风雅与玄思的天合

袁济喜　迟文颖

关键词：嵇康人格；风雅传统；玄学思想；自然天合

摘要：嵇康四言诗是他的重要代表作品，以三国魏朝时独树一帜，在中国诗歌史具有重要的地位，其中明显地受到《诗经》风雅精神的泽溉与当时兴起的玄学思想的影响。二者的融合有着独特的路径。嵇康依据自己的人生哲学与人格精神，对于传统的《诗经》风雅精神与玄学思想作了自然天成的融合，其中蕴含着许多深沉的人文意韵。

中图分类号：1207.209

文献标志码：A

文章编号：1001-2435（2016）03-0273-12

明代胡应麟《诗薮》指出：“叔夜送人从军至十九首，已开晋、宋四言门户。然雄辞彩语，错互其间，未令人厌。”然而，关于嵇康四言诗是如何将传统的《诗经》四言范式与当时兴起的玄学意境相融合，达到天工自然的境界，这一直是嵇康研究中的难题。

关于嵇康四言诗中诗经与玄学的二源，前人在研究时都已提出，然大多研究往往只以一方为主，执一方为论。或认为嵇康四言诗主要来源自《诗经》，在《诗经》的基础上开拓和创新，如许学夷《诗源辨体》云：“叔夜四言，虽稍入繁衍，而实得风人之致，以其出于性情故也。”吴可在认为嵇康四言诗“直接胎源于《诗经》的‘国风”，孙震芳说“他的四言诗既有明显传承《诗经》之处，同时又有一定开拓”，这类研究大多落人只关注表面形式的窠臼。或认为嵇康四言诗是早期的玄言诗，偏重于玄学对其产生的重大作用，如杨合林认为：“嵇康是正始玄言诗的代表，他对玄言诗的贡献主要表现在两个方面：玄理的直接推演和玄理之境的开拓。”也有人关注到了嵇康诗中《诗经》与玄学两大源头的双重影响，如皮元珍就说嵇康“以道家哲学诠释生命，追求思想的自由和精神的超越所表现的强烈的主体意识是《诗经》作品中未曾有过的”，“嵇康在对《诗经》传统的继承与开拓中……使四言诗发射出一缕璀璨的余晖”，然而对《诗》玄双重影响的研究，往往停留在认为是语辞、手法承袭自《诗经》，意境、玄理来源于玄学的层面上，这一种“旧瓶装新酒”的模式并不能透彻地理解嵇康对二者的融汇。

《诗经》与玄学精神原为分立的儒家与道家精神，二者如何在嵇康的四言诗中达到融合与统一，实际上不只是一个文学创作范畴的问题，也涉及到人生哲学与人格世界的问题，因此，本文拟从更高的维度，更深的层面对于这一嵇康研究中的难点加以新探，希冀对于嵇康研究有所推进。

一、风雅蓄愤与逍遥超越

嵇康本家世儒学，其人格精神以儒学为主，兼融老庄与玄学，这是很明显的。《三国志·魏志》卷二十一《王粲传》注引其兄嵇喜的《嵇康传》：“家世儒学，少有俊才，旷迈不群，高亮任性，不修名誉。宽简有大量。”从后来嵇康早期论说文中，如《释私论》《明胆论》《声无哀乐论》等引儒学经典来看，足以说明其“家世儒学”的可能性。嵇绍在《叙赵至》一文中曾记载嵇康年轻时曾在洛阳太学中抄写古经。嵇康在因吕安事蒙冤下狱中，给儿子嵇绍所写的《家诫》中告诫儿子：“人无志，非人也。但君子用心，有所准行，自当量其善者，必拟议而后动。若志之所之，则口与心誓，守死无二，耻躬不逮，期于必济……若夫申胥之长吟，夷齐之全洁，展季之执信，苏武之守节，可谓固矣！故以无心守之，安而体之，若自然也。乃是守志之盛者也。”家诫中的这些高士与苏武，都是儒家气节的楷模，嵇康最后视死如归，也是受儒家人格主义影响的结果。嵇康性格的刚肠嫉恶与尚奇任侠，主要来自于儒家思想。

嵇康的四言诗直接受到《诗经》风雅精神的泽溉。在他的四言诗，总是有一种忧国忧民的情怀，透过玄思的外表，我们不难看到其中的忧患精神。嵇康作有《太师箴》，其中抨击“宰割天下，以奉其私”的专制暴君。沈约在《七贤论》中指出：“嵇生是上智之人，值无妄之日，神才高杰，故为世道所莫容，风邈挺特，荫映于天下，言理吐论，一时所莫能参，属马氏执国，欲以智计倾皇祚，诛锄胜己，靡或有遗，玄伯太初之徒，并出嵇生之流，咸已就戮，嵇审于此时，非自免之运。”从这些话语来看，嵇康在魏晋易代之际，生于司马氏当道的岁月中，既伤曹魏政权的危机，更伤社会环境的恶化与风教的陵迟。他的内心忧愤较之竹林七贤中的其他人物更深沉。而《诗经》中的忧患情绪，成为他直接继承的精神来源。《毛诗序》的作者提出，诗歌的时代情绪通过诗人来担当，诗人具有国史的职责与功能：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”这种儒学的入世精神与通过个体的吟咏来反映社会的审美路径。嵇康的四言诗具有这种“国史”的价值。

我们首先来看《文选》中所选嵇康四言诗以及李善的诠解。其中一首诗吟咏：

轻车迅迈，息彼长林。春木载荣，布叶垂阴。习习谷风，吹我素琴。[《毛诗》曰：习习谷风。秦嘉妇徐氏书日：芳香既珍，素琴又好。]咬咬黄鸟，顾畴弄音。[《毛诗》曰：交交黄鸟。古歌曰：黄鸟鸣相追，咬咬弄好音。]感悟驰情，思我所钦。[古诗曰：驰情整中带。]心之忧矣，永啸长吟。[《毛诗》曰：心之忧矣，我歌且谣。杜笃《连珠》曰：能离光明之显，长吟永啸。]

这首诗构建了一个欣欣向荣、兴意生动的自然世界，轻车流水，佳木和风，黄鸟欢鸣。但是这种明丽和熙的诗境下面，反衬出诗人内心的忧患。“心之忧矣，永啸长吟”两句，出自《毛诗》“心之忧矣，我歌且谣。”以及杜笃《连珠》“能离光明之显，长吟永啸”，反映出嵇康以诗写心的情境。

嵇康另一首四言诗也充溢着这种情绪：“浩浩洪流，带我邦畿。萋萋绿林，奋荣扬晖。鱼龙，山鸟群飞。驾言出游，日夕忘归。[《毛诗》曰：驾言出游。《楚辞》曰：日将暮兮怅忘归。]思我良朋，如渴如饥。[《毛诗》曰：每有良朋。曹植《责躬诗》曰：迟奉圣颜，如渴如饥。]原言不获，怆矣其悲。”这首游览诗也是在欢乐之外，抒发了内心的忧伤。

读嵇康的四言诗，总有一股淡淡的忧愁之美，它交织在一种渴盼知音的心思之中，从而呈现出一种清雅之美，一种言有尽而意无穷的韵味：

闲夜肃清，朗月照轩。微风动桂，组帐高褰。旨酒盈樽，莫与交欢。[《毛诗》曰：旨酒欣欣。《汉书》曰：郭解入关，贤豪争交欢。]鸣琴在御，谁与鼓弹？[《毛诗》曰：琴瑟在御，莫不静好。]仰慕同趣，其馨若兰。佳人不在，能不永叹。[《楚辞》曰：闻佳人兮召予。《毛诗》曰：假寐永叹。]

这首诗开始写自己月明星稀之际，清风吹襟，旨酒孤饮，无俦相伴的孤独。通过李善的注，我们可以知晓嵇康娴熟地化用《诗经》与《楚辞》的用语，而将自己的心境婉丽而深沉地表达出来，创造出不同于《诗经》范式的特有之美，这就是魏晋时代正始之音的风范。嵇康现存的另外的两首四言也写出了类似的心境：

泳彼长川，言息其浒。陟彼高冈，言刈其楚。嗟我征迈，独行踽踽。仰彼凯风，涕泣如雨。

泳彼长川，言息其沚。陟彼高冈，言刈其杞。嗟我独征，靡瞻靡恃。仰彼凯风，载坐载起。

《文心雕龙·情采》中指出：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”刘勰强调风雅之兴是诗人志思蓄愤、吟咏情性的产物，是为情而造文，而诸子之徒则为文而造情，为情者要约写真，而嵇康四言诗正是志思蓄愤，吟咏情性，要约写真的结晶与文体选择。相对于五言诗的流丽，嵇康选择四言，是因为《诗经》的风雅蓄愤，要约写真，更适合由此种古老的诗歌体式来承载吧。

当然，嵇康善于将《诗经》忧患思想通过玄学获得消解。嵇康的思想贡献，就在于他能够依据自己的人生实践，以及时代需要，将传统的儒家人世精神与道家的逍遥思想相融汇，将名教与自然相融合，与阮籍一样，创造了正始文学，与稍早的王弼、何晏等玄学家一起，构建起哲学与文学相交融的思想文化潮，彰显为正始之音，代表了一代知识分子的精神世界与理想人格。解析他的四言诗的内在奥妙，必须从这一维度去着眼方能得其肯綮。玄学本身是儒道思想的混合，以《周易》《老子》《庄子》三书为经典，通过对于三书的阐述与清谈而形成一种名教与自然融为一体的思想体系。因此，玄学的思想体系进入诗歌创作中，很自然地形成以玄入诗，或者融合儒道的诗学追求。《文心雕龙·明诗》中指出：“及正始明道，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。”实际上，嵇康与何晏都有玄学的论著，他们以玄入诗都有着丰富的成就，诗歌与哲学的融汇正是正始思想文化的亮丽风景。

嵇康受到老庄与玄学的影响也是不争的事实。《三国志·魏志·王粲传》中云：“时又有谯郡嵇康，文辞壮丽，好言老庄，而尚奇任侠。”嵇康自称：“老子、庄周，吾之师也”；他在《幽愤诗》中感叹：“好老庄。贱物贵身。志在守朴。养素全真。”《晋书·嵇康传》记载：“学不师受，博览无不该通，长好《老》《庄》。”“康善谈理，又能属文，其高情远趣，率然玄远。撰上古以来高士为之传赞，欲友其人于千载也。又作《太师箴》，亦足以明帝王之道焉。”指出了嵇康思想从前人那里汲取了老庄思想，用以强烈地反对专制与名教。钟嵘《诗品》将嵇康的五言列为中品，指出：“晋中散嵇康诗，颇似魏文，过为峻切，讦直露才，伤渊雅之致。然托喻清远，良有鉴裁，亦未失高流矣。”钟嵘点明了嵇康诗文表出“峻切”和“清远”这两个特点，其实从思想渊源来说，正是老庄与孔孟思想的互补，“峻切”来自于儒家，而“清远”则受道家影响。

嵇康希冀通过游仙与琴诗自乐来解脱现实的羁绊，《晋书·嵇康传》记载：“常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀。以为神仙禀之自然，非积学所得，至于导养得理，则安期、彭祖之伦可及，乃著《养生论》。”嵇康四言中不少是抒发这类思想感情的：“乘风高逝，远登灵丘。托好松乔，携手俱游。朝发太华，夕宿神州。弹琴咏诗，聊以忘忧。”“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求於人。长寄灵岳，怡志养神。”因此，《诗经》的风雅精神与玄学的人生境界在他的精神世界中得到了天作之合。这依赖于他的人格精神与生命体验，特别是他的殉道就义的《广陵散》悲剧。

嵇康钟情四言诗，一个非常重要的原因就是玄学清谈所造成的影响。纵观嵇康52首诗歌，属于玄言类别的大概有21首，数量可观。嵇康四言诗中《诗经》与玄学融合得最成功的，为《文选》中收录的杂诗中的四言诗一首。我们来看这首诗及李善注：

微风清扇，云气四除。兴命公子，携手同车。龙骥翼翼，扬镳踟蹰。[《毛诗》曰：四牡翼翼。《舞赋》曰：扬镳飞沫。]肃肃宵征，造我友庐。[《毛诗》曰：肃肃宵征。]光灯吐辉，华幔长舒。鸾觞酌醴，神鼎烹鱼。[《毛诗》曰：且以酌醴。又曰：谁能烹鱼。]弦超子野，叹过绵驹。流咏太素，俯赞玄虚。[《列子》曰：太初，形之始。太素，质之始。《老子》曰：玄之又玄，众妙之门。《管子》曰：虚无形，谓之道。《史记》太史公日：老子所贵道，虚无应用，变化无方。]孰克英贤，与尔剖符。[言咏赞妙道，游心恬漠，谁能以英贤之德，与尔分符而仕乎？班固《汉书》述曰：汉兴柔远，与尔剖符。然文虽出彼，而意微殊。《东观汉记》韦彪上议曰：二千石皆以选出京师，剖符典千里。]

表面看来，这首诗好象是拼缀《诗经》老庄思想而成，其中直接出现了“流咏太素，俯赞玄虚”的字眼，为典型的玄言诗范式。诗人在游览山水胜景中，获得极大的精神快乐，最后在玄虚的道素中获得逍遥之境，渴望知音。嵇康的四言诗，往往将现实的快乐与烦恼，通过对于玄思的感悟而得到超越与解脱，形成了他的惯用范式。下面这首为人所熟知的四言诗更是典范：

息徒兰圃，秣马华山。流蹯平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓翁，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言（《赠秀才入军诗》其十六）

对于“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，清人王士稹评其“妙在象外”。简单的物象排列，几笔勾勒，便在诗人与诗、诗与读者之间创造了一个充满空白与想象的空间，一种优游自适、自由自在的生命意识和名士风度流动于中，给人神与物游、与物俯仰的遨游之感。手与琴融为一体，目光与归雁共远，归鸿和五弦琴不过是魏晋诗歌中最常见的物象，在此诗中却超凡脱俗别开生面，嵇康深谙“得意忘象”“得意忘言”的精髓，在言与象之外另筑清峻高远的自由境界，于玄远的精神层面上创造出兴体“文已尽而意有余”的效果。这种超现实的意境塑造与玄学中的最高理念境界同源，王弼《老子指略》说：“夫道也者，取乎万物之所由也；玄也者，取乎幽冥之所出也……”。嵇康通过简单意象的剪裁，在独立“兴”这一艺术手法的同时，加诸玄远深微的意境，使四言诗具有一种超现实的美感，这在四言诗的创作中是独创性的。

二、“直寻”与融汇

嵇康的《诗经》范式与玄思的融汇，通过天工自然，雅润流动的感兴方式而实现。这是他的四言诗融汇的独特贡献。钟嵘《诗品》提出：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所谓“直寻”，亦即自然感兴的创作方式。王国维《人间词话》提出隔与不隔的问题。嵇康四言诗中对于《诗经》范式与玄言的处理，采用的正是“直寻”的方式，从而达到了不隔的境地。而这种直寻不仅是一种诗的审美追求，更主要的是出自于嵇康的人格与胸襟。

晚唐司空图《二十四诗品》中有“自然”一品说：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采茹。薄言情悟，悠悠天钧。”嵇康四言诗正是这种自然之道的彰显。明代李贽《读律肤说》中提出：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美也。又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？”李贽从风格的多样性角度说明只要出于真情，无论是宣畅、疏缓、浩荡、壮烈……之类，都属于美的，而只有那种扭曲自己本性的作品才是丑的。出于自然真心的作品，也就是超越了一切功利的因素，故能达到天工自然，不露痕迹的境致。而嵇康的四言诗在融合儒道审美精神方面，达到了《文心雕龙·体性》所谓“吐纳英华，莫非情性”。我们可以从这样几个方面来解析。

（一）少有物哀——温柔敦厚的诗教精神与虚静超脱的道家理想的统一

刘勰在《文心雕龙·明诗篇》中论四言诗时提到嵇康：“若夫四言正体，则雅润为本……叔夜含其润”。“润”一字来形容“嵇志清峻”下产生的诗歌，十分耐人寻味，除了辞采的丰润有味、骨肉匀称以外，从情感的表露上也较为自然清新、温润平和，寓深沉的感情于温润婉丽的意象与话语之中。

读嵇康的四言诗，少有极端的哀乐之情，几乎没有物哀之感，与建安时期多孤鸿哀鸟、槁木悲秋的四言诗歌有很大不同。嵇康四言诗中的自然景象基本都是清风朗月一般带有清新高逸的风度，或是华茂春荣一般充盈着一种勃勃的生机，我们看其诗中有浑灏的洪流，有跃如的鱼鸟，有繁密的绿林，有和畅的风和粼粼的水波，大多处于非常自然而不受干扰的状态，很少带有诗人明显强烈的喜怒哀乐的感情色彩。

我们不妨以阮籍的诗歌与嵇康相比较，二者虽同样身处险恶黑暗的政治环境，面临“同日杀戮，名士减半”这样恶劣而残酷的生存背景，都浸泡在那种对命运持有恐惧和忧患的时代情绪里，也同样为竹林的精神领袖，面临相同的诗歌传统，但二人笔下的诗歌意象却迥然有别。例如同写清风、明月、雁与琴，阮籍的笔下带有浓浓的孤独与悲情：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。”而嵇康诗中则写“闲夜肃清，朗月照轩。微风动，组帐高褰”，吟“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”象相似而意相远，相对于阮籍诗的意象孤伤、感情哀切，嵇康的诗更加含蓄，而有一种超拔且优游的精神。

而在嵇阮二人的四言诗中，这种意象的差别也非常显而易见：阮籍四言咏怀中写景图气时，节气多为秋冬的阴冷肃杀，草木凋零，一股萧索之气缭绕其间，如：“秋风夙厉，白露宵零。修林雕殒，茂草收荣”，“阳精炎赫，卉木萧森。谷风扇暑，密云重阴”，“冬日凄烯，玄云蔽天。素冰弥泽，白雪依山”，阮籍四言咏怀诗中这种萧索凄切的感情倾向与他内心深刻的矛盾痛苦是相吻合的，是诗人流露于笔尖的物哀之感，以达到一种深切的宣泄和同情。而嵇康四言诗中几乎不见伤秋语句，他似乎是偏好春日的，故多呈现一种平和涵泳、欣欣向荣的景象，如他写“春木载荣，布叶垂阴”“萋萋绿林，奋荣扬晖”，写兰草时用“绿叶幽茂，丽蕊浓繁”，一派春浓时繁华茂盛的绿意与生机，当他写流水时，“奕奕素波，转此游鳞”“浩浩洪流，带我邦畿”，蕴含着生命的运动和流转，当他写风时，“穆穆惠风，扇彼轻尘”“微风清扇，云气四除”，风也是和朗清明的，此外，当他怀人时，写兄长的英姿勃发，“风驰电掣，蹑景追飞”，自铸健笔，不带训悔和哀怨。然而在这积极之景和自由浪漫之象背后的嵇康却并不是愉悦快乐的，他有一种沉潜的伤怀，虽当他在运用比兴之时多为以乐景起哀情，却并没有遁人那种浓郁的愁绪，而是点到为止，在情思的抒发上，内心再多复杂婉曲，笔下也最多是“心之忧矣，永啸长吟”“仰讯高云，俯托轻波”“乘流远遁，抱恨山阿”，借长啸抒怀，在水流的飞逝和山河的辽远中排遣遗憾与悲情。嵇康很好的将情绪隐匿消解在俯仰的张势和心灵的远游之中，而保留诗歌物象的独立与自由。

嵇康甚至在身处囹圄中所写的《幽愤诗》，读之也并非其题般“幽愤”，虽有较为峻切的述志自责之词，和对自己无辜受难遭遇的申诉，但无激烈之语，没有过于激愤的痛斥，在总体上相对平和，并向往“顺时而动，得意忘忧”“永啸长吟，颐性养寿”的人生状态。

嵇康诗歌中的这种平和之气，少有物哀的表达形式，对情感的处理方式，基本是由“雅润”和“玄远”的两种途径来隐藏或纾解消极的悲剧性的情感而形成的，受到了儒家崇尚中和、温柔敦厚的诗教风韵和玄学中虚静无为、以无为本的理念的双重影响。《诗经》用比兴的方式，弱化了情感的直露，而形成一种委婉隐微的话语习惯，发乎情，止乎礼义，故能有“温柔敦厚”的诗教，儒家诗教提倡中和，《中庸》将其解释为“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”，所以诗教中的情感是节制而隐蔽的；而道玄则提供了另一种忘情、忘忧的模式，《庄子》中提到“喜怒通四时”“安时而处顺，哀乐不能入也”，提倡随适与忘然。嵇康对儒家中和的思想和道家顺遂的观念有所调和，不止一次提倡“平和”的理念，例如在《声无哀乐论》提出“声音以平和为体”，在《养生论》中亦提到“故修性以保神，安心以全身，爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平”“喜怒悖其正气，思虑销其精神，哀乐殃其平粹”，这种主张平和之气、祛除极端哀乐以保神的精神，反映在四言诗的风格上，造就了嵇康四言诗中少有物哀的景象和语辞情调的平和。并且这种平和与阮籍诗歌中所见的九曲回肠、坐卧难安的政治恐惧和沉默不同，而是通过对《诗经》温柔敦厚风格的回归和对儒道玄三家思想在生命践履中的揉合而实现的，所以带有雅润的色彩和玄远的境界，在一种温润的基调上灌注了一股峻切天性的张力。毫无疑问，这不仅是诗歌的艺术技巧，也是嵇康特立独行的人格精神所致。唐代皎然《诗式》提出：“诗有四不：气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”，“诗有二要：要力全而不苦涩，要气足而不怒张”，嵇康的四言诗可谓达到了皎然所说的极致，将相反相成的诗学功夫人木三分地融会贯通。

（二）言志、缘情、说理的统一

嵇康的四言诗（不包括四言中夹杂言的诗），根据戴明扬《嵇康集校注》统计，共有30首，包括《赠兄秀才人军诗》18首，《幽愤诗》1首，《杂诗》5首，《酒会诗》6首。除《幽愤诗》外，皆篇幅较短，在这并不浩瀚的四言短诗里，可见其思念兄长的浓浓手足亲情，不愿园林的高蹈情怀，追求自由与放达的人生意志，和“含道独往”对义理的阐述和倾诉。除却《杂诗》中几首游仙色彩比较浓厚的诗歌外，嵇康绝大部分四言诗表现出了一种将内心起伏波动的情感、个人清流避俗的志向和老庄超然的玄理相结合统一的写作模式。以成就最高的《赠兄秀才入军诗》为例，既有如《诗经》一般婉转顿挫情思飞扬的部分，也有近于玄言议论的哲思之处。在组诗整体以赠怀为主的抒情基调里，间或插入言志和玄思的语句和议论说理部分，从形式上看，这种间隔与融合主要表现为组诗间的交替和诗内的错落两种方式。

首先，《赠兄秀才人军诗》组诗间部分呈现出一种抒情与议论交替出现的形式：

所亲安在，舍我远迈。弃此荪芷，袭彼萧艾。虽日幽深，岂无颠沛。言念君子，不遐有害。（其六）

人生寿促，天地长久。百年之期，孰云其寿。思欲登仙，以济不朽。缆辔踟蹰，仰顾我友。（其七）

我友焉之，隔兹山梁。谁谓河广，一苇可航。徒恨永离，逝彼路长。瞻仰弗及，徙倚彷徨。（其八）

流俗难悟，逐物不还。至人远鉴，归之自然。万物为一，四海同宅。与彼共之，予何所惜。生若浮寄，暂见忽终。世故纷纭，弃之八戎。泽雉虽饥，不愿园林。安能服御，劳形苦心。身贵名贱，荣辱何在。贵得肆志，纵心无悔。（其十八）

议论玄理的部分集中在第七首、第十一首、第十二首、第十八首中，与抒情诗间或出现，使感性的膨胀与理性的思考相互交织，一会儿是情思的驰骋和飞扬，一会儿是义理的条分缕析；一会儿是怆然的叹息、怅然的徘徊，一会儿是冷静而淡然的义理阐述，这一冷一热，一边寻寻觅觅的伤怀，一边理性的劝阻和明志，极大的拓展了四言诗的表现能力，错落有致，又能使情和理并行不悖。

其次，嵇康的四言诗中已经有在短诗内将抒情和说理融合的成熟表达。如《赠兄秀才人军》第七首中，在引老子原文义理来表达一种养生修仙的理想的议论之后，又接入一句“缆辔踟蹰，仰顾我友”，抒发怀人的惆怅思念之情。品味嵇康《赠秀才》中的这几首以玄理议论为主的诗歌，皆非单纯的义理，而带有个人情志的烙印，并掺杂着人生意志和怀人求友情怀的表达，再如最后一首玄理议论中间或“与彼共之，予何所惜”“贵得肆志，纵心无悔”，都在“淡乎寡味”的义理演绎中加入了情语和志言，更添一分滋味与温度。这种带有艺术美感的错互不仅仅体现在嵇康四言短诗和组诗中，在篇幅较长的以述志为主的《幽愤诗》中也呈现出这样一种明志、缘情、谈玄理的融合。

嵇康写《赠秀才人军诗》，表达对时局动荡之下兄长嵇喜人军的复杂婉曲之情感，其中抒怀人之情主要借鉴了《诗经》中怀人诗的抒情笔法，语句也多化自三百篇中的怀人诗，如第六首“言念君子”出自《诗经·秦风》中思夫远征诗《小戎》，第八首重“瞻仰弗及”出自《诗经》中以送远嫁为主题的《燕燕》。诗中间或错互的议论说理之处，则引用老庄的义理或典故，如“天长地久”“得鱼忘筌”“泽雉”等，见出道玄以四言说理的习惯。除了这种“错互”式的统一外，仔细品味嵇康的四言诗，还可以发现更深层次的情理的融合：诗中很多抒情方式受到了道玄宇宙天地精神的影响，例如“俯仰慷慨”“永啸长吟”，诗人内心情感与天地往来、流淌，是极大气且舒畅的，与《诗经》的婉转抒情不同，这是一种带有思辨气息的抒怀。因此，道玄义理的影响不仅表现在对说理议论上，还表现为一种对内心情感与思辨理性的熔铸，从而更好地将抒情与说理进行统一。

《毛诗序》中提出“诗者，志之所之也”“情动于中而形于言”，早期四言诗以“诗言志”为主，偏向于群体情志的表达，并在宗经色彩覆盖下与关乎得失的道德伦理相关联，西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，转而关注个人情思的抒发。嵇康时代处于诗论从“言志”而至“缘情”的过渡阶段，在五言诗担起缘情特征腾跃代四言诗而兴之际，嵇康很好的完成对四言诗言志和缘情功能的接合，并且没有继承曹操乐府体四言的倾向于俗体的模式，而是从雅正的《诗经》体出发，涤荡尽《诗经》时代群体伦理的色彩，将其作为抒发一己意志与情思的重要载体，同时加入玄理议论，将早期四言诗“发乎情、止乎礼义”的规训转变为发于性情、继以玄理的模式，将言志、缘情、说理统一于四言诗创作中，使四言诗兼具情感的温度与思想的深度，达到一种文质彬彬、情理皆茂的效果。

（三）从“兴意生动”到“得意忘忧”

陈祚明《采菽堂古诗选》中评嵇康《赠兄秀才人军诗》其十四“轻车讯迈”一首时说：“兴意生动”，刘勰在《文心雕龙·体性篇》中提到“叔夜兴高而采烈”。“兴意生动”之“兴”可以被解释为诗歌的物兴、感兴、意兴之美，“兴高而采烈”之“兴”则可以被阐述为逸兴，是一种将自然、生命、诗笔相互沟通的天才灵光，是从诗人流淌至诗作间的灵识与神思。嵇康诗“兴意生动”特点的形成，可以追溯至《诗经》中的比兴手法，也陶染自对玄学中言意之辨、意象之辨的思索。

比兴手法源自《诗》“六义”，是传统四言诗典型的表现手法。在魏晋南北朝时期，随着文学的自觉、文论的发展、以及儒经权威的解构、道玄的兴起，比兴手法经历了重构的过程。嵇康的四言诗创作处于这一重构过程的早期阶段，先前有三曹四言大量引入乐府，发展比兴为借物抒情、托物言志的手法，而嵇康并没有承袭这一路线，他开辟了一条更具艺术精神的道路，用道玄哲学的精华理念对比兴手法进行了发展与创新，并影响了后代对诗歌中比兴手法的重新阐释。

“比兴”在《诗经》宗经的传统中，主要承担着政治讽喻功能，《周礼·春官·大师》郑玄注：“比，见今之失不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”在经学本位的建构下，“比兴”带有浓重的“美刺”“比德”的意味，与政教、伦理等相联系。若单从诗歌表现手法的角度看，则表现为对自然事物的譬喻和联想，如“取譬引类，引发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也”，这种联想往往是群体印象，是诗中沉默的背景，难以带有个性和主体性。另外，在“美刺”的语境下，出现了一种比显兴隐的现象，兴体由于较为隐微，常常被附于比之下，难以独立，并且随着王政的颠覆、讽刺的退场，而逐渐衰落，即“诗刺道丧，故兴义销亡”。

从玄学的源流看，道家哲学中的言意关系和魏晋时期复兴的言、意、象之辨，既与比兴“取譬引类”的方式有异曲同工之妙，又与文学的譬喻有不同之处，从而在撞击与融合中为诗歌的创作注入新的生机。首先，老庄的哲学和语言是诗性的，尤以庄子中寓言性形象化的阐述为例，大多情况下，庄子不直接言道，而是以物象的描述加以神思的妙悟，达到意会的效果。那些文学性的含蓄的隐喻，与《诗经》比兴中先言彼物而意在此物的形式有相似之处。其次，道家哲学更加强调“意”的主动性和重要性，故有“得意忘言”的说法，同时，

《周易》中有“立象以尽意”，把象作为传达意的重要载体。至于魏晋之初，玄学又对言与象、意之间的关系进行了进一步的阐发和演绎：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以尽象，象以言著。故言者可以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象……”，这就在“得意忘言”的基础上又提出了“得意忘象”的顿悟方式。嵇康对道玄哲学中“得意忘象”“得意忘言”的理念深以为然，他在《声无哀乐论》中提出“则求情者不留观于形貌，揆心者不假听于声音”，从心与音的角度阐释这种言意、象意关系，并在四言诗的诗句中不止一次化用了《庄子》“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌……言者所以在意，得意而忘言”的思想主张，如《赠兄秀才人军诗》“嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言”；《幽愤诗》“顺时而动，得意忘忧”，从这些诗文来看，道玄思想中这种“得意”的理念对他的四言诗创作乃至他的文艺精神都产生了深刻的影响。

玄学中这种“得意忘象”的理念反映到文学创作上时，尤其对比兴手法进行了深远的改造，南朝时的文学批评便是这种改造与融合的理论成果，其中对比兴进行了全新的解读：

神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。（刘勰《文心雕龙·神思》）

比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。（挚虞《文章流别论》）

文已尽而意有余，兴也。（钟嵘《诗品序》）

比兴发生于神思驱使之下的取意造象，作者主观的神思意志与比兴物象之间相互作用；神思方运之时，内心中“意”已有酝酿，当发未发，在受到外物的触动交感之后，产生“象”，这个象是意与物之间的状态，是半虚半实的，带有诗人情志的投射与想象，带有生动的意韵，比兴中的客观物象开始向“意象”层面过渡；“兴”逐渐独立，由感发而生，重视言外之意、象外之意的传达，更适于意象的塑造与意境的营构。

在比兴手法与玄学言意象关系的融合过程中，嵇康起到了重要的作用，他可以说是自觉将玄学思想中“得意忘言”“得意忘象”精神融入比兴手法并取得极高艺术成就的第一人，也是在魏晋时期促进四言诗中兴体独立的典型代表。

嵇康四言诗中常见鸳鸯、鸿雁等鸟类比兴，虽语辞句大抵化用自《诗经》原文，但是所比之物所起之情则较《诗经》有别，也与建安时期的飞鸟意象相异。《诗经》中的鸳鸯、鸿雁和鸣多比喻夫妻配偶，或起思念之情，或喻福禄和乐之意，基本都带有一种吉祥的寓意；建安诗人中的飞鸟比兴，大致可分为“孤独鸟”“理想鸟”“欢愉鸟”三类，或表达慷慨悲凉的功业理想，或为宴游苑乐的写照。正始时期何晏五言诗中“鸿鹄比翼游，群飞戏太清。常恐夭网罗，忧祸一旦并”，借鸿鹄抒发身处危险政治环境中的深深忧患意识与怖惧之感，以及玄学风潮之下向往自由逍遥生活心态。嵇康诗中的禽鸟比兴呈现了一种更加复杂的内涵，他笔下鸟类皆成对出现，既表现出了一种类似于《诗经》时代的和乐精神，又带有一种远离政治的散逸情怀，其鸣鸟求友的意象也仿佛透露出那种由清高而带来的寂寞感，并且他对此甘之如饴。嵇康对禽鸟比兴的运用既有承袭传统的部分底蕴，也融入了很鲜明的时代特色，他并不是单纯的模仿前人，而是赋予了禽鸟比兴更加丰富与独立的精神：

鸳鸯于飞，肃肃其羽。朝游高原，夕宿兰渚。

邕邕和鸣，顾眄俦侣。倪仰慷慨，忧游容与。

鸳鸯于飞，啸侣命俦。朝游高原，夕宿中洲。

交颈振翼，容与清流。咀嚼兰蕙，倪仰优游。（《赠兄秀才入军诗》）

婉彼鸳鸯，戢翼而游。俯唼绿藻，托身洪流。

朝翔素濑，夕楱灵洲。摇荡清波，与之沈浮。（《酒会诗》）

嗈嗈鸣雁，奋翼北游。顺时而动，得意忘忧。（《幽愤诗》）

无论是在赠怀诗还是述志类游仙类题材的诗中，禽鸟比兴都频繁出现：在《赠秀才人军诗》中，以鸳鸯比兴，借成对的鸳鸯比喻昔日与兄长交游的手足亲情和自在生活，引起对军中兄长的思念，以及对优游生存状态的向往；在《酒会诗》中，鸳鸯是自由浪漫精神的化身，是仙境的使者；在《幽愤诗》中，鸣雁“顺时而动，得意忘忧”的形象则是自己身处幽絷之中的自我安慰和精神寄托。值得注意的是，这些禽鸟并不是以客观事物比兴，而是虚写，是一种意象的想象；而且，嵇康笔下的鸟类并不是以飞翔为主，而是以“游”为共同特点的，是从容游荡的，是动态的，是打破了时间界限的众多空间的集合，如“朝游高原，夕宿中洲”“俯唼绿藻，托身洪流”，或是“奋翼北游”“顺时而动”，它们是“俯仰”“优游”“沉浮”“摇荡”的，是顺遂逍遥，肆意自由的，是像水流一般流动着的，就如流动的意念与精神。嵇康曾在《与山巨源绝交书》中表达自己主张的生活状态，“方外荣华，去滋味，游心于寂寞，以无为为贵”，《秋胡行》中亦云“游心于玄默”，这种“游”的姿态基本源自于玄学精神中与天地宇宙的往来。嵇康笔下鸳鸯与鸿雁的“游”是带有诗人主体意志的投射和玄学精神的浸染的，故能给人一种流观之感。嵇康的鸟类比兴不同于《诗经》中作为媒介或场景时对禽鸟物象的简单模仿，而是代入了主观情怀的自我观照，是物我合一游于天地之间的想象。他在比兴中建立起的这种物我合一的方式，已经打破了诗经比兴中物象与喻意之间的主客关系，物与我、象与意之间开始无限关联、千丝万缕，比兴由单纯的引类取譬功能发展为了“既随物以宛转，亦与心而徘徊”的物我交感、情景交融。

因此，嵇康于四言诗中对《诗经》比兴手法与玄学“立象尽意”“得意忘言”精神的独创性的融合，既激活了魏晋时期比兴新的生机，又创新了四言诗的表现手法，开拓了四言诗的意境，并且使其四言诗既有雅润的底色又有玄远的风度，品之有味。

（四）善用叠字，两字穷形

读嵇康四言诗，从语辞方面浅而观之，最显著是其叠字的运用，既频繁出现，又恰到好处，周切密附，给人一种自然轻举不加雕琢之感。如《四言赠秀才人军诗》中有：“鸳鸯于飞，肃肃其羽”“邕邕和鸣，顾眄俦侣”“嗟我征迈，独行踽踽”“穆穆惠风，扇彼轻尘。奕奕素波，转此游鳞”“习习谷风，吹我素琴。咬咬黄鸟，顾俦弄音”“浩浩洪流，带我邦畿。萋萋绿林，奋荣扬晖”其余还有“离离”“皎皎”“翼翼”“肃肃”“汎汎”“淡淡”“渊渊”等。其中许多直接出自《诗经》，如“肃肃其羽”“邕邕和鸣”“独行踽踽”“习习谷风”“交交黄鸟”等；有些非《诗经》原句但化用自《诗经》，如“萋萋绿林”化用自《诗·葛覃》中的“维叶萋萋”，还有一些并非取自诗经，如“奕奕素波”“渊渊流水”等。然而无论何种情况，嵇康诗中叠字的运用都不同程度地脱离《诗经》的语境，细品之下，与三百篇原句中的含义韵味相差甚远，以“习习谷风”为例：《诗经·谷风》中写“习习谷风，以阴以雨”借谷风表达女子对始乱终弃丈夫的怨刺之情，“习习”二字带有一种阴冷萧索的感情倾向，裹挟着一种悲泣和怨诉的声音，而在嵇康诗中“习习谷风，吹我素琴”，谷风不疾不徐，悠然拂过，适意与舒怀油然而生，这种悠闲的气度和《诗经·谷风》里那种悲苦斥责之音是截然相反的，在三百篇的诗境里也找不到来源，反而有几分优游自在、虚静尚无的玄学风度的意味。可见嵇康喜用叠字并不全承袭自《诗经》，除了公认的《诗经》传统外，也可以从同样惯用叠字的玄学的四言文本和精神理念中讨源。

从四言体的发展来看，叠字可能是早期四言的重要表达形式，《诗经》中多见于风、雅，众所熟悉，不再赘述；另一方面，成书较早的《老子》《庄子》《周易》等，以四言体为重要的表达句式，也常见诗化的语言和对叠字的偏爱。以对嵇康的精神世界影响较深的《老子》《庄子》二书为例，用叠字对形而上的抽象概念作描摹比拟，达到具体形象似可触摸之感，例如：“绵绵若存，用之不勤”（《老子·第六章》），“沌沌兮！俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。淡兮其若海，飂兮若无止”（《老子·第二十章》）“其政闷闷，其民淳淳；其政察察，其民缺缺”（《老子·五十八章》）“大智闲闲，小智间间。大言炎炎，小言詹詹”“小恐惴惴，大恐缦缦”（《庄子·齐物论》）“渊渊乎其若海，巍巍乎其终则复始也。”（《庄子·知北游》）老庄文本中叠字的运用大致特点可归结为二，一为用叠字写抽象，化抽象而形象，故叠字中往往带有一种玄远深微的空灵色彩或象意相关的思辨意味，二为多两句对举对比，有对称之美。这两种特点的影响在嵇康四言诗中对叠字的剪裁和运用上都可找到痕迹。

以下面这首诗为例证：“泆泆白云，顺风而回。渊渊绿水，盈坎而颓。乘流远迈，息躬兰隈。杖策答诸，纳之素怀，长啸清原，惟以告哀。”（《杂诗》）此诗意境神韵与《诗经》相较已经差别甚远，前四句尤带有自由白化的玄思意味，“泆泆”写白云顺风而往返的随适，“渊渊”状绿水盈退消长的自然，此两处叠词均非语出《诗经》，考“渊渊”二字在《诗经》中虽有运用，却皆用作拟声词，如“伐鼓渊渊”

（《采芑》）、“鞉鼓渊渊”（《那》）；而《庄子·知北游》中有“渊渊乎其若海”，言深广之意，则与嵇康“渊渊绿水”的意义相似，且绿水“盈坎而颓”之态与“渊渊乎其若海，巍巍乎其终则复始也”之循环往复、终始相接的玄学精神内核相吻合。白云泆泆，顺着风势轻盈往还，绿水渊渊，潮涨潮落，此消彼长，深邃辽远，两组叠字轻描淡写，便营造了一个闭合独立，有自由之气周流而并达的玄学意境，这个境界中并无主宰，而是万物白化，以无为本。嵇康这首四言的前四句可看作是将《庄子》中这抽象的概念用文学的意象进行了具象化、诗化的改造，从辞采的选择乃至意境的氤氲，都带有很浓厚的玄学意味了。

另外，嵇康四言诗中运用叠字很多都是成对出现的，如“穆穆惠风，扇彼轻尘。奕奕素波，转此游鳞”“习习谷风，吹我素琴。咬咬黄鸟，顾俦弄音”“浩浩洪流，带我邦畿。萋萋绿林，奋荣扬晖”“泆泆白云，顺风而回。渊渊绿水，盈坎而颓”“淡淡流水，沦胥而逝。汎汎柏舟，载浮载滞”。这种叠字的对称并不一定顺从于诗歌上下文是否对称的格式，而是很有可能受到了老庄文本中叠字多对称出现的影响。此类现象在阮籍的四言诗中也可以找到，如阮籍四言《咏怀》中有“清风肃肃，修夜漫漫”“肃肃翔鸾，雍雍鸣雁”“微微我徒，秩秩大猷”。嵇阮二人都有将叠字双举对称的习惯，但不同处在于，阮籍节奏更快，两句八字中可见两处叠字，而嵇康则两句八字中仅用一处叠字，在这一点上，嵇康更贴近于《诗经》中叠字运用较疏缓的节奏，故读之更具温润典雅的风味。

除了文本层面的影响以外，嵇康喜用叠字，还应受到了玄学中朴素尚简之审美趣味潜移默化的渗透。王弼曾在《老子指略》中提出“言之者失其常，名之者离其真”“崇本以息末”的思想，都指向一种崇尚朴素简约的价值观，嵇康在《养生论》中也写道“声色是耽，目惑玄黄”“外物以累心不存，神气以醇白独著”，可见嵇康反对繁杂的声色，而追求朴素的境界，在四言诗的写作上，叠字是一种极简练而贴切的描写物象的方法，可避免青黄屡出、繁复堆砌之弊，符合嵇康的审美标准和价值观。刘勰在《文心雕龙·物色篇》中提到《诗经》中这种用叠字摹写物象的笔法并大加称赞：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，濂濂拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，嘤嘤学草虫之韵；皎日星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”《诗经》运用叠字，创造出一种极简又极酣畅淋漓的高超艺术效果，刘勰的文论会通儒玄思想，对这种“以少总多，情貌无遗”的推崇，很大程度是受了尚简价值的影响，这种文学理论的提出虽在嵇康身后，但从文学创作的自觉实践来看，嵇康的四言诗已经完成了在这方面对《诗经》传统和道玄理念的融合了。

嵇康四言诗中叠字的繁密程度，高于魏晋其他人的四言诗，这是其四言诗能够“得其润”的重要原因，他对叠字有独特的剪裁和把握，并非僵化套用，而能够自然流畅、清新温润，使之形似《诗经》却又神韵自别，源于他对《诗经》传统和玄学文本中使用叠字习惯的因革和融合，一方面有意识地效法《诗经》中的风雅传统，一方面受到老庄玄学取象形式的影响乃至崇尚清静简朴的审美观念的渗透。严羽《沧浪诗话》指出：“诗之极致有一：日入神。诗而入神至矣！尽矣！蔑以加矣！”嵇康四言诗在融会贯通前人与独创方面，可谓到了入神的境致。

三、从南朝文学批评看四五言诗体的

融汇问题

从文学批评的角度来看，对于《诗经》与玄学的融汇，自嵇康之后，两晋与南朝的诗学已经进入了大踏步的发展之中。《论语·泰伯》中提出：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”梁代经学家皇侃义疏：

王弼曰：言有为政之次序也。夫喜惧哀乐。民之自然。应感而动。则发乎声歌。所以陈诗采谣以知民志风。既见其风。则损益基焉。故因俗立制以达其礼也。矫俗检刑。民心未化。故又感以声乐以和神也。若不采民诗。则无以观风。风乖俗异。则礼无所立。礼若不设。则乐无所乐。乐非礼则功无所济。故三体相扶。而用有先后也。侃案辅嗣之言可思也。

《文心雕龙·明诗》云：“大舜云：‘诗言志，歌永言。圣谟所析，义已明矣。是以‘在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪，持之为训，有符焉尔。人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”因此，《诗经》中诗教精神与玄学的自然之道的统合，在南朝成了一种习惯性思维。

以传统的《诗经》为代表的四言诗体现出雅正与简洁相结合的特点，是孔子所说的“兴观群怨”文本依据所在。也是汉代经学与诗学阐述的不易经典。但是魏晋南北朝时期，对于《诗经》为代表的四言诗体，开始了玄学的渗入与重释，比如刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“自商暨周，《雅》《颂》圆备，四始彪炳，六义环深。”但另一方面刘勰也开始用新的哲学观念来看待《诗经》的四言诗体：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，濂濂拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，嘤嘤学草虫之韵。皎日星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”这里实际已经渗入了道家与玄学的以少总多之思想了。在刘勰看来，《诗经》“以少总多，情貌无遗”的表现手法，完全不输于五言诗的表现手法的。钟嵘《诗品序》中赞美五言诗，提出：“四言文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”。钟嵘强调四言诗“文约意广”，但是一旦碰到事情繁杂而思绪纷纭时，则显然不如五言诗，但是刘勰却不同意这一观点，认为《诗经》中的四言诗以少总多，情貌无遗，是一种更高超的表现手法，是诗性智慧的彰显，可以穿越古今，“虽复思经千载，将何易夺？”刘勰说出这一番话，显然并非从理念出发，而是借鉴了嵇康的四言诗创作成功范例而言的，他在《明诗篇》称道嵇康之四言诗“清峻”，再看萧统《文选》中多选嵇康的四言诗，便可明了这一点。《文心雕龙·明诗》提出：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗，华实异用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽。”其中所言之雅润二字，雅之一字固然指《诗经》体式，而“润”之概念则明显地含有《诗经》与玄思合流的意味在内。刘勰明言“叔夜含其润”，即指嵇康的四言诗中兼有《诗经》风雅与玄思意蕴在内。

如果说刘勰《文心雕龙》兼融《诗经》与玄学的意味，那么钟嵘的《诗品》则用玄学的言意之辨来重构《诗经》中的“三义说”。在《诗品序》中，钟嵘提出了关于五言诗的审美标准：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪。故诗有三义焉：一曰兴；二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若专用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”钟嵘认为五言诗与四言诗相比，后者“文繁而意少”，不能表达丰富的内心情志，而五言诗就好多了，它在“指事造形，穷情写物”方面有着强大的功能，拓展了传统的“赋比兴”手法。值得注意的是，钟嵘将“兴”解释成：“文已尽而意有余”，这显然是同他吸取了魏晋以来“言意之辨”的理论成果有关。所谓“兴”原来就包含着对内心世界的婉曲描写与抒发，这种内心之意是难以言说的，它与“以此物比彼物”的比有很大不同，刘勰《比兴篇》论兴突出兴“依微以拟议”的特点，而钟嵘另辟蹊径，吸取了魏晋以来“言意之辨”的思想，用“意”来说明兴的独特内涵，这是一个巨大的理论发展。

钟嵘在《诗品序》中强调“文已尽而意有余，兴也”，在兴的范畴发展史上，有着十分重要的意义，他既将兴视为审美情感在外物感召下的自然触发，修正了郑玄等汉儒鼓吹的“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”的说法，又强调在这种自然触发下要有深沉的意韵可回味，反对一览无余，浅薄华艳的诗作，更指摘淡乎寡味的玄言诗：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”。这实际上涉及到文学创作价值所在的根本问题，文学创作要有感染力，实现自己的价值，既要有个体的真情实感，同时又要有深挚的社会内容，它是个体与社会，偶然与必然的统一，只有这样的作品才能产生深挚的艺术感染力。钟嵘对于五言诗赞赏，而对于四言诗的看法显然有些偏颇，因此，他对于嵇康五言诗的评价也不会太高，将其列入中品：“晋中散嵇康颇似魏文。过为峻切，讦直露才，伤渊雅之致。然喻清远，良有鉴裁，亦未失高流矣。”这实际上也说明了嵇康的五言诗在渊雅与清润方面，的确不如四言诗的成就。而刘勰对于四言的推崇以及对于嵇康四言诗的雅润特点的肯定，说明了四言与五言各有千秋，而四言在传承风雅与滋润玄思方面，显然胜于五言的清丽流畅。

四、余论

在中国文学史，伟大的文学家必然要从传统中汲取滋养，转益多师。钟嵘《诗品》就以溯流别为特点。例如谈到李陵：“其源出于《楚辞》。文多凄怆，怨者之流。”评价曹植时指出：“其源出于《国风》。骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。”评价阮籍五言诗时提出：“其源出于《小雅》。无雕虫之功。而《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。”但是，研究如何从继承中加以创变的，却是很难的。它需要生活经历与文学天才。《文心雕龙·通变》云：“是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变。”明代李梦阳出：“夫诗有七难：格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之。七者备而后诗昌也。”（《潜虬山人记》）李梦阳认为诗歌是各种要素的综合，当然七者之中情是本体，而情则是融汇与通变时的前提。嵇康在传统的四言诗面临式微，五言诗方兴未艾之际，以其生命体验与卓绝的文学天才，对于《诗经》与《楚辞》与玄学兼收并蓄，完成了风雅传统与玄学思潮的完美结合，创建了中国古代文学史上的四言诗的新高峰。但是在他之后的两晋时代，四言诗失去了风雅蓄愤，玄思独昌，于是“平典似《道德论》”的玄言诗成了四言诗的代名词，东晋时代到了登峰造极的地步，四言诗失去了风雅精神，于是嵇康的四言诗未能获得传承光大，成为《广陵散》一样的绝响。这也印证了今天对于嵇康四言诗的融汇与变迁的研究，是颇有价值的。