对作品的修改与提高具有独特的文献价值，极可珍视。

此剧取材于《世说新语·言语》中的故事:“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义，俄而雪骤，公欣曰:‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰:‘撒盐空中差可拟。’兄女曰:‘未若柳絮因风起。’公大笑乐。即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也。”①徐震堮:《世说新语校笺》，北京:中华书局，1984年，第72页。谢朗字长度，小字胡儿，为谢安次兄谢据长子。谢道蕴，乃谢安长兄谢无奕女，王羲之第二子王凝之之妻，有文才，所著诗、赋、诔、颂传于世。这是中国古代一个著名的表彰女性才华的故事，也是后世文学创作中的一个题材来源。

从创作情况和发表时间等可以断定，《谢庭雪杂剧》是顾佛影的早期作品，是作者在乃师陈栩指导下初学戏曲创作时所写。该剧在《申报·自由谈》上发表时，陈栩正在担任该副刊主编，当时顾佛影还不满20岁，可以说还是一名文学青年，因此此剧也带有正在学习创作的青年新人尝试进行戏曲创作的某些特点或痕迹，从今天仍能有幸看到的《文苑导游录》中的顾佛影原作中可以更充分地认识到这一点。

《谢庭雪杂剧》取材于传统文人故事，反映了作者当时作为一名生活在上海的文学青年对于传统戏曲的兴趣和学习热情，从作品取材与创作格调中也可以看出青年时期顾佛影的生活情趣、创作态度和艺术趣味。而作品中表现的对于杰出女性才华智慧的欣赏与表彰，则反映了这位男性青年对于女性才华的关注和对于爱情的向往。凡此都反映了青年时期顾佛影的生活环境、才情秉赋、文学趣味，因而《谢庭雪杂剧》虽然篇幅不长，但是目前所知顾佛影早期创作的唯一戏曲剧本，对于了解和认识他的早期生活和经历、才情与创作具有特殊价值。从更大一点范围来看，这种戏曲题材和创作格调也反映了民国初年身处上海的一批文学青年的生活状态和文学艺术趣味。

二、反映抗战史事的组剧《四声雷杂剧》

《四声雷杂剧》为《还朝别》、《鸩忠记》、《新牛女》和《二十鞭》这四种单折杂剧之合称，成都中西书局排印本，一册，中华民国三十二年十二月(1943年12月)初版发行。首有中华民国三十一年一月十一日(1942年1月11日)黄炎培《题辞》、中华民国二十九年七月(1940年7月)作者《自序》。末有于右任《跋》。

黄炎培《题辞》中云:“渡江八千君最贵，挟笔兵间回壮概，仲连东滔已无海，信国北歌犹有气。腐心还朝别，硬骨鸩忠记，自余怒骂杂嬉笑，碧碎山河红血泪。”作者《自序》述创作情况与宗旨云:“四月既迈，蜀雾敞霁，敌人谓之轰炸节。余寓乐山，未能远市，旦夕闻警，即扶老携幼，窜伏林莽间，与毒蚊酷日冷蛩寒露周旋。往往相顾惨笑，不复作人间想。而物价涨如怒潮，乐山担米百金，在川省为最贵。余俭朴如汉文帝，仍不能自给。则庖去鱼腥，儿绝饼饵，夜不烛，习无禅之定，盖平生所未有也。然余虽处此危疑愁困之中，而犹能引商刻羽，调麋弄翰，乃至游神高眇，宛转谐谑，以为此孤媚寂赏之文若干篇。呜呼!是诚不自知其何心矣。曩栖海上，二三子嗜歌昆剧，余偶填一曲，辄为叹赏，今二三子者，已自忘其种姓，列名于巨憝大逆之后。使吾文而传，传而至沪，二三子歌之，鲠于咽，濡于背，翩然来归，若高陶焉者，则吾文为不虚云。”从中可知此剧创作于四川乐山，是作者由于日军全面侵略中国而从上海逃难到四川之后所作，其生活之艰难、处境之危险真切可感;亦可见作者在剧中寄托的强烈民族情感和坚定抗战意志，对于投降叛国者、认贼作父者予以严厉谴责。洪惟助主编《昆曲辞典》“四声雷”条有云:“作者所说之‘二三子’，为指编《昆曲集净》之褚民谊等人。此剧为抗战时期仅有之几部昆剧剧本之一。”①洪惟助主编:《昆曲辞典》，台北:“国立”传统艺术中心，2002年，第167页。对此剧之内容、人物、时代和戏剧史价值进行了简要评价，可资参考。

(一)《还朝别杂剧》

《还朝别杂剧》写西蜀易辛人留学日本，娶日本籍妻子，且已生有三子，住千叶县一乡村，边从事文学创作，边进行金石研究。朋友绿漪突然前来告知中日马上开战消息，且说明中国政府要求留日学生回国抗敌。为免侦探注意，易辛人准备孤身回国。其妻虽为日本人，但反对日本军阀，同情中国抗战，积极支持丈夫，长子也支持父亲回国。易辛人遂将所写文稿焚掉，忍痛辞别妻与子，于一个大雨天清晨乘船回国。

剧后《附郭沫若先生来函》云:

佛影先生:尊著已拜读。虽与事实不尽符合，然颇具匠心。特童子以丑角饰之，未免过于滑稽耳，尚希斟酌。大小儿和夫习应用化学，今春即在大学毕业，并以附闻。此颂撰安。弟沫若二月十一日。

此信虽短，却颇有价值，不仅可见郭沫若对此剧的评价，而且可知此剧所写即郭沫若故事。此信后收入黄淳浩编《郭沫若书信集》(中国社会科学出版社，1992 年12月)，编者加按语云:“原载一九七九年《新文学史料》第五辑，见陈辛《郭老当了剧本主角》。……郭沫若看后写了此信。原信未署写信年份。但信中说郭和夫‘今春即在大学毕业’，查郭和夫是一九四二年毕业于京都大学的，故此信当写于一九四二年。”②黄淳浩编:《郭沫若书信集》，北京:中国社会科学出版社，1992年，第524页。显然，顾佛影撰写《还朝别》一剧具有明显的纪实色彩，以之与有关人物史实相参观，可以看到剧中所写内容具有一定的史料史实价值。

在1931年9月27日致容庚的信中，郭沫若曾表示:“弟遁迹海外，且在乡间，万事均感孤陋，惜无壤流可报耳。……近颇欲于年内或开春返国，届时或者能来旧都奉访。”③曾宪通编:《郭沫若书简——致容庚》，广州:广东人民出版社，1981年，第116页。按，此信黄淳浩编《郭沫若书信集》(北京:中国社会科学出版社1992年版)未收。其后，容庚尝于1931年10月4日致信郭沫若云:

沫若兄:

正欲作书与足下，写完前三字而小鬼出兵辽沈之耗至，血为之沸，故一切拓本照片均停寄。国亡无日，兄尚能寄人篱下作亡国寓公邪?关于东省消息，在日人颠倒是非或为所矇蔽。兄试思无故出兵占据我城市，杀戮我人民，宁有理由可言?故弟所希望于兄者，惟归国一行。日人之为友为敌便可瞭然。……兄不能忍于蒋氏之跋扈而出走，独能忍于小鬼之跋扈而不回国乎?!不尽欲言，伏望返国④曾宪通编:《容庚杂著集》，上海:中西书局，2014年，第406～407页。

查曾宪通编《郭沫若书简——致容庚》(广东人民出版社，1981年5月)，未见郭沫若回信，未知当时郭沫若是否复信，亦未知是否该书信集失收本有的复信，其中详情待考。

其后郭沫若一直滞留于日本，其间郁达夫数次催促，甚至其母亲病殁亦未返国。直至1937年“七七”卢沟桥事变后，郭沫若方正式准备回国，尝写下《遗书》云:“临到国家需要子民效力的时候，不幸我已被帝国主义者所拘留起来了。不过我决不怕死辱及国家，帝国主义的侵略，我们惟以铁血来对付他。我们的物质上的牺牲当然是很大，不过我们有的是人，我们可以重新建筑起来的。精神的胜利可说是绝对有把握的，努力吧!祖国的同胞!”⑤龚济民、方仁念:《郭沫若年谱》，天津:天津人民出版社，1982年，第284、284、284、285页。据《郭沫若年谱》，7 月14日，“赋诗夹隐语致金祖同，联系购买二十四日船票”。⑥龚济民、方仁念:《郭沫若年谱》，天津:天津人民出版社，1982年，第284、284、284、285页。7月20日，“为免使安娜在自己走后受邻人讥讽，特意制作‘信文’式卡片，以备将来散发给左邻右舍。卡片上假托此次因匆忙接任上海孔德研究所所长，故来不及一一辞行即归国”。⑦龚济民、方仁念:《郭沫若年谱》，天津:天津人民出版社，1982年，第284、284、284、285页。7月24日“晚，回国的事已被安娜察觉，受到她的告诫，她说:‘走是可以的，只是你的性格不定，最足耽心。只要你是认真地在做人，就有点麻烦，也只好忍受了。’”⑧龚济民、方仁念:《郭沫若年谱》，天津:天津人民出版社，1982年，第284、284、284、285页。7月25日，“晨，‘为妻及四儿一女写好留白，决心趁他们尚在熟睡中离去’。先往钱瘦铁家改装，然后化名‘杨伯勉，湖南长沙人’，与金祖同由钱瘦铁陪送，乘车经横滨、神户，再改乘加拿大公司的‘日本皇后号’轮船，于晚上九时启碇回国。”①龚济民、方仁念:《郭沫若年谱》，天津:天津人民出版社，1982年，第285、286页。7月27日，“下午，抵达上海。郁达夫特从福州赶来迎接。国民党政府行政院政务处长何廉亦专程从南京赶来迎接，‘谈谈并解释国内和南京的情形意旨’。”②龚济民、方仁念:《郭沫若年谱》，天津:天津人民出版社，1982年，第285、286页。

可见，当1931年“九一八”事变发生之后，郭沫若在多次得到容庚等人或以书信、或以其他方式劝说其回国的意见，但并未立即回国，而是继续滞留日本，一方面依靠容庚等人从国内邮寄文献资料从事古文字研究，一方面进行诗歌、小说等多种形式的文学创作，产量颇丰。随着日本侵略野心的不断膨胀、中日关系的日趋紧张，郭沫若在这种状态下又在日本生活了六年。等到郭沫若真正下决心并回到中国的时候，已经是1937年7月了。也就是说，虽然自1931年10月起就有容庚等人不断提醒、催促郭沫若回国，他正式成行却已经是六年之后了。因此《还朝别杂剧》所写当是1937年7月郭沫若下决心正式回国一事，其纪实性质和史料价值也由此得到了充分体现。

(二)《鸩忠记杂剧》

《鸩忠记杂剧》写日本华北驻屯军司令坂西拟请已息影十年、闲居北平的蓬莱吴子威将军重新出山，担任汉奸领袖，吴子威不从，闭门谢客，托病不出。坂西数次前来探望，再三述请其出山，消弥战祸，奠定东亚新秩序之意，被吴子威揭露痛斥，狼狈而去。坂西临行时将两丸毒药交予吴子威门下汉奸干启勤，令其使吴子威服下。吴子威被逼无奈，痛国家之危亡，拜祝国民心坚志同，打败日寇，遂服药而死。

剧中吴子威(老生)痛斥揭露坂西(净)侵略本质和累累罪行的一段对白，集中表现了吴子威的民族气节和坚贞性格，也是全剧思想主题的集中体现:

(净)话虽这般说，像将军这样一位英雄，当此世变，似乎还应该有一番大大的作为，岂可自甘埋没?现在中日两国兵连祸结，东亚大局岌岌可危。除了将军，再没有人担得起澄清天下的责任。敝国政府渴望和平，所以命本司令再三敦劝将军出山，消弥战祸，奠定东亚新秩序，使我两国人民得享共存共荣之乐，不知将军意下究竟如何? (老生)哈哈哈哈! (净)将军为何大笑?(老生)我笑长官的话实在有些费解。贵国若要和平，何不先行撤兵，向我政府请和，若办不到，又何必找我吴子威呢。(唱)

【五韶美】这和平，何须盼?兵连祸结谁自愿?明明白白恩和怨，承谢你替打算。俺也有片言相劝，皇军退，敝国安，不费吹灰，河清海晏。③顾佛影:《四声雷杂剧》，成都:中西书局，1943年，第15～16、16页。

吴子威向坂西出示自撰挽联，表现了坚定意志和铮铮气节:“得意时清白乃心，不纳妾，不积金钱，饮酒赋诗，犹是书生本色;失败后倔强到底，不出洋，不走租界，灌园抱瓮，真个解甲归田。”④顾佛影:《四声雷杂剧》，成都:中西书局，1943年，第15～16、16页。这些片段都反映了吴子威的民族气节、大义凛然，也充分反映了此剧的思想艺术特色。

《鸩忠记杂剧》中主要人物吴子威的原型当为吴佩孚，剧中主要情节亦是根据吴佩孚面对日本侵略者威逼利诱、坚决不投降、坚守民族大义、保持操守气节的故事写成。剧中的日本华北驻屯军司令坂西，则是日本陆军中将坂西利八郎(1870～1950)。

吴佩孚(1874～1939)，字子玉，山东蓬莱人。1931年秋，吴佩孚结束了在四川的四年流寓生活，应张学良之邀定居北平，生活亦靠张学良接济。1935年，日本侵略者搞分裂中国的“华北自治”，吴佩孚坚决拒绝出任傀儡职务。1938年6月，王克敏在北平组建的伪“华北临时政府”和伪南京“维新政府”合并，吴佩孚仍不答应出仕。1939年11月24日，吴佩孚因牙疾复发，高烧不退。12月4日，北平大雪，受土肥原贤二指使，川本芳太郎介绍了一个日本医生为他治疗，吴佩孚旧部、出任伪京津卫戍司令、公开叛国投敌的齐燮元也在场。在日本医生的“医治”下，吴佩孚离奇死亡。目前虽然尚无日本特务故意害死吴佩孚的直接证据，但日本特务机关的介入与这位不受威逼利诱、坚决反对日本侵略的名将的离奇死亡之间有着直接关系，是可以肯定的。

(三)《新牛女杂剧》

《新牛女杂剧》写七夕之夜，飞机轰炸，灯火管制，交通阻塞，牛郎织女鹊桥相会。月下老人、铁拐李、嫦娥、董双成出席灵霄殿非常会议后，送来玉帝谕旨，抗战经年，物资消耗，须增加后方农工生产，特委任农业专家牵牛星为中央农业局长、纺织妙手织女星为国立纺织厂厂长，并命令银河鹊桥暂停撤除，以备空袭警报时疏散人民之用，亦准许牛郎织女二人随时来往。玉帝还任命月下老人为生育奖励督察专员、铁拐李为伤兵医院院长、嫦娥为儿童保育院主任、董双成为抗战宣传部歌舞团团长。牛郎提出增加产量、改进质量、调整供求关系的原则，织女展示新发明的七七纺纱机和七七缫丝机。大家各司其职，各尽其责，共同为抗战努力工作。

剧后作者写道:“此似玩笑剧，然亦不无微旨。七七纺纱机为穆藕初先生所创制，七七缫丝机为江苏省立蚕丝专科学校所发明，均属战时生产利器;方经农产促进会努力推行，本剧特为宣传。循是以往，不出三十年，优种且绝，又遑论抗战百年乎。但政府奖励生育，亦非空言所能奏效，而儿童保育院之设立必期其普遍而完善，此本剧著者之微意也。”①顾佛影:《四声雷杂剧》，成都:中西书局，1943年，第29～30页。作者将神话传说引入现实世界，通过宣传穆藕初发明的七七纺纱机、江苏省立蚕丝专科学校发明的七七缫丝机这些产生于日军侵华战争背景下的民族工业产品，展现民族工业发展壮大、全面支持抗战、反对侵略的时代主题，用以反映中国人民正在进行的抗日战争，反映社会经济、日常生活、人口变化等多方面情况，反映积极增加生产、发展经济、保护人口的反侵略爱国主题。

可见，《新牛女杂剧》看起来似乎是一部神话传说题材剧，实际上剧中所写主要事件均有史实依据，反映了抗日战争时期四川乐山地区的现实状况和各界人民齐心协力、努力奋斗、共同抗战的时代主题。作者顾佛影振兴民族工业、坚决支持抗战的热情，伤时忧国情怀、满腔爱国热忱从中也得到了充分体现。

(四)《二十鞭杂剧》

《二十鞭杂剧》写东北义勇军司令冯超率军袭击穆陵车站，大获全胜，活捉一营五百多日本官兵之后，通知哈尔滨日军总部，要求交换俘虏，土肥原答应派一名特务员前来交涉。已加入中国国籍的意大利人范士白，曾任张作霖密探，后被逼作了土肥原的特务员，深恨日本人统治满洲之暗无天日、残酷野蛮，此次被派前来负责交换俘虏事宜。俘虏中有一名猪坂大佐，作恶多端，杀人无数，且曾在处理横道河子日军列车爆炸事件中对范士白同情中国妇孺极度不满，以枪毙对其进行过威胁。范士白想借此机会惩罚他以解心头之恨，便利用他想第一批被释放的心理，与冯超定计，使猪坂主动请求被范士白抽打二十鞭。范士白将计就计，用力抽打猪坂二十鞭子，以解心中愤恨。

剧中主人公范士白(1888～1943)，原名Amleto De Chellis Vespa，又译范士柏、万斯白、樊思伯等。中国籍意大利人，国际著名间谍。1932年2月14日，日本特务土肥原贤二以范士白的妻儿为人质，强迫他替日本在哈尔滨的特务机关效力。自此，范士白在日本特务机构监视下从事多种活动。但出于正义，他十分同情被虐害的中国人，激赏中国军民的英勇抗争，并与东北义勇军保持秘密往来。1936年9月初日本特务机关准备将其逮捕，他逃往上海，并著《日本的间谍》(又译《日本在华的间谍活动》)一书，揭露和抨击日本军国主义在中国犯下的种种罪行，日本侵略者自此恨之入骨。1937年8月日军进攻上海之前，范士白被迫撇下妻儿，逃往菲律宾马尼拉，在乡野间过着隐姓埋名的生活。1942年初日本占领马尼拉，范士白被发现并遭逮捕，于1943年遇害。

范士白在《日本的间谍》第七章《日军害人反害己》和《托尔克马达第二受挫》中，曾述及穆棱(《二十鞭杂剧》中作“穆陵”)车站爆炸事件及一个日本宪兵大佐，并由此想起了那位残杀过数万名异教徒的西班牙宗教审判总长Torquemada(1420～1498，译名托尔克马达)，称之为“托尔克马达第二”，此人即是剧中那位坂西大佐。书中写道:“我一看见他立刻就有充分理由私称他为托尔克马达第二，他的形体正配合着他的低劣、丑怪的灵魂。可笑的矮小、弯腿，面目可憎，他的牙齿成为四十五度的三角形，凸现于不断地舐着的嘴唇之间”②范士白自述，尊闻译:《日本的间谍》，北京:生活·读书·新知三联书店，2014年，第127、164页。;“我从来没有遇见过像这卑劣狠毒的畜生似的顽冥、狂妄、白痴的混蛋。在任何正当的军队中，这种东西是不许穿着它的制服的，但是在日本军队中他却是重要人物，有权生杀在他管辖之内的不幸的人民。”③范士白自述，尊闻译:《日本的间谍》，北京:生活·读书·新知三联书店，2014年，第127、164页。

范士白还在该书第十一章《一个愉快的惊异》中相当详细地记述了在准备移交释放之前借机会抽打这名被俘的日本大佐二十鞭子的经过。特别值得注意的是，《二十鞭杂剧》中所写与《日本的间谍》中所描述的情况具有惊人的相似性，而且一些字句也完全相同。通过考察出现在《日本的间谍》和《二十鞭杂剧》中这些几乎完全相同的情节、非常相似甚至完全相同的语句文字，可以推测，顾佛影极有可能是参照《日本的间谍》中的相关片段进行《二十鞭杂剧》创作的，否则就无法解释两者为何会存在如此之多的相似语句或相同文字。

正如埃德加·斯诺在题词中所说的“必定轰动世界”，范士白《日本的间谍》一书出版后影响甚大。仅就中文译本来说，早期中译本就有尊闻译、生活书店1939年1月初版本及同年4月再版本，还有民华译、大众出版社1939年2月出版本。可以想见，顾佛影在创作《二十鞭杂剧》时，是有条件、有可能看到《日本的间谍》一书的。这种现象一方面说明范士白《日本的间谍》一书产生的广泛影响，另一方面也表明顾佛影关注和反映抗日战争主题、表现爱国思想和民族精神的戏曲创作观念。

可见，顾佛影后期所作《四声雷杂剧》所包含的《还朝别》、《鸩忠记》、《新牛女》和《二十鞭》这四种单折杂剧，均是以当时中国人民正在进行的艰苦卓绝的抗日战争为题材，剧中所写故事内容俱有真实人物事件为根据，不仅表现了作者以戏曲记载真实人物事件、传达时代精神的戏曲观念和创作用意，而且表现出强烈的纪史述实意识，以戏曲表彰民族气节、歌颂反抗意志、鼓舞爱国精神的创作用意非常明显。剧中所写人物与事件均可以与相关史事相参照，从传统戏曲创作这一特殊角度丰富和完善了中国人民抗日战争的文献史料。

非常明显，顾佛影《四声雷杂剧》是继承明代徐渭《四声猿》开创的、其后产生深远影响并被多位戏曲家沿用的以思想主题为主要结构方式的南杂剧体制，将这一灵活自由、特色鲜明的戏曲创作模式，与20世纪三四十年代中华民族面临的苦难与奋斗、危机与挑战紧密结合起来进行新的创作探索，赋予传统戏曲以新的价值和时代意义，再现了传统戏曲的生命力和创造力，为以传奇杂剧为代表的最后阶段的传统戏曲留下了宝贵的创作经验。

三、结语:一次意味深长的创作转变

《谢庭雪杂剧》和《四声雷杂剧》跨越了作者顾佛影从早期到后期戏曲创作、也是人生经历的两个时期，从上海到四川，从不满20岁的文学青年到年逾40的忧患中年，从歌咏女性的杰出才华到描绘抗日战争的史事人物，其间经历了一次意义相当深刻、极具精神史意味的思想转变和创作转变。

顾佛影早年所作《谢庭雪杂剧》取材于古代著名人物故事，主要用意在于表现巾帼远高于须眉的绝世才华，这种取材方式和角度与古代的同类型戏曲相比并无什么明显的不同，可以说是传统戏曲题材选择习惯和构思方式的延续。但结合该剧产生的具体环境、立意主旨和表现方法，结合民国初年以来的文化变革与思想转换来认识，则可以说其中寄托着这位文学青年对于杰出女性的尊重和对理想异性的描摹，也可以说反映了一种先进的文化意识和性别观念。这对于认识和把握顾佛影本人及其他民国初年生活于近代文化中心上海的一批文学青年的日常生活、文化环境、教育经历、文艺情趣、审美观念和理想追求等等是具有特殊价值的，也具有超出该剧思想艺术成就之外的启发性和先导性。

顾佛影后期所作组剧《四声雷杂剧》是日本侵略军全面占领上海等地之后，顾佛影和许多上海同胞一道逃难到四川，躲避在成都、乐山等地时所作。由于国家局势、个人经历的重大变化，此剧在题材上与前期创作相比也发生了重大转变，由古代人物故事转向现实重大题材，由传统文士家族的文采风流转为当代国家民族生死存亡的真实再现。以“四声雷”一以贯之的同主题杂剧《还朝别》、《鸩忠记》、《新牛女》和《二十鞭》均取材于中国人民正在进行的抗日战争，而且所写人物事件俱有史实根据，可与相关文献资料相参证，具有独特的史料价值。这种创作转变不仅反映了顾佛影个人经历、生活处境、国家局势、民族命运的重大变化，而且传达出作者生活态度、戏曲观念、思想意识、创作意图等方面发生的深刻变化，也是当国家遭受侵略、民族处于危难之际许多爱国文人知识分子创作态度、思想观念、政治意识、文化关怀等发生重大转变的反映，具有时代信史和戏曲家心史的双重价值。

从形式上看，顾佛影所作戏曲均为杂剧，而无一种传奇。早年时期《谢庭雪杂剧》的创作，当是乃师陈栩教授弟子学习戏曲、培养学生创作杂剧的直接成果。陈栩培养子女、弟子们学习戏曲，进行戏曲创作，首先是从杂剧开始的，而不是创作传奇。这固然与杂剧和传奇的不同来源、形式区别、内涵差异等密切相关，也与两者的创作难度、锻炼价值、教育合理性等因素相关联。陈栩这种从尝试创作杂剧开始的戏曲教育方式，与同时期吴梅对弟子们的教育指导方式和创作要求不约而同。①关于吴梅弟子的戏曲创作，可参考左鹏军:《吴梅弟子的传奇杂剧及其戏曲史意义》，《学术研究》2007年第7期。可以认为，陈栩、吴梅对于戏曲弟子的教育培养和创作要求，在这一点上共同反映了戏曲创作传承的基本规律，也反映了戏曲教育中的一种合理选择和适当方式。

顾佛影后期所作《四声雷杂剧》，则可以理解为早年接受戏曲训练、杂剧创作经验在国家危难、民族危亡之际的又一次有意运用，并在实践中得到了进一步提高，代表了其杂剧创作思想和艺术的特色与水平。至于这五种杂剧全部采用的单折方式，显然是从徐渭《四声猿》之后大行其道、影响深远的南杂剧传统而来，早已不是元代杂剧意义上的杂剧形态。从元杂剧体制习惯上看，顾佛影的杂剧已经是转变创新后的杂剧形式;而从明清杂剧的体制特点上看，则是南杂剧传统的延续。从中国传统戏曲、文学近现代处境、转变及其命运的角度来看，可以认为顾佛影的这种戏曲形式选择方式及其在变革传统与守护传统之间作出的选择，是一种自觉的有意味的形式，留下了值得认真思考与总结的戏曲史、文学史经验。

从中国近现代戏曲史和文学史的角度来看，最有意味、最有深度也最值得注意的，是顾佛影从早期到后期戏曲创作过程中所经历的重大变化，以及这种变化中所体现的某些不变的因素，特别是当国家遭受日本军国主义野蛮侵略、中华民族面临生死存亡考验之际所进行的戏曲创作及其着力表现的爱国精神和民族情感，从中也反映了作者在近现代文化剧烈变革之际对于传统戏曲样式的守护和热爱。因此，考察顾佛影的戏曲创作与中国近现代戏曲、文学乃至文化之间的复杂关系及其间留下的丰富经验，细致体会其中的思想内涵和艺术探索及其时代价值，将有助于更加准确、深入地认识传奇杂剧的最后历程和传统戏曲的近现代意义。

［责任编辑罗剑波］

Archetypal Stories，Characters and Artistic Tastes in Gu Fo-Ying's Zaju

ZUO Peng-Jun
(School of International Culture Exchange，South China Narmal University，Guangzhou 510631，China)

Abstract:Zaju of Xie Ting Xue，written by Gu Fo-ying in Shanghai in his early years，was based on ancient characters and stories．It reflects the life，artistic tastes and attitudes of creation of the author by presenting the great talents of female characters，manifesting an advanced cultural concept at that time．On the other side，Zaju of Si Sheng Lei based on real characters and stories during the Sino-Japanese War，showing the firm will of resistance and patriotism，represented the spirit of non-fiction，the characteristic of thinking and the level of art．It provided double value of true history of the time and autobiography of the author's mind．Gu Fo-Ying's intended breakthrough to the forms of Zaju of the Yuan Dynasty and his intended continuation of the forms of Zaju in the South areas of the Ming and Qing Dynasties reflected a conscious choice between reforming and defending，continuing and innovating of the forms of Zaju in the reforming process of traditional operas in modern times and had left valuable philosophic and artistic experience to the world．

Key words:Gu Fo-ying; Zaju of Xie Ting Xue; Zaju of Si Sheng Lei; archetypal stories and characters; emotional sustenance; modern and contemporary times of China

［作者简介］左鹏军，华南师范大学国际文化学院教授，广东省“珠江学者”特聘教授，博士生导师。